Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Новые русские оперы и их влияние на рост исполнительского мастерства певцовСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Семидесятые—девяностые годы следует считать «золотым веком» в историии развития русского оперного искусства. За это тридцатилетие создаются почти все классические русские оперы композиторов «Могучей кучки» и Чайковского. Разрабатывая замечательное музыкальное наследие Глинки и Даргомыжского^ русские композиторы создали оригинальные, глубоко национальные оперы различного стиля. Здесь и эпическая опера А. Бородина «Князь Игорь», проникнутая идеями величия русского народа, и замечательные эпические, сказочные и народно-бытовые оперы Н. А. Римского-Корсакова, и монументальные народно-исторические оперы М. Мусоргского. Всех членов «Могучей кучки» объединяла высокая идейность их творчества, народность, реализм в музыке. Творчество П. И. Чайковского, не следовавшего идеям «кучки», было также связано своими корнями с народным искусством. Оно дало миру оперные шедевры, явившиеся вершинами реализма в музыке. Творчество этих композиторов щедро обогатило русский оперный репертуар и требовало воплощения на сцене целой галереи исторических, бытовых и фантастических образов. Необычайно обогатилась и романсовая литература. Это потребовало от певцов совершенствования их вокально-технических и сценических способностей, поставило новые сложные исполнительские задачи. Нужно было освоить и новый музыкальный язык, преодолеть многие трудности, связанные с дальнейшим развитием оперного и ро-мансового стиля. Вокальное творчество композиторов второй половины XIX века, о которых мы упоминали выше, хотя и является вполне национальным, в то же время очень разнообразно. Слушая их музыку, мы безошибочно можем угадать, что это музыка русская, однако характер ее в высшей степени различен. Коснемся некоторых черт музыки композиторов того времени в связи с проблемами, которые она поставила перед певцами. В операх Чайковского, отличающихся исключительной глубиной психологических переживаний и одновременно таких простых, искренних и доступных по языку, получил высочайшее развитие ариозный стиль. Арии в операх Чайковского далеки от стиля классических арий. В них предшествующий мелодический речитатив часто непосредственно переходит в ариозо. Мелодические речитативные построения сменяются ариозными эпизодами и снова возвращаются к речитативу. Ариозный стиль характерен для вокального языка опер Чайковского. Он требует отличного владения словом в музыке. Здесь слово и музыкальное выражение мысли связаны необычайно тесно. Однако было бы ошибкой сказать, что Чайковский отталкивается от слова в построении своих музыкальных фраз. Несомненно исходным моментом у него является музыкальная мысль, рожденная содержанием слов, но не речевые интонации. Между тем слово в его музыке неотделимо от мелодии. Надо отметить, что Чайковский писал вокально, очень удобно для голоса. Вероятно, это в большой степени объясняется тем, что он сам обладал приятным баритоном и когда сочинял, то имел привычку громко петь. Владение мелодическим речитативом, умение гибко переходить от него к ариозному стилю, хорошее слово, а главное, необходимость полнейшей искренности, правдивости в изображении глубоких психологических переживаний его героев потребовали от певцов-современников освоения этого нового стиля. «Евгений Онегин» — это новый тип оперы, названный автором лирическими сценами. Эти сцены лишены всяких привычных оперных атрибутов и требуют от певцов правдивого воплощения глубокой интимной драмы. Ри м ски й-Ко рс а ко в создал замечательные образцы русских широких кантиленных арий, исключительно тонких декламационно-речитативных сочинений (например, оперу «Моцарт и Сальери») и своеобразных лирико-колоратурных сопрановых партий. Его кантиленные арии характеризуются широким, плавным развитием мелодий и требуют совершенного владения кан-тиленным стилем. Их драматическая выразительность определяется прежде всего умением пользоваться всеми необходимыми музыкальными красками голоса. Мелодия ведет повествование своим ярким и выразительным языком. Римско-му-Корсакову принадлежит афоризм: «споешь мелодично — выйдет драматично». Он предостерегал в пении арий от ухода с чисто вокальных позиций в сторону драматической выразительности, утрируя декламацию. Его опера «Моцарт и Сальери» богато использует мелодический речитатив. Шаляпин говорил, что его особенно привлекает в партии Сальери «...удивительная естественность музыкальной декламации. Для доказательства он прочел начальные строки первого монолога Сальери так, что слышались интонации музыкальных фраз, а затем пропел те же строки так, что чувствовались интонации только что показанной декламации, а не просто распев, Наоборот, когда он затем пел те же фразы, то чувствовалась та же декламация, но не распевание музыкальных фраз. Этого я после Ф. И. Шаляпина ни у кого не слышал» \ — так писал В. Римски й-К о р с а к о в. Римский-Корсаков любил лирико-колоратурное сопрано, и в его операх этому голосу отведено значительное место. Он дает вокальной линиии этого голоса украшения, но эти украшения, как и у Глинки, служат характеристике образа, а не являются средством для показа вокального совершенства. 1 «Ф. И. Шаляпин». Двухтомник, т. II, М., «Искусство», стр. 186. Оперы Римского-Корсакова, многочисленные и своеобразные, потребовали от исполнителей воплощения большого количества интересных образов исторического, былинного, бытового и фантастического характера. Оперы-былины, оперы-сказки характерны для Римского-Корсакова. Его оперы служили школой, на которой воспитывались руские певцы. Одной из наиболее ярких фигур композиторов «Могучей кучки» был М. Мусоргский. Мусоргский развивал дальше творческие принципы Даргомыжского в отношении сближения слова и музыки. Он смело использовал интонации человеческой речи в строении музыкальных мелодий своих опер, считая речь неиссякаемым источником музыки. Мелодика его оперных партий пронизана живыми речевыми интонациями. Несмотря на близость к речи, музыкальные фразы вокальных партий хорошо «ложатся в голос». Мусоргский обладал певческим голосом — баритоном, и это не; могло не сказаться на вокальности его мелодий. Замечательные, яркие реалистические образы его монументальных народно-исторических опер, новаторство в музыкальном языке требовали от певцов поисков новых возможностей вокально-сце-лического воплощения. Новаторский язык Мусоргского особенно трудно давался певцам. В письме к И. Репину Мусоргский пишет: «Народ хочется сделать, сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — мерещится мне он, он один цельный, большой, неподкрашенный и без сусального. И какое страшное (воистину) богатство народной речи для музыкального типа... Какая неистощимая... руда для хватки всего настоящего жизнь русского народа! Только ковырни — напляшешься — если истинный художник» *. Мусоргский написал на клавире «Бориса Годунова»: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере». Мы привели характеристики некоторых особенностей музыкального языка трех ведущих оперных композиторов, чтобы лишний раз показать, что их новая музыка предъявила к певцам требования дальнейшего совершенствования как своих вокальных, так и драматических выразительных средств. Умение петь мелодический речитатив, включать интонации речи в пение, психологически верно интонационно окрашивать музыкальные фразы, подчинять богатейшую технику созданию реалистических образов — необходимые требования оперных партий русских композиторов. Конечно, интерес к речевому началу в музыке, к слову — не случаен. Стремление передать речь в музыке идет от желания показать на сцене ж и в ы х л годе й, живые чувства, реальные жизненные ситуации. Совер- М. Мусоргский. Письма и документы. М.-Л., 1932, стр. 251. шенно справедливо отметил критик Ю. Энгель, что «Высоко чтя материальную красоту звука, русская опера не решается все-таки приносить в жертву этому оперному молоху остальные живые оперные требования, она обращается не только к слуху, но и к душе слушателей» *. Реализм, народность, стремление к правде, естественности никогда не давали русской опере превратиться в концерт в костюмах. В русских операх почти нельзя найти каких-либо абстрактных персонажей. Критик Ю. Энгель справедливо отмечает, что «...русская опера по мере сил своих выводит на сцену живых людей, живые чувства, живые отношения»2. В ней,— пишет он, — «...мы сравнительно редко... встречаемся с безличными, отвлеченными фигурами, служащими только витриной для выставки той или иной эффектной мелодии... стремление дать типы яркие и жизненные, музыкальную ситуацию поставить в связь со сценической, завязать и развязать драматический узел по возможности естественнее и проще»3 — все это характерно для русской оперы. Хотя русская опера в эти годы с еще большим трудом пробивает себе путь на императорскую сцену, она находит в передовых русских певцах прекрасных исполнителей. Этих певцов еще не так много, но они стремятся к созданию на сцене живых людей, к реалистической передаче их чувств, к подчинению всех выразительных средств раскрытию музыкального образа. Стремление к правде и естественности —несомненно типично русская черта в искусстве. Очень хорошо сказал об этом замечательный русский пианист Г. Нейгауз: «Есть направление — и оно родилось в глубочайших пластах русской души и русского народа, — направление, ищущее правды исполнительском в искусстве... каждому нормальному человеку свойственно предпочитать настоящее, неподдельное всему фальшивому и поддельному. Под этой художественной правдой следует подразумевать многое: тут и логика прежде всего, тут единство воли, гармония, согласованность, подчинение деталей целому, тут простота и сила, ясность мысли и глубина чувств. И — будем откровенны — настоящая любовь и настоящая страсть»4. Русская классическая опера второй половины XIX века формировала в русских певцах качества синтетических п е в ц о в-р еалистов, в творчестве которых сочетались вокальное мастерство, драматическая выразительность и умение создавать на сцене живые реалистические персонажи. 1 Ю. Энгель. Русская опера и Шаляпин. Цит. по сборнику «Шаля 2 Т а м ж е. 3 Т а м ж е, стр. 21. 4 Г. Нейгауз. Композитор-исполнитель. Веб. «С. С. Прокофьев». М., ', Открытие консерваторий. ' i
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; просмотров: 743; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.217.207.112 (0.012 с.) |