Головной и грудной резонаторы голосового аппарата у певцов

Головное и ^рудное резонирование

В вокальной педагогике широко применяются термины «грудной и головной резонатор ы». Голос считается хорошо поставленным в пении, когда он на всем протяжении диапазона «окрашивается грудным и головным резонировани­ем». Во многих школах «попадание в головной резонатор» счи­тается краеугольным камнем, на котором строится организаций певческого звука. От ощущений резонирования звука в голове и груди получили свое название регистры голоса — головной и. грудной. Действительно, при пении возникают достаточно ярко-ощутимые вибрации как в области лицевой части головы — головное резонирование, иногда называемое «маской», так и в-области грудной клетки. Голос при хорошем головном резони­ровании ярок, звонок, металличен. При грудном — насыщен,, «мясист». В некоторых случаях эти ощущения бывают очень сильны. Так, при некоторых особенно удачно взятых нотах пев­цы чувствуют настолько сильные 'вибрации в области лицевой, части головы, что у них возникает головокружение. Когда голос хорошо резонирует, голосообразование совершается особенно легко. По-видимому, эти ощущения и вызывающие их физиче­ские явления играют значительную роль в певческом голосооб-разовании. Отзвучивание голоса «в маске» — один из показате­лей правильной организации певческого звука. Однако, нельзя не отметить, что при отличном звучании певческого голоса эти ощущения, так сильно выраженные у большинства певцов, у~ других выражены очень неярко, а у некоторых, правда редких,, головное резонирование отсутствует вовсе. Таким образом, хотя ощущение толовного резонирования и является характерным для хорошего звучания певческого голоса, но не является во» всех случаях обязательным.

Место, где ощущается головное резонирование, у певцов не­одинаково. Некоторые ощущают головное резонирование в об­ласти той части лицевого скелета, которая прикрывается; маскарадной маской (отсюда и произошел термин — маска певцов, петь в «маску»); другие — у передних зубов верхней че­люсти (Микиша, Моран); третьи — в области лобных пазух: (Дейша-Сионицкая), а четвертые—-в области темени или твер­дого нёба.

Место наибольшей вибрации обычно не остается постоянным на протяжении всей шкалы диапазона голоса. Чаще всего на более низких нотах — оно ощущается впереди —• в области пе­редних зубов или передней части нёбного свода (точка Морана).. По мере повышения звука ощущения чаще всего перемещаются, больше кзади и на верхних нотах звука ощущаются где-то в те-

50»

мени. Варьируют эти ощущения и в зависимости от техники производства звука: при одной технике •— одни ощущения, при другой — другие. Грудное резонирование носит разлитой харак­тер и может быть выражено в весьма различной степени в за-еисим ости от регистра, характера голоса, участка диапазона.

Для того чтобы выяснить вопрос о том, где в голосовом аппарате могут возникать явле­ния резонирования и какую роль это резонирование может играть в звучании голоса,. вспомним, что мы узнали о резонансе и ре­зонаторах.

Рис. 84. Схема резонаторных по-лостей голосового аппарата. Штриховкой выделены неизмен-ные по размеру полости, относя-щиеся к грудному и головному ^Ж Габенынезаштрихованными, К ним отно-сятся: 1 — надсвязочная полость

Под резонатором в акустике понимается объем воздуха, за­ключенный в упругие стенки. Ха­рактерным свойством резонато­ра является то, что он отзвучи-вает — резонирует — на звук оп­ределенной высоты, совпадаю­щий с его собственным тоном или его обертонами. Чем меньше раз­меры резонатора, меньше объем воздуха, тем выше собственный тон резонатора, на который он отзвучивает. i

Если с точки зрения акусти­ческих 'представлений посмотреть на;воздухоносные пути, то мы можем там найти ' многочислен­ные полости, трубки, каналы, на­полненные воздухом и имеющие достаточно упругие стенки для

д уру

гортани, 2 —глоточная полость, _{того что}б_ы в них возникли явле-3-полосгь^рта^4-полость _{шя резонанса}. _То, _{что среди п0}_

лостей имеются и такие, у кото­рых стенки не костные или хря­щевые, а мышечные, т. е. относительно мягкие, — несуществен­но— в них также могут развиваться явления резонанса. На­глядным доказательством тому служит образование гласных вследствие резонанса звука в ротовой и глоточной ^полостях, имеющих мягкие стенки. Таким образом, явления резонанса могут развиваться во всех отделах воздухоносных путей. Рас­смотрим все эти полости с точки зрения резонанса.

Как мы уже упоминали, резонанс ротовой и глоточ­ной полости, меняющийся по своему объему в зависимости от уклада языка, является причиной образования 'гласных. Ни­каких других резонаторных явлений в этой части голосового

тракта не происходит. С резонансом полости гортани связано оформление высокой певческой форманты, возникаю­щей к!ак краевой тон связок. Остаются полости, находящиеся ниже голосовой щели: трахеальная трубка и бронхи и полости, расположенные выше нёбного свода, т. е. носовые полости и но­соглотка, а также так называемые тридаточные полости носа. С ними-то и связываются обычно представления об обогащении тем'бра за счет головного и грудного резонирования.

Головной резонатор

Под головным резонатором певцов иногда понимают все полости, находящиеся выше гортани, т. е. включают в это поня­тие не только нос, носоглотку и придаточные полости носа, но и ротоглоточный канал. Мы считаем такое включение неоправдан­ным, так как резонаторная функция рта и глотки не является причиной возникновения вибраций в области «маски» и служит лишь для образования формант гласных. Под головными резо­наторами мы предлагаем понимать только полости, рас­положенные выше нёбного свода, в лицевой части головы, в области «маски».

Следует сразу же отметить, что все полости, входящие в понятия верхнего резонатора, заключены в костные или хрящевые стенки, т. е. неспособны менять свой объем, а следовательно, и резонаторные свойства. Раз данные человеку, они остаются неизменными в течение его жизни. Только носо­глотка, вследствие подвижности мягкого нёба, способна менять свой объем и иметь разную степень сообщения с глоточной по­лостью.

Нос и его придаточные полости (пазухи), расположенные в области лица, действительно прикрываемой маскарадной мас­кой, представляют собою наполненные воздухом пространства весьма небольшого объема. Так, например, самая большая при­даточная полость носа — верхнечелюстная или гайморова, имеет размеры порядка 3 см в диаметре. Следовательно, резо­нировать эти полости могут на высокие обертоны звука голоса. Трубочка длиною 3 см, открытая с одного конца, резонирует примерно на частоту около 3000 гц, т. е. на область высокой пев­ческой форманты. Таким образом, явления резонанса в лицевой части скелета во время качественного пения возникнуть могут, и сильно выражены они будут в том случае, когда тембр пев­ческого звука, проходящего по надставной трубке, по полостям, ротоглоточного канала, будет содержать в своем составе много высокочастотных обертонов. На эти обертоны и могут «отве­тить» придаточные полости носа. Звук певческого голоса, про­ходя по ротоглоточному каналу, сильно убывает в своей силе, так как большая часть его энергии передается стенкам

полостей, где постепенно гасится. По твердым тканям ли­цевого скелета она, конечно, достигает и придаточных полостей носа. Сотрясая их, она вызывает «раскачивание в такт» нахо­дящегося там воздуха, т. е. явление резонанса.

Непосредственно через воздушные пути звук в носовую полость, а тем более в его придаточные полости, не попадает. Как известно, частые гласные звуки русского языка обычно произносятся при полном перекрытии мягким нёбом хода в носоглотку. Если нёбная занавеска поднята плохо, голос при­обретает носовой оттенок — гнусавость. Таким образом, хоро­ший певческий звук предполагает или 'Полное перекрытие хода в нос мягким нёбом, или совершенно незначительное сообщение.

На рентгеновских снимках, сделанных во время пения у про­фессиональных певцов, видно, что мягкое нёбо, как правило, плотно прижато к задней стенке глотки, т. е. ротовая и носогло­точная полости практически полностью разобщены. Кр<> ме того, по воздушным путям, т. е. непосредственно, певческий звук не достигает придаточных полостей носа, потому что выхо­ды из них узки.и забиты слизью. Он их достигает через сотрясе­ние мягких и костных тканей лицевого скелета. Это сотрясение тканей звуком легко почувствовать, если приложить во время пения руку к задней поверхности шеи, к голове, лицу. Вибра­ции ощущаются под рукой совершенно отчетливо.

Можно считать фактом, что явления резонанса придаточных полостей носа и носовых полостей во время профессиональной певческой фонации действительно существуют и тогда, когда они появляются, голос имеет яркий, металлический, по­летный характер. У слушателя получается впечатление большой звучности такого голоса, а у самого певца — как будто звук пронизывает, проходит через лицевую часть скелета. Звук как «бы подается или направляется «в маску». Многие певцы ищут это ощущение и когда его находят, их голосообразование стано­вится легким, а звук сильным и полетным. Поэтому и считается, что когда звук «попал в резонатор», — голос сформирован пра­вильно.

Однако это отнюдь не значит, что головной резонатор яв­ляется причиной хорошего звучания голоса. Дело в том, что явления резонанса, развивающиеся в полостях, входящих в верхний резонатор, не могут дойти до уха слушателя, ибо резонаторные^полости не имеют сообще­ния с наружным воздушным пространством. Это резонаторы, замкнутые со всех сторон. Тонкие ходы, сообщаю­щие придаточные полости носа с носовой полостью, очень узки и, как мы писали, забиты слизью. Думать о том, что звуко­вая энергия, накопившаяся в резонаторах, может найти выход через воздушную среду, т. е. по носовым ходам, в наружное пространство и достигнуть уха слушателя, не приходится. Эксперимент показывает, что эта энергия, как и энергия носо-

вого резонанса, почти не распространяется в наружное про­странство и поэтому для слушателя не играет роли. Практиче­ски через ноздри звук голоса не выходит.

Самый простой опыт в этом направлении может быть про­веден каждым человеком. Если громко и ясно произносить с равной силой, например, гласный звук а попеременно с зажа­тыми ноздрями и без этого, то слушатель не отметит никакого существенного изменения в характере звучания. Только сам экспериментатор субъективно ощутит эту разницу. Такой про­стой эксперимент показывает, что звуковая энергия резонанса носовой полости и ее придаточных пазух не находит себе выхо­да в наружное пространство через ноздри. Не имеет она выхода и через носоглотку назад, в ротовую полость, так как ход в нос перекрыт у певца поднятым мягким нёбом.

Энергия, накопившаяся в головном резонаторе, не имея выхо­да через воздушные пути в наружное пространство, вызывает сотрясение стенок резонаторов, т. е. сильные вибрационные колебания лицевой части головы. Эти колебания и воспри­нимаются певцом как звук, «попавший в резонатор», звук, «по­сланный в маску».

Некоторые думают, что вибрации лицевой части головы, возникшие в результате резонанса полостей, входящих в верх­ний резонатор, могут непосредственно передаваться воздуху и таким образом доходить до уха слушателя. В этом случае ли­цевая часть головы играла бы роль деки, передатчика колеба­ний наружному пространству. Как- уже говорилось, энергия, излучаемая лицевой частью головы, так же как и грудной клет­кой, настолько мала, что практически ничего не прибавляет к звучанию голоса, т. е. не доходит до слушателя.

Единственным источником излучения голоса шевца является его рот. Только та энергия, которая излучается из ротового от­верстия, доходит до уха слушателя. Головной резонатор, отде­ленный от хода звуковых волн, бегущих по ротоглоточному ка­налу нёбным сводом ничего не может прибавить к их энергии. Следовательно, насколько бы сильные явления резонанса ни развивались в полостях, ^входящих в понятие головного резона­тора, они не имеют никакой возможности достиг­нуть уха слушателя.

Возникает странное противоречие. С одной стороны, тогда, когда у певца хорошо отзвучивает верхний резонатор, «маска», голос приобретает важнейшие качества: металлйчность, полет­ность, яркость и звонкость звучания — и самому певцу субъек­тивно становится легче петь. С другой стороны — мы совершен­но определенно можем утверждать, что верхний резонатор ни­чего 'к звуку прибавить не может, ибо он никак не сообщается с наружным пространством.

Но противоречие лишь кажущееся. В настоящее время до­казано (Юссон и др.), что резонаторные явления, раз-

17 Основы вокальной методики

вивающиеся в полостях головного резонатора, сотрясая окружа­ющие ткани и вызывая раздражение обширной зоны нервных окончаний, рефлекторно возбуждают деятельность гортанного сфинктера. Вибрационные явления в голов­ном резонаторе — сильнейший стимулятор голосовой функции. Отсюда легко понять, почему при «попадании звука в головной резонатор» певцу легче и удобнее петь.

Облегчение голосовой функции от вибраций отметил еще много лет назад Е. Н. Малютин, разработавший на основе этих наблюдений [Метод лечения функциональных заболеваний гор­тани гармоническими вибрациями '.

Для того чтобы понять причину блестящего, металлического звучания при «попадании звука в верхний резонатор», достаточ­но представить себе, что этот резонатор отзвучивает именно тогда, когда в звуке голоса эти качества уже имеются, т. е. что не резонатор является источником этих качеств, а что резо­нанс— сопутствующее им явление. Действительно, ана­томия и физиология нам говорят, что резонаторные полости верхнего резонатора (маски) неизменны по объему, что их при­способить, изменить их резонаторные свойства нельзя. Акустика же утверждает, что мы не можем произвольно направлять звук в том или ином направлении, что он распространяется не по закону луча, а по закону обтекания, дифракции ротоглоточ-ного «анала. Все, что певец может сделать, — это найти ту ор­ганизацию работы гортани (а здесь возможности приспособле­ний чрезвычайно велики), при. которой в исходном тембре голо­са будут содержаться те обертоны, на которые ответит резони­рованием головной резонатор. Так в действительности и проис­ходит. Головной резонатор, мелкие полости лице­вой части головы резонируют тогда, когда в ис­ходном звуке, выходящем из гортани, содер­жится много высоких обертонов, когда в нем яр­ко выражена высокая певческая форманта. Мы уже знаем, что блеск, металличность голоса зависят от присут­ствия в нем высокой певческой форманты, которая образуется в гортани благодаря плотному смыканию голосовых связок и резонансу надсвязочной полости гортани.

Значит блеск и металличность голоса зависят не от резона-торных явлений в полостях верхнего резонатора, а от формиро­вания исходного тембра гортани. Верхний резонатор лишь от­вечает на это качество звука.

¹ Е. Н. Малютин. Три случая извлечения полной потери голоса при помощи камертонов. Журн. «Медицинское обозрение», кн. 23, 1897; Е. Н. М а-л ю т и н. Экспериментальная фонетика и научные основы постановки го­лоса. Орел, 1924, стр. 6; Е. Н. Малютин и Е. Н. Артемьева. Лечение расстройств голоса, наступивших в результате боевой травмы. Сборник научных работ по лечению огнестрельных повреждений уха, горла и носа. М., Медгиз, 1944, стр. 48.

Между прочим многие певцы именно так и ощущают работу верхнего резонатора, ясно понимая, что причина резонанса кроется в работе гортани. Так, например, солист театра Ла Скала, бас Иво Винко, заявил, что причиной резонаторных ощущений «в маске» является гортань. Еще 'более четко опре­деление причины грудного и головного резонирования, дал со­лист того же театра, баритон Роландо Панераи: «Резонаторы у певца не делаются, не фабрикуются, их нельзя сделать искус­ственно. Они зависят от природной к'онструкции лицевой части скелета, составляют неотъемлемую часть анатомической струк­туры голосового аппарата... Характер резонанса у того или иного певца стоит в связи с размерами и формой лицевых ре­зонаторов: у одного они велики, у другого малы. Поэтому и внутренние ощущения певцов, и свойства их голосов — различ­ны. Если молодой певец учится, начинает верно форми­ровать звук, той резонаторы у него начинают •отвечать (разрядка моя. — Л. Д.)... в голосовых связках родится певческий голос. Если ты научился производить певческий звук на правильной позиции в глубине горла, вот тогда и появляются те резонансы, которые свойственны дан­ному голосу, появляется красивый голос».

Из этого, однако, не следует, что резонаторные ощущения в головном резонаторе не имеют никакого значения для певца. Мы уже отмечали, что они являются сильнейшим возбудителем голосовой функции и, следовательно, «попадание 'в резонатор», т. е. ответ резонатора на верное формирование первичного тем­бра гортани, ведет к облегчению процесса звукообразования. Это прямая, непосредственная помощь, которую оказывает певцу головной резонатор.

Кроме того, мы знаем, что сам певец¹ слышит себя в отно­шении тембра неверно и, как правило, не узнает своего голоса при прослушивании его в записи. Резонаторные ощущения весьма ярки, и они хорошо сигнализируют певцу о том, есть ли в его тембре высокая певческая форманта, т. е. металличность, звонкость, или нет. Когда тембр голоса певца сформирован правильно (имеет звонкость, металл и звук обладает хорошей полетностью), об этом ему сигнализирует не только слух, но и яркие резонаторные ощущения.

Головной резонатор — важнейший индикатор правильного певческого звучания голоса. На раз­витие резонаторных ощущений у учащихся пению следует обра­тить самое пристальное внимание. Не все ученики понимают эти ощущения в начале занятий, и для того чтобы они знали к чему стремяться, многие педагоги употребляют приемы, на­водящие на эти ощущения.

Приемы, связанные с пением на звонкие согласны ежи н, так называемое «мычание» и «ньгчание», когда рот закрыт и весь звук идет через носовые ходы, приводят к сильному сотря-

17* 515

сению стенок полостей верхнего резонатора даже ъ том случае, когда высокие частоты выражены слабо. Эти приемы помогают ученику осознать, какого ощущения следует добиваться при пении.

Другим приемом, направленным на возникновение головного резонатора, является употребление гласного звука «. Как мы уже отмечали, форманты этого гласного составляют 400 и 3000 гц, т. е. в чисто произнесенном звуке и всегда имеется группа усиленных обертонов порядка 3000 гц, на которые и ре­зонирует верхний резонатор. Употребляя гласный звук и, мы легче вызовем явления головного резонирования по сравнению с другими гласными, не имеющими в своем спектре высокоча­стотных формант.

Наконец, более плотное смыкание голосовых свя­зок.и верная организация работы гортани приводят к.появле­нию в тембре большей металличности, яркости, что тотчас же вызывает ответ в головном резонаторе. Активизация работы гортани методом ли атаки или опорой дыхания, ведет к появ­лению в звуке высоких частот, а вместе с этим — головного-резонирования.

Все эти пути: через «мычание» и «нычание», посредством гласного и и путем активизации смыкания связок — ведут к по­явлению головного резонирования, и ученик начинает понимать,, к какого характера звучанию следует стремиться, какие ощуще­ния сопровождают качественный певческий голос.

Постепенно сопровождающие хорошее профессиональное звучание ощущения головного резонирования «маски» стано­вятся привычными для певца, и 'в них он начинает видеть при­чину хорошего звучания голоса. Так формируется психология певца, считающего, что главной задачей в образовании профес­сионального певческого звучания голоса является «попадание в головной резонатор», «направление звука в маску». Между тем, как мы уже отмечали, не у всех певцов резонаторные ощущения ярки даже при отличном звучании певческого голо­са, что может быть объяснено индивидуальными особенностями формы, размеров и состояния придаточных полостей носа. У некоторых индивидуумов они весьма плохо развиты, у дру­гих, наоборот, — эти полости многочисленны и велики по раз­меру. Поэтому и резонаторные свойства верхнего резонатора разных певцов будут неодинаковы.

Сказанное о верхнем резонаторе нисколько не противоре­чит певческой практике, а наоборот, повседневно подтверж­дается ею.

Так, например, ведущий солист Большого театра, заслужен­ный артист республики Н., на вопрос о головном резонаторе нам сообщил, что резонаторные ощущения у него при правиль­ном формировании певческого звука весьма ярки. Обычно он чувствует, что весь лицевой отдел головы и особенно область

«маски» сильно вибрируют во время пения и при этом состоя­нии петь особенно легко и 'удобно, а звук обладает наибольшей летучестью, хорошо несется в зал. Но иногда приходилось петь в состоянии острого насморка, когда нос был полностью зало­жен и ни о каком отзвучивании головного резонатора не могло быть речи. В этих случаях субъективно было трудно петь, так как в результате пения не возникали привычные ощущения го­ловного резонирования, однако ни партнеры, ни друзья, ни публика никогда не замечала какого бы то ни было ухудшения звучания голоса. Естественно, что не получая нужных, привыч­ных ощущений, т. е. при нарушении некоторых обратных связей, пение для самого певца затруднялось. Приходилось пользо­ваться для контроля над звукообразованием другими ощуще­ниями, которые остались незатронутыми болезненным состояни­ем (мышечные, слуховые и др.). Не было стимуляции голосовой функции со стороны верхнего резонатора. Все это субъективно затрудняло пение для певца. Но голос звучал также округло и металлично, звонко, как и всегда, несмотря на всякое отсутст­вие головного 'резонирования. Это лишний раз подтверждает, что близость, металличность, звонкость и полетность певческого звука зависят не от «окрашивания звука в верхнем резонаторе», а от работы гортани.

Мы думаем, что случай с острым насморочным состоянием столь обычное явление, что не следует его далее комментиро­вать. Это состояние и необходимость петь, будучи больным, пе­реживает большинство певцов, которые могут подтвердить, что для публики голос при этом сохраняет звонкость. Сказанное, разумеется, не относится к хроническим насморкам, осложнен­ным воспалениями придаточных пазух и т. п. В этих случаях вокальная функция может быть резко нарушена в результате рефлекторного, подавляющего воздействия вос­палительных гнойных процессов на голосовые связки.

Грудной резонатор

В отношении грудного резонатора можно сказать, что грудное резонирование, т. е. ощущения ясно выраженных 'виб­раций в области грудной клетки, сопровождает все звукообра­зование на протяжении полутора октав диапазона мужского голоса и в нижнем и центральном участках женского. Резонато­ром в акустическом понимании этого слова здесь могут быть трахея и крупные бронхи. Это единственные воздушные полости-трубки, которые имеются в грудной клетке. Как извест­но, сама легочная ткань, составляющая основную массу легких, представляет собой эластичную губчатую ткаиь и поэтому яв­ляется прекрасным поглотителем звука.

Не следует думать, что может резонировать вся грудная по-

лость, т. е. пространство, заключенное в грудную клетку. Она вся заполнена легкими и потому лишь поглощает звук, распро­страняющийся от голосовых связок по воздухоносным путям. Действительный резонанс здесь может развиваться только в трахеальной трубке и крупных бронхах, и эта система трубок, имея относительно большую длину, резонирует на низкие тона. Так, например, трахея, имея длину около 15 см, должна резо­нировать на частоту примерно 500 гц. Именно эта частота при­дает голосу округлость, мясистость, грудной колорит.

Однако это место образования низкой певческой форманты указывается лишь предположительно. Другие авторы приписы­вают ее возникновение резонансу нижней-части глотки.

Резонаторные ощущен ^!и я в грудной клетке явственно ощущаются певцом, если он приложит руку к любой ее части. Однако эти вибрации грудной клетки также беспо­лезны для слушателя (как и в случае с головным резона­тором). Звук не распространяется от грудных стенок, и стенки не могут играть роль дек музыкальных инструментов. Поэтому для слушателя безразлично, поет ли певец, одетый в боярскую шубу, плотно закрывающую звукопоглотительным материалом его торс, или же он поет с обнаженной грудной клеткой. Звуча­ние голоса ни в коей мере не зависит от степени закрытия костюмом грудной клетки. То, что достигает уха слушателя, вы­ходит только из ротового отверстия певца.

Если думать, что грудное резонирование способно что-либо изменить в характере певческого звука, то надо предположить, что этот резонанс включается в общее звучание голоса, идя по ходу воздушных путей. Резонируя на частоты порядка 500 гц, этот тон трахеи, в основном тратясь на сотрясение ее стенок и лишь немного проникая через голосовую щель, частично приме­шивается к общему звуку, рождающемуся в голосовом затворе и, выходя изо рта, доходит до слушателя.

Надо отметить, что трахея и крупные бронхи не относятся к резонаторам, имеющим совершенно неизменный объем. Трахея и бронхи при глубоком вдохе несколько растягиваются в длину, а за счет сокращения гладкой мускулатуры могут в небольших пределах менять и величину своего просвета. Таким образом, грудной резонатор в этом отношении не похож на головной, где стенки полостей совершенно стабильны, здесь имеется опреде­ленная возможность приспособления.

Грудное резонирование тогда получается сильным, когда голосовые связки работают по грудн ому ти п у ев о и х в и б р а ц и й. При фальцетной их работе грудной резонатор не отвечает. Это связано с тем, что по своим размерам трахея способна ответить на сравнительно низкие частоты и резонанс поэтому в грудном резонаторе про­является лишь тогда, когда в связочном тоне имеются достаточ­но хорошо выраженные низкие частоты. Скорее всего яв-

ление дрожания, развивающееся в трахео-бронхеальной системе, следует рассматривать не как истинный резонанс, а как вынужденные колебания, источником которых являются ра­ботающие голосовые связки.

Те вибрации, которые ощущает в грудной клетке певец во время пения, являются звуковыми колебаниями, распространя­ющимися через трахею и толщину легочной ткани. Они доходят сильно ослабленными звукопоглощающими свойствами легкого, но все же достаточно хорошо ощутимыми.

Какова бы ни была причина грудного резонирования — дей­ствительно ли там возникают явления резонанса или это просто вынужденные колебания воздуха в трахее и бронхах, передаю­щиеся от колеблющихся голосовых связок, — практически важ­но, что к звуку, выходящему изо рта, они мало что могут при­бавить, но по ним певец может хорошо ориентироваться в той работе, которую совершают его голосовые связки. Роль грудного резонатора в пении схожа.с толовным. По резонансу груди певец ориентируется в качестве фонации, и резонирование облегчает работу голосовых связок. При одновременном отзву-чивании головного и грудного резонаторов голосовые связки совершают колебания по смешанному типу, что позволяет петь весь диапазон не ощущая регистровой ломки, ровным звуком.

Для певца грудное и головное резонирование являются ин­дикаторами правильности певческого звука, поэтому на ощуще­ниях резонанса следует останавливать внимание ученика. Чем тоньше ученик будет дифференцировать свои резонаторные ощущения, тем точнее он сможет управлять работой голосового аппарата. Следует только помнить, что грудное и головное ре­зонирование являются следствием правильно организованного певческого звука, а не его причиной.

В заключение необходимо отметить, что при увлечении только головным или грудным резонированием, вне учета остальных моментов певческого голосообразования, голос может деградировать. Увлечение толовным резонированием, при всей важности этого явления, постепенно может привести к зажатию голоса, к «обуженному» звучанию, к потере органичности звука. Певец начинает петь, как, говорят в практике, «только верхуш­кой», звук становится неполноценным и пение затрудняется. Об этом явлении убедительно рассказал нам солист театра Ла Скала Иво (Винко: «В течение моей карьеры я старался все время голос «посылать в маску», как говорят, «держал его в маске». Однако я пришел ik выводу, что постоянно посылать голос в «маску» — это не нужное и, в конце концов, бесполез­ное дело. Такой певец, который на протяжении певческой карье­ры держит постоянно голос в «маске», в конце концов видит, что голос вместо того чтобы развиваться полностью, постепенно становится все уже и уже. И артист через десяток лет убеж­дается в том, что голос не может больше ему служить. Певец

больше петь не может. Наступает кризис. Увлечение «маской» приводит в конце концов к невозможности петь. Тогда надо снова учиться петь и искать развития голоса, раскрытия звука при помощи всего тела, всего корпуса, особенно при помощи грудной клетки».

Злоупотребление грудным резонированием также может по­вести к деградации голоса. При этом голос затяжеляется, стано­вятся заметными регистровые переходы, которые прежде не отмечались, затрудняется движение голоса кверху. Постепенно-голое затяжеляется все больше и больше, начинает покачи- >ш ваться и детонировать. Таким образом, злоупотребление толь­ко головным или грудным звучанием может нанести вред го­лосу.

Заключение

Грудное и головное резонирование — важные ощущения певца, позволяющие ему верно судить о качестве тембра своего голоса и о характере работы голосовых связок. Головное и груд­ное резонирование — не причина головного и грудного харак­тера голоса, а следствие того или иного типа работы голосовой щели. Головной резонатор не имеет выхода наружу и потому ничего к звуку непосредственно добавить не может. Резонатор-ные ощущения в сильной степени рефлекторно стимулируют работу гортани, поэтому при резонировании пение облегчается. Практически надо стремиться к такому звучанию, когда и голов­ной и грудной резонаторы отзвучивают одновременно. Это соот­ветствует смешанной работе голосовой щели и дает возмож­ность избежать регистровых переходов.

5. ОПОРА ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА

Чувство опоры

Хорошо поставленный певческий голос создает у слушателя впечатление большой устойчивости звучания, спокойствия и не­напряженности голосообразования. И сам певец с хорошо поставленным голосом чувствует удобство, устойчивость и лег­кость работы голосового аппарата. Ему кажется, что голос плотно на что-то опирается. Это чувство позволяет ему хорошо управлять голосом и не уставать на протяжении длительного пения. Ощущая работу дыхательных мышц, певец одновременно чувствует легкость, голосообразования. С потерей чувства опоры голоса отмечается быстрая усталость в области гортани, звук «садится на горло»,

Опора — важнейшее ощущение в пении, благо* даря которому певец спокойно и свободно распоряжается своим голосом. Чувство опоры голоса возникает не сразу. Вначале обучения пению ученики не имеют еще этого ощущения. Только по мере овладения техникой певческого голосообразования по* степенно начинают выявляться те ощущения, при которых голос имеет наилучшие качества. Термин «опора» обычно усваивается учеником тогда, когда звук голоса начинает при­нимать опертый характер. Как правило, этот термин подсказывается ученику педагогом, который фиксирует его внимание на ощущениях, сопровождающих опертое звучание голоса. «Сегодня у тебя звук хорошо опирается на дыхание, — говорит педагог, — запомни свои ощущения и старайся не те­рять этой опоры». Или, наоборот, педагог обращает внимание ученика на то, что сегодня звук у него неопертый, неправйЛЪ* ный. Из сопоставления этих указаний ученик делает вывод о том, что называется опертым звуком, а что н е-опертым и какие певческие ощущения их со­провождают.

Постепенно термин «опертый звук», «опора» становится си­нонимом правильно поставленного певческого звука, а неопер­тый звук — синонимом неверно сформированного голоса.

Следовательно, под чувством опоры голоса следует понимать своеобразное ощущение, сопровож­дающее правильное опертое певческое голосо-образование. Опора — это особая, правильная координация в работе голосового аппарата, рождающая опертый звук. Чув­ство опоры — субъективное ощущение и поэто­му ощущается различными певцами по-разному. Одни считают, что это — своеобразное ощущение как бы столба воздуха, под­держиваемого снизу мышцами живота и упирающегося в нёб­ный свод. У большинства певцов хорошо поставленный голос сопровождается именно такими ощущениями.

Многие же понимают под чувством опоры лишь определен­ную степень напряжения выдыхательной мускулатуры, подаю­щую нужное воздушное давление голосовым связкам. Третьи опору ощущают как степень сопротивления голосовых связок подсвязочному давлению, т. е. ощущают ее на уровне гортани. Для них опора — это торможение голосовыми связками дыха­тельной струи. Наконец, есть и такие, которые понимают под опорой ощущение упора звука в передние зубы или нёбный свод. Это ощущение упора и создает им удобство и стабильность певческого голосообразования.

В связи с таким разнообразием ощущения опоры появились различные термины и различное понимание этого явления пев­цами. Некоторые говорят об опоре звука, отделяя это понятие от опоры дыхания. Другие считают, что эти понятия разделять нельзя: звук должен опираться на дыхание, т. е. опертый звук

и опертое дыхание неразделимое целое. Третьи говорят об упоре звука в нёбный свод, отделяя это ощущение от ощущения опо­ры звука на дыхание. Так возникли термины: акустическая опо­ра звука, дыхательная опора, звуковая опора и т. д.

Такое разнообразие ощущения опоры певцами объясняется прежде всего неодинаковостью путей контроля за звукообразованием, которым пользуются различные невцы. Как мы уже указывали, при воспитании голоса проис­ходит развитие тех или иных ощущений, обратных связей, по которым певец контролирует процесс голосообразования. Эти обратные связи многочисленны и разнообразны, и все они при­нимают участие в контроле за певческой функцией, являясь базой для развития нужных рефлексов. Однако осознаются и тонко дифференцируются только те ощущения, на которые в процессе воспитания голоса постоянно обращается внимание. В той или иной школе ведущими, основными могут быть раз­личные ощущения.

В этом отношении школы воспитания голоса можно подраз­делить на типы. Есть школы развития голоса по методу дыха­тельных ощущений, есть — по типу гортанных, и есть — по типу резонаторных ощущений. У певца развиваются в основном те ощущения, к анализу которых его приучает педагог. Естествен­но, что и ощущение опоры получает благодаря этому у разных педагогов — разную интерпретацию. Чаще всего у тех, кто при­вык анализировать дыхательные ощущения, чувство опоры связывается в основном с дыхательными явлениями, со степенью напряжения дыхательных мышц, силой подсвязочного давле­ния, силой прохождения воздушной струи через голосовой затвор

И Т. П.

У тех педагогов, которые воспитывают голос певца, ориен­тируясь в основном на резонаторные ощущения, чувство опоры обычно принимает характер акустический, т. е. связывается с упором звука в нёбный свод, с попаданием его в резонатор и т. п. У тех, кто привык дифференцировать гортанные ощуще­ния, чувство опоры связывается с гортанью. Она воспринимает­ся как степень сопротивления голосовых связок подсвя