Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
А. Варламов — композитор, певец и вокальный педагогСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Первым печатным вокально-методическим трудом в России была «Полная школа пения» А. Варламова, изданная в 1840 году. Получив образование в Придворной певческой капелле у композитора и педагога Бортнянского, А. Варламов был не только отличным, самобытным композитором, но и незаурядным певцом и вокальным педагогом. Им было создано около ста пятидесяти романсов, написанных в типично русском стиле: просто, задушевно, ясно. Многие песни А. Варламова воспринимаются как подлинно народные («Что так рано, травушка, ложелте- ла?», «Красный сарафан» и др.). В своем творчестве А. Варламов чутко отразил романтические влияния того времени, — отмечает известный литератор, критик Апполон Григорьев. О Варламове-певце сохранились отзывы критиков. «Г-н Варламов, которого песни с чисто русскими мотивами сделались народными и поются в залах и на посиделках, пел арию своего сочинения; голос у него небольшой, но приятный, манера прекрасная»1. Голос А. Е. Варламова — «это грудной тенор, который в свое время если не по искусству, то по звукам недалеко отстоял от голоса Рубини. Русские песни поет Варламов удивительно хорошо», — пишет другая газета2. Его пение производило на слушателей неизгладимое впечатление, слышавшие его отмечают необыкновенное умение интонировать слово в музыке, умение «сказывать» песни больше, чем их петь, что является несомненно русской чертой исполнения. А. Варламов был широко образованным музыкантом, в течение восьми лет он работал регентом русского церковного хора в Голландии, потом в Придворной певческой капелле. Всю жизнь он преподавал пение и считал себя более певцом, чем композитором. Он выступал и как дирижер и как певец не только в аристократических салонах, но и на открытых публичных концертах. В предисловии к своей «Школе» он отмечает, что в ней изложен его личный многолетний педагогический опыт и опыт «знаменитого моего учителя Д. С. Бортнянского», а также использованы лучшие теоретические труды европейских авторов. Действительно, эта работа стоит на уровне достижений западной теоретической мысли, являясь в то же время глубоко оригинальным методическим обобщением самобытной системы воспитания русских певцов. Школа не случайно названа «полной»—в ней три части: текст, 45 упражнений и 10 вокализов. В первой части весьма обстоятельно разбираются основные вопросы, связанные с воспитанием голоса, изложить которые, даже кратко, не представляется возможным. Хочется отметить лишь, что автор является сторонником воспитания голоса с детских лет и что слову он придает особенно большое значение. «Правильный выговор ноты и слога придает пению больше ясности и силы, нежели всевозможные усилия»3, — пишет Варламов. Отдельная глава работы посвящена исполнению. «Состояние души,—пишет автор, — имеет непосредственное влияние на голосовой орган и есть главная причина голоса... из этого следует, что пение, в благородном значении слова, есть язык 1 Цит. по статье В. Багадурова в кн. А. Е. Варламова «Полная школа 2 Т а м ж е. 3 А. Е. В а р л а М о в. Указ. изд., стр. 24. сердца, чувства и страсти»1. Таким образом, пение рассматривается А. Варламовым как психо-физиологический процесс. Чтобы 'быть выразительным в пении, исполнителю надо «... живо представить себе те чувства, которые он должен передать...» и «... когда все, что он хочет выразить, перейдет в его сердце»2, его исполнение взволнует душу слушателя.
А. Даргомыжский Крупнейшей фигурой, во многом определившей пути развития русской музыки и исполнительского стиля русских певцов, явился А. Даргомыжский — композитор, певец и вокальный педагог. Отражая в музыке идеи критического реализма, течения, характерного для русского искусства той эпохи, он создал замечательные образцы вокальных произведений, в которых с небывалой до него силой прозвучала тема социального неравенства. Новое содержание его искусства потребовало видоизменения музыкальных форм. Возник жанр сатирического, комического романса — «Червяк», «Титулярный советник», драматического романса с глубокой социальной направленностью — «Старый капрал». С удивительной силой тема социального неравенства воплощена в опере «Русалка» — новом типе народно-бытовой лирической драмы. Социальная заостренность его искусства требовала, естественно, исключительно большого внимания к текстовой части вокальных сочинений и тесной связи между словом и музыкой. Его девизом становится: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды»3. Так писал Даргомыжский в письме к своей ученице, певице Кармалиной. Роль слова и роль речитативного элемента в произведениях Даргомыжского огромна. Он является родоначальником того направления в вокальной музыке, которое затем продолжил и развил Модест Мусоргский и которое нашло широкое распространение в творчестве современных композиторов всего мира (Прокофьев, Шостакович, Барток, Хиндемит и др.). Даргомыжский был новатором в создании интонационно правдивых вокально-речевых фраз. Эту особенность отмечал и А. Серов, говоря, что бесчисленные промежуточные оттенки между кантиленой и речитативом, между нотой спетой и сказанной говорком, являются тем новшеством, которое оказало воздействие на оперную музыку и может открыть в этой области большие возможности. 1 А. Е. Варламов. Указ. изд., стр. 25. 2 Т а м ж е, стр. 25. j А. С. Даргомыжский. Автобиография, письма, воспоминания современников, ред. Финдейзена. Петербург, Госиздат, 1921, стр. 55. «...сила Даргомыжского заключается в его удивительно реальном и, вместе с тем, изящно -певучем речитативе, придающем его великолепной опере прелесть неподражаемой оригинальности»1,— писал о вокальном стиле «Русалки» П. И. Чайковский. Вокальное творчество Даргомыжского предъявило певцам требование приблизить правильно оформленный певческий голос к интонациям живой речи, просто красивое, ровное пение перестало удовлетворять. Нужно было вносить в технику пения новые элементы, вводить в кантилену речевые интонации. Не обладая выдающимися вокальными данными и имея некрасивый голос, который определялся современниками как смесь детского с охрипшим голосом взрослого человека, Даргомыжский восхищал слушателей своим пением. Восхищал прежде всего замечательной фразировкой, естественностью слова в музыке, умением особенно остро передавать комические ситуации в созданных им романсах («Червяк», «Титулярный советник» и др.). Он умел перевоплощаться, и поэтому вокальные образы, которые он создавал своим малоинтересным голосом, были живыми, яркими, впечатляющими. Его личное исполнение и те требования, которые он предъявлял к своим многочисленным ученикам,— простота, глубина в искусстве, осмысленное произношение слов в музыке, верная интонационная настройка—оказали большое влияние на исполнительский стиль русских певцов. Эти требования развивали и углубляли глинкинские традиции исполнения, укрепляли русский исполнительский стиль, подчеркивали важность и ценность общих эстетических принципов русской школы пения. В тот век засилия итальянского пения, век поддержки аристократическими кругами всего иностранного, такую роль укрепления основных традиций русской школы пения со стороны А. Даргомыжского трудно переоценить. Характерно следующее высказывание А. Даргомыжского из письма, написанного им своей ученице, певице Л. Кармалиной, с успехом выступавшей за рубежом: «... Ежели Вы, при дивном своем таланте, сохранили в пении направление, данное Вам здесь русскими композиторами (разрядка моя — Л. Д.) (которые так усердно Вами занимались), то я не удивлюсь Вашим успехам... Естественность и благородство русской школы не могут не произвести отрадного впечатления посреди вычур нынешней итальянской, криков французской и манерности немецкой школ, а сколько у нас еще записных знатоков, которые оспаривают возможность существования русской школы не только в пении, но даже в композиции. Между тем она прорезалась явственно... 1 П. И. Чайковский. Музыкально-критические статьи. М., Музгиз, 1953, стр. 149. Не знаю, доколе ей развиваться впереди, но ее существование уже внесено в скрижали искусства» *. Таким образом, уже тогда, в середине XIX века, А. Даргомыжский ясно сформулировал основные характерные черты русских певцов, роль композиторов в оформлении этого исполнительского стиля и установил сам факт существования русской школы пения. Приведем еще одно высказывание композитора, характерное для того исполнительского стиля, который культивировали русские композиторы в певцах: «Для исполнительского таланта, быть может, и не мешает подумать иногда о внешнем эффекте. Шарлатанство часто действует на массу. Но талант творческий, напротив, не должен никогда подчинять вдохновения своего внешнему эффекту. Не спорю, что умение произвести его доказывает в художнике наблюдательный ум, известную степень воображения, быть может и талант; но все эти умышленные эффекты сначала поражают, а потом делаются приторны. Между тем как вдохновение истинное, лереданное художником без всяких вычурных обстановок, не только с первого раза производит на избранного слушателя сильное впечатление, но и впоследствии постоянно доставляет ему высокое, благородное наслаждение. Итак, Вы замечаете, что я вывожу два различных на нас действия: эффект и впечатление»2. А. Даргомыжский плодотворно занимался вокальной педагогикой. О,н писал: «Могу смело сказать, что не было в Петербургском обществе почти ни одной известной и замечательной любительницы пения, которая бы не пользовалась моими уроками или по крайней мере моими советами»3. Занимаясь главным образом на русском материале, он вос Л. Кармалина—любимая ученица Даргомыжского — вошла в историю русского вокального искусства как страстная поклонница и исполнительница новых произведений русских композиторов. Сохранилась обширная эпистолярная литература,, указывающая на то, что к высказываниям и мнению певицы 1 А. С. Даргомыжский. Избранные письма, вып. I, M., Музгиз,, 2 Т а м ж е, стр. 45—46. 3 А. С. Даргомыжский. Автобиография и письма. Журнал «Артист» 4 М. Львов. Из истории вокального искусства. М, «Музыка», 1964, прислушивались такие крупные композиторы, как Бородин, Мусоргский, Даргомыжский. Эстетические взгляды, художественное мастерство певицы складывались под большим и непосредственным воздействием Даргомыжского. Он высоко ценил талант Кармалиной: «Напрасно приписываете вы столько моим сочинениям. Их исполняют многие и многие, но вы одна умеете так сильно увлечь слушателей» *. Важнейшим этапом в развитии русской музыкальной культуры вообще и вокального искусства в частности явились шестидесятые годы прошлого столетия, когда в России создается система профессионального музыкального образования (Бесплатная музыкальная школа, Петербургская и Московская консерватории) и начинают появляться произведения композиторов «Могучей кучки» и Чайковского. Положение вокального искусства в шестидесятые — семидесятые годы Шестидесятые — семидесятые годы прошлого столетия — это» годы напряженной и упорной борьбы прогрессивных сил за национальное русское искусство. Это время высокой активности передовых слоев русского общества, время распространения идей русских революционных демократов — Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова. Для этих лет характерно особое внимание передовой интеллигенции и людей искусства к жизни народа, ко всему национальному русскому. Как в изобразительном искусстве, так и в литературе и музыке народная тематика (быт, история, легенды, сказки) начинают занимать первенствующее место. Это время утверждения в искусстве метода критического реализма как основного стилистического направления. Передовые музыканты, композиторы, певцы боролись за развитие русской национальной музыки, за национальное оперное искусство, как самое демократическое, но в императорских, театрах того времени по-прежнему господствовала итальянская опера. На роскошные постановки и высокие гонорары итальянским артистам и дирижерам отпускались колоссальные средства. Итальянцы опустошали казну. Постановки итальянских опер в Петербурге осуществлялись в великолепном Большом театре, русская же опера ютилась в театре-цирке с плохой акустикой. В Москве русская опера выступала на сцене Большого-театра только весной, с отъездом итальянцев, появляясь в течение сезона всего один раз в неделю. По свидетельству В. М. Голицына, в Большом театре в Москве «...итальянская 1 А. С. Даргомыжский. Избранные письма, стр. 59. 29» опера почти совсем вытолкала русскую. Итальянцы занимали три дня в неделю, два дня были для балета, а русская должна была довольствоваться одним вечером, ибо в то время по субботам спектаклей не полагалось. Несмотря на то, что в русской опере были недурные силы... ее спектакли были весьма печальные: очень ограниченный репертуар, убогая обстановка, слабый хор — и все это в почти пустом театре» *. Опера—-наиболее демократический вид музыкального искусства, и потому она не случайно занимает ведущее место в творчестве русских композиторов. Возможность через оперу воздействовать на широкую публику, пропагандировать идеи передового русского искусства делает ее любимым жанром композиторов. Чайковский так писал: «Опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях — всего народа»2. Исключительно велика та роль, которую сыграли в борьбе за русскую национальную оперу передовые музыканты, певцы, критики. В музыкально-критических ■статьях П. И. Чайковского (бывшего с 1868 по 1876 год официальным музыкальным критиком в Москве) эта борьба с за-силием итальянцев получила необычайно яркое отражение. П. И. Чайковский пишет: «Каждый год, после Успенского поста, наша русская опера начинает усиленно заявлять о своем эфемерном существовании... но прилетают итальянские соловьи, и отечественной оперы как не бывало»3. «Она, т. е. дирекция, рассуждает так: «Я заведую театром •большого столичного города; для приличия должна же я держать национальную оперу; театр у меня теперь свободен, благо арендатор (итальянская опера. — Л. Д.) еще не приехал,— так пусть их, пока еще не пришло время, поют свои доморощенные песенки». И вот после Успенского поста, в течение трех недель сряду, с афиши не сходят наши капитальнейшие оперы: «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила», «Русалка». Как это все играется и поется, об этом и говорить нечего. Играют и поют как Бог на душу положит: кое-что хорошо, кое-что сносно, а кое-что и совсем скверно»4. «Мне бы хотелось, чтобы хотя малая доля читающей публики устыдилась той изолированности от участия в поступательном движении русского искусства, в которое администра- 1 В. М. Г о л и ц ы н. Театральные воспоминания. «Временник русского те 2 П. И. Чайковский. Переписка с фон Мекк. т. Ill, M., Музгиз, 3П. И. Чайковский. Музыкально-критические статьи. Указ. изд., стр. 47. 4 Т а м ж е, стр. 263. ция ставит Москву, отдавая и себя, и русских артистов, и русскую публику с руками и ногами в бесконтрольное распоряжение из-за моря налетающих на нас жадных, хищных птиц, которые, насытив свою утробу, опустошив нашу казну и обессилив добрую почву, улетят, да еще посмеются над нами»1. «...я не могу питать симпатии и желать дальнейших успехов тому коммерческому предприятию, которое бесконтрольно распоряжается нашей единственной лирической сценой, вытесняет из нее великие произведения русских мастеров, развращает отечественный вкус, поселяя в публике исключительное поклонение чувственной стороне искусства, и убивает зародыши художественного понимания очень чуткой в музыкальном отношении массы»2. Слова П. И. Чайковского о положении русской оперы настолько ясны, что не требуют комментариев. В его статьях постоянно звучит нота негодования на «...позорное унижение, в которое поставлена в Москве... русская опера»3, на то, что итальянская антреприза старается «... всеми силами подавить-русское оперное дело» 4. В этих же статьях дается принципиальная критика итальянской оперы того времени и противопоставление ее принципов тем, на которых строится русская опера. «Я принадлежу к числу самых искренних поклонников классического вокального искусства, считающего в своих рядах таких блестящих представителей, как, например, г-жи Патти, Пенко, г.г. Ноден, Рота и т. п. Подобные артисты... приносят несомненную пользу певцам всех наций и способствуют развитию7 изящного вкуса в публике. Я отношусь враждебно только к исключительности, с которой у нас стараются поставить на недосягаемый пьедестал культ певческой виртуозности, основанной на чисто материальном услаждении слуховых нервов красивостью звука и заслоняющий своим громадным распространением истинные художественные интересы, находящиеся в прямой зависимости от преуспевания национального искусства. Известно, что итальянская опера по своему принципу еще весьма далека от служения художественным целям: она не более как предлог для выставления напоказ виртуозных качеств исполнителей, канва, по которой выделывает свои трели г-жа Патти, а г-н Марини выпускает грудные ноты, составляющие верх удовольствия для большинства итальяноманов. Никто не ищет в итальяской опере действительных музыкальных красот; от нее не ждут строгого соответствия музыки с текстом, художественного воспроизведения характера действующих 1 Там же, стр. 222—223. 2 Та м же, стр. 200. 3 Та м же, стр. 159. 4 Т а м ж е, стр. 278. : лиц, богатства и красоты гармонического сопровождения, колорита в инструментовке, правды в декламации, изящности, законченности в форме...» * Поскольку итальянская антреприза включила в свой состав только нескольких действительно значительных артистов, а общая масса певцов и уровень музыкально-сценической культуры были весьма низкими, Чайковский считал гастроли итальянской оперы «... возмутительной эксплуатацией итальянским антрепренером музыкальной неразвитости жителей Москвы»2, «антимузыкальным безобразием»3, «аферой»4. Все, что помогало русской опере занять достойное место на русской сцене, вызывало всяческую поддержку передовых музыкантов. «Сердце радуется, что наша русская опера так видимо богатеет исполнителями! Дайте срок еще немножно, и наши загонят соловьев залетных, так жадных на русское золото», — писал А. Серов в 1863 году5. «Еще несколько «д р у ж н ы х» усилий на пользу отечественного оперного театра, — пишет он далее, — и нам «итальянская опера» нимало не 'помешает, при всем огромном еще теперь пристрастии к ней в массе публики»6. Наряду с принципиальной, последовательной критикой.итальянской оперной антрепризы, критическим анализом лучших русских опер, музыкальные критики, композиторы всячески заботились о воспитании у русских певцов качеств, свойственных русской школе пения. Они заботливо поддерживали ростки этих качеств у молодых арти-■стов. Их глубокий анализ исполнительства и страстная защита •черт русского стиля исполнения помогли певцам в формировании их творческих принципов и выборе исполнительских средств. Ревностно следя за успехами артистов—пропагандистов отечественной музыки, — критика подчеркивает положительные •стороны, указывает на недостатки, дает практические рекомендации. С большой теплотой и нежным восхищением Серов пишет о меццо-сопрано Е. Лавровской. «Тембр ее голоса и драматическое чувство, которое она вкладывает во все, что она поет, производит на слушателей невольное и неотразимое влияние. Эта артистка всегда покоряет себе публику; будучи очень еще голода, она имеет перед собой громадную будущность и все- 1 П. И. Чайковский. Музыкально-критические статьи, стр. 199. 2 Т а м же, стр. 159. 3 Т а м ж е, стр. 262. 4 Та м же, стр. 218. 5 А. Серов. Критические статьи, т. III, СПб., тип. департ. уделов, 1895, 6 Та м ж е, стр. 1539. 32 мирную известность, если она сумеет сберечь свои богатые средства» 1. Здесь и поощрение молодой певице и мудрое отеческое предостережение. С этой оценкой перекликается и взгляд П. И. Чайковского, всегда удивительно метко и верно судящего о творческих возможностях певцов. Его критические статьи помогали развитию вокального искусства в России, не говоря уже об огромном воздействии самой музыки гениального композитора. Вот что писал Петр Ильич о той же Лавровской, но в более поздний период: Она «... довела до высокой степени совершенства свою природную способность к тонкой, глубоко прочувствованной, подчас потрясающей художественности ib фразировке. Из всех исполненных ею пьес на меня лично произвел наиболее сильное, неизгладимое впечатление «Лесной царь» Шуберта. Какая простота, чуждая всякой аффектации, трагичность и страстность, какая неотразимая обаятельность звука сказалась в исполнении этой прелестной баллады! И что всего дороже в г-же Лавровской, так это то, что она не прибегает ни к каким внешним эффектам, ни к какому театральничанью, ни к каким ухищрениям женской кокетливости, чтобы очаровывать слушателя. Нигде не дает себя чувствовать стремление угождать известными, общепринятыми на итальянской сцене рутинно-эффектными приемами, особенно излюбленными верхними слоями публики. Г-жа Лавровская никогда не выходит из пределов строгой, целомудренной художественности. Ни к бесконечным замираниям итальянских примадонн, ни к их антимузыкальным затягиваниям и противным всякому здравому смыслу и ритмическим музыкальным законам ускорениям, ни к ошеломляющим выкрикиваниям, ни к ничем не мотивированным фиоритурам и трелям, — ни к каким подобным дешевым способам вызывать одобрение публики г-жа Лавровская не прибегает. Она, очевидно, заботится не о том, чтобы петь эффектно, а о том, чтобы петь хорошо, и, однако, достигает эффекта несравненно большего, чем какая бы то ни была певица»2. В цитируемой рецензии не только объективная оценка воз итальянской. Вот еще пример критики П. И. Чайковским молодой певицы Е. Кадминой: «Голос ее, во всяком случае, и достаточно велик, и достаточно красив для того, чтобы при ее замечательной музыкальной талантливости из нее могла выработаться превосходная певица. Г-жа Кадмина обладает редкою в современных певцах способностью модулировать голосом, придавать ему, смотря по внутреннему значению исполняемого, тот или иной 1 А. Серов. Критические статьи, цит. изд. т. IV, стр. 2071. 2 П. И. Чайковский. Музыкально-критические статьи, стр. 254—255. 2 Основы вокальной методики тон, то или другое выражение, и этою способностью она пользуется с тем артистическим чутьем, которое составляет самый драгоценный атрибут ее симпатичного таланта. Тем не менее-читатель ошибется, если припишет мне намерение сразу возвести г-жу Кадмину в великую артистку. От этого она еще очень далека, и нужно, чтобы она обратила серьезное внима-ние на свои недостатки и упорно работала над их искоренением, чтобы из нее вышла первоклассная артистка, каковою она может сделаться при условии строгого критического отношения к самой себе. А недостатки есть, и довольно крупные» *. Далее П. И. Чайковский проводит анализ недостатков и дает рекомендации. Такое наблюдение за исполнителями было постоянным, что оказывало огромное воспитывающее воздействие. «В течение лета г-жа Кадмина, очевидно, много работала и не тратила время по-пустому. Голос ее окреп, установился, в ее исполнении больше спокойствия, самообладания и сдержанности; в игре больше обдуманности и зрелого понимания...»2 Модулирование голосом, о котором говорит П. И. Чайковский в рецензии на выступление Кадминой, — это та психологическая окраска тембра, которая становится отличительной чертой выдающихся певцов русской школы пения и в известной мере определяет их исполнительский стиль. П. И. Чайковский, как и другие критики, внимательно следит за тем, что делается в классах ведущих педагогов, поддерживая то, что характерно для русского пения, критикуя чужеродные элементы. О концерте учеников класса большой певицы и педагога А. Александровой-Кочетовой Чайковский пишет, что таланты учеников попали в хорошие, опытные руки. «Г-жа Александрова не тщится, подобно некоторым учителям пения, пускать пыль в глаза публике плохими трелями и грубыми фиоритурами своих учениц. Она, очевидно, прежде всего старается споспешествовать только естественному развитию и укреплению голосовых органов, а также простому, нормальному издаванию звука (emission), — а не в этом ли и состоит все искусство пения? Ничто так не губит голосов, как насильственное прививание к ним колоратурных украшений, для которых требуется уже вполне окрепший, твердо поставленный голос. Г-жа Александрова не пренебрегает и этими утонченностями школы, но она не ставит их на первый план, отдавая все внимание широкому, открытому пению, «...мы не слышали за этот вечер ни одной фальшивой ноты, ни одной неудачной фиоритуры, ни одной антихудожественно исполненной фразы»3. По поводу пения учеников другого педагога, В. Кашперова, П. И. Чайковский пишет: «Мне кажется, что г. Кашперов слишком заботится о блестящей стороне вокального искусства, в ущерб простому, широкому пению»1. Аналогичной критической деятельностью занимались в то время Ц. Кюи, В. Стасов, Г. Ларош, позднее Н. Кашкин, С. Кругликов и др. Таким образом, из приведенных рецензий ясно вырисовываются вокально-эстетические идеалы Чайковского, Серова и других музыкантов, идеалы, характерные для русской школы пения: широкое, свободное пение, чуждое внешней аффектации, дешевых эффектов, психологическая окраска тембра, глубокая прочувствованная фразировка, высокая целомудренная художественность исполнения, простота и задушевность. Эти идеалы русской школы в тот период несут лучшие талантливые певцы. Еще поют О. Петров, Д. Леонова, поют Ю. Платонова (драгоценная находка, по выражению А. Серова), Е. Лавровская, А. Булахова, Е. Кадмина, Д. Орлов, Ф. Комис-сар,жевский, Ф. Никольский, начинают свою деятельность П. Хохлов, М. Корякин, Б. Корсов и др. Эти певцы-патриоты, горячие поклонники русского оперного искусства, помощники и пропагандисты лучших русских композиторов, помогали утверждению на сцене русского репертуара, постепенно вытеснявшего итальянскую оперу. Блестящая плеяда русских певцов выдвинулась благодаря природной одаренности. Недаром А. Серов писал: «Мы имеем на сцене русской оперы несколько настоящих великих талантов» 2. Хорошо охарактеризовал А. И. Шавердян русских певцов того времени: «В неблагоприятных условиях казенных театров, лишенные подлинной творческой атмосферы и живого авторитетного руководства, актеры и певцы силой природного дара и художественной интуиции, упорно трудясь над усовершенствованием своего мастерства, учась у лучших драматических актеров, художников, писателей и композиторов, достигали в работе ■больших результатов. Они являлись верными помощниками композиторов-реформаторов, воплотителями их смелых новаторских замыслов, создателями живых, волнующих образов... Практически подтверждая всю жизненность и ценность творческих исканий композиторов, лучшие певцы становились их соратниками в трудной и благородной борьбе с рутиной и бес-культурием придворных театров»3.
34 'П. И. Чайковский. Музыкально-критические статьи, стр. 175-. 2 Т а м ж е, стр. 189. 3 Т а м ж е, стр. 143—144. 1 Тамке, стр. 135. 2 А. Серов. Критические статьи, т. IV, СПб., тип. Департ. уделов, 1895, 3 А. И. Шавердян. Избранные статьи. «Чайковский и русский опер 2* 35
|
||||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; просмотров: 1016; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.142.212.225 (0.013 с.) |