Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Русская опера начала XX века. Л. Собинов, А. НеждановаСодержание книги
Поиск на нашем сайте
В 1899 году Шаляпин переходит в Большой театр на императорскую сцену. Это было связано с деятельностью нового-управляющего Дирекции императорских театров, талантливого организатора В. Теляковского, сумевшего учесть требования широких демократических кругов, оценить значение таланта Шаляпина и понять необходимость дать дорогу русскому искусству на сцене императорских театров. С его именем также связано приглашение С. В. Рахманинова на должность дирижера Большого театра в 1904 году, а позднее привлечение замечательного музыканта, чеха В. И. Сука. Таким образом, с начала XX века русская опера уже -прочно утверждается на отечественной сцене, занимая ведущее место в репертуаре театров. Так, например, в 1910 году из двадцати трех опер репертуара Большого театра тринадцать принадлежали русским авторам и прошли сто одиннадцать раз, а десять опер иностранного репертуара прошли пятьдесят пять раз1. Это время — «золотой век», век зрелости русской национальной школы пения, которую возглавляет триумвират: Ф. Шаляпин, Л. Собинов и А. Нежданова. Л. Собинов, чудесный, типично русский тенор-, вошел в историю русского вокального искусства как создатель галереи замечательных поэтических образов юных героев в русских и иностранных операх. Его искусство характеризовалось высоким вокальным совершенством, артистическим талантом и высшей степенью музыкальности. Образы, созданные Л. Собиновым, несли высокие гуманистические идеи, воспевали молодость, красоту человеческой души, прекрасное чувство глубокой верной любви, вызывали протест против обывательщины, жизненной несправедливости, бессмысленного существования. Л. Собинов— певец-новатор, сумевший впервые создать образ Ленского, — вполне отвечавший пушкинскому герою. Он дал образу Лоэн-грина совершенно новое, убедительное лирическое толкование. Особенно удавались Л. Собинову юные, светлые образы. Голос его характеризуют как «лучезарный», «вечно юный». Л. Собинов обладал интеллигентностью в высшем значении этого слова. В его искусстве всегда чувствовалась большая музыкально-вокальная, сценическая и общая культура. Советский музыковед Е. Браудо так охарактеризовал исполнительский стиль Собинова: «Проблема собиновского стиля — проблема соединения, органического синтеза на первый взгляд несоеди-ниемых качеств оперного исполнения с глубокой драматической осмысленностью и полной законченностью вокала»2. 1 По книге Е. Грошевой: Большой театр СССР в прошлом и настоя 2 Е. Б р а у до. Л. В. Собинов и вокальная культура. М„ «Советское ис Как истинно русский певец, Л. Собинов умел создавать на сцене реалистические образы оперных героев. «Я особенно ценю Собинова за то, — писал один из критиков, — что... он всегда стремится дать нам живое лицо. Редкий по мягкости голос, отличная дикция и умение петь просто, естественно и с горячей искренностью—все это соединяется у артиста с самостоятельным проникновением в характерные особенности изображаемого лица» 1. «Теплый лиризм, столь свойственный таланту г. Собинова, лиризм молодых мечтателей с их рыцарски нежным и чистым отношением к любви и пантеистическим поклонением природе проникает всю партию Вертера. И это уже одно делает эту партию, так сказать, специфически собиновской... Нужен собиновский талант, чтобы придать Вертеру ту особенную теплоту и внутреннюю красоту, которая так живо чувствовалась вчера в опере»2. «...Собинов сразу же очаровал петербуржцев необычайными качествами своего голоса. Здесь сочеталось все: и красота тембра, и легкость в преодолении тесситуры. Чародей, поэт звука, Собинов освобождал аудиторию от малейшего напряжения, без излишней аффектации посылая в зрительный зал фразы, исполненные нежной экспрессии, простоты и ясности. Прекрасная дикция артиста довершала эффект»3. Мы позволили себе привести несколько кратких выдержек из рецензий, чтобы читатель имел более ясное представление о качествах Собинова как певца и артиста. Надо отметить, что как и в более ранние периоды развития русского вокального искусства, критика оказывает большое влияние на формирование таланта певцов. Так, например, реагируя на критику, Л. Собинов, пишет: «Я проконтролировал свое исполнение роли Ленского и не позволил себе ничего лишнего. Кашкин может быть доволен»4. Профессиональный разбор достоинств и недостатков пения захватывал и вопросы вокальной технологии. Так, например С. Н. Кругликов отмечает, что Собинов «... приобрел легато, недавно еще у него хромавшее; значительно освободился от прежней манеры несколько снижать на иных нотах гортань»5. Естественно, что такая квалифицированная критика в высшей ■степени положительно сказывалась на развитии молодых русских певцов. Говоря о Л. Собинове, нельзя не упомянуть о нем как о выдающемся камерном певце — активном участнике Керзин- 1 Театральная хроника. «Русь». Пб., 1906, 14 июля. 2 Б. Никонов. «Вертер» с участием Собинова. «Обозрение театров». 3 Д. Похитонов. Из прошлого русской оперы. Л., ВТО, 1942, стр. 193. 4 Письмо к Е. С. Кореневой от 28.Х.1901 г. Цит. по кн.: А. О р ф е и о в. 6 С. Кругликов. «Дебюты: г. Собинов в «Демоне», г-жа Буткевич в «Жизни за царя». «Новости дня». М., 1897, 27 апреля. ского кружка, ставившего себе задачу популяризации новой камерной музыки. Собинов отмечает: «Я очень высокого мнения о русской романсовой литературе, и, признаюсь, исключительно ей я обязан своим музыкальным развитием. Я того мнения, что только на русских романсах можно развить музыкальную фразу. В них музыкальное изложение и текст идут рука об руку» *. Л. Собинов был певцом-гражданином. За его демократические взгляды, редкую доброту и отзывчивость его обожало студенчество. Приветствуя революцию, он с первых дней Советской власти становится активным деятелем в развитии советской музыкальной культуры. Л. Собинов был признан за рубежом как один из первоклассных исполнителей теноровых партий. Его гастроли в Италии, Испании, Монте-Карло были триумфальны. Замечательным партнером в операх с участием Ф. Шаляпина и Л. Собинова была гордость русской оперной сцены — А. В. Нежданова. Нежданову в детстве окружала сельская природа, простой народ. Дома любили музыку и пение. Близость к народной песне помогла ей в последующей творческой деятельности сохранить простоту, задушевность, безыскусственность исполнения. А. Нежданова была совершенной певицей. Голос необычайной чистоты и красоты тембра сочетался с виртуозной техникой. Неждановой были подвластны все стили исполнения. Талант ее был универсален, что является показателем высшей одаренности и встречается только у самых больших художников. На подмостках Большого театра она спела тридцать семь партий русского и западного репертуара, создавая гармонические, правдивые образы героинь. Гармоничность —' отличительная черта ее таланта. «... Чувство правды, в связи с ее чудесным голосом и прекрасной ма-нерой пения, делают Нежданову необыкновенно гармоничным явлением на сцене»2. Критик Ю. Энгель, обычно довольно скупой на похвалы, после исполнения Неждановой Виолетты в опере «Травиата» Верди писал: «Мало того, что голос певицы способен чаровать одним звуком, независимо от того, на что последний направлен, мало, что этот бесценный природный алмаз блещет всей красотой игры, которую дает драгоценному камню шлифовка искусной и все совершенствующейся техники. В «Травиате» Нежданова дает нечто большее. Она здесь поднимается до той высоты артистического творчества, при которой разница между идеальным замыслом художественного образа и его реальным воплощением сводится до минимума. Она раскрыла путь к истинному стилю исполнения и, таким образом, расцвечивала живыми красками выцветшие было тона музыкального полотна Вер- ди. Красота открывалась там, где ее уже отвыкли чувствовать» *. Замечательно точно охарактеризовал особенности таланта Неждановой К- С. Станиславский в своем письме к ней, в связи с ее артистическим юбилеем. «Знаете ли, чем Вы прекрасны и почему Вы гармоничны? Потому, что в Вас соединились: серебристый голос удивительной красоты, талант, музыкальность, совершенство техники с вечно молодой, чистой, свежей и наивной душой. Она звенит как Ваш голос. Что может быть прекраснее, обаятельнее и неотразимее блестящих природных данных в соединении с совершенством искусства. Последнее Вам стоило огромных трудов всей Вашей жизни. Но мы этого не знаем, когда Вы поражаете нас легкостью техники, подчас доведенной до шалости. Искусство и техника стали Вашей второй органической природой. Вы, как птица, поете потому, что Вам надо петь, что Вы не можете не петь, и -Вы одна из тех немногих, которые будут превосходно петь до конца Ваших дней потому, что Вы для этого рождены на свет. Вы — Орфей в женском платье, который никогда не разобьет своей лиры»2. Нежданова посвятила творчество своей родине. Она мало гастролировала за рубежом, хотя ее гастроли в «Гранд Опера» в Париже в 1912 году, где ее партнерами были Э. Карузо и Титта Руффо (в опере «Риголетто» Верди) принесли ей мировую славу. Вот несколько отрывков из рецензий: «Нежданова— достойный партнер Карузо» (газета «Матен»). «У Неждановой голос редкого тембра и кристальной чистоты, которому доступны все эффекты вокальной виртуозности» (газета «Комедия»). «Нежданова, до сего времени неизвестная русская певица, была вчера центром внимания. Трудно представить себе голос более чистый и виртуозность более совершенную и уверенную» (газета «Голуа»). «В настоящее время очень мало певиц, которые могли бы идеально исполнить партию Джильды. Г-жа Нежданова достигает в этой партии идеала, и этим объясняется ее выдающийся успех» (газета «Фигаро»)3. Среди замечательных русских певцов начала XX века следует назвать выдающегося исполнителя героико-драматических теноровых партий И. Ершова. Талант его был многогранен. И. Ершов — создатель ярких разнообразных образов. Среди них образы отважных русских героев-богатырей Сабинина, Михаилы Тучи, Садко, наделенных сильными чувствами, цельными, мужественными характерами; непревзойденного Гришки Кутерьмы, этого нищего гуляки и пьяницы, опустившегося, пропащего человека; и образы героев вагнеровских опер: Зигфрида, Лоэнгрина, Тангейзера. Во всех этих ролях певец создавал
1 Ив Ремезов. Леонид Витальевич Собинов. М., Музгиз, I960, стр. 94. 2 С. Н. К Р У г л и к о в. «Травиата» с участием г-жи Неждановой, «Утро 1 Ю. Энгель. «Травиата» и А. В. Нежданова «Русские Ведомости», 2 Цит. по кн.: М. Львов. А. Нежданова. М. Музгиз, 1956, стр. 9Ь. 3 Там же, стр. 166. яркие, оригинальные, убедительные, реалистические образы, показывая необыкновенное умение проникнуть в глубину психологических переживаний героев. Его артистическое мастерство было столь же велико, как и вокальное, поднимаясь в некоторых образах до шаляпинских высот. И. Ершов принадлежал к числу тех русских талантов-самородков, в творчестве которых всегда чувствуется необыкновенная широта, размах, сила и непосредственность, горячая увлеченность, страстность. И. Ершов— истинно русский певец, умевший красками голоса, словом создавать характеры. Вот что пишет об его исполнении Б. Асафьев: «За каждым спетым словом его (то есть словом, освященным музыкой, отраженным в стихийной глуби душевной) чудится беспредельный мир, от каждого слова вглубь идет нить к тайникам мощной работы воображения, к пламенной вспышке чувств. Для Ершова поэтому нет безразличных слов, как нет и случайных, никчемных движений. В его интонации каждое слово звучит как художественно завершенная форма... И страшно и радостно. Страшно потому, что среди множества лиц, причастных к опере как искусству, суждено очень-очень немногим постигать всю глубину и мощь выражения, свойственные ей. Радостно же оттого, что слушая исполнение Ершова, в один миг можно почувствовать то, что не раскрывается ни в каких трактатах и что не передать никаким описанием: красоту биения жизни в проявлении эмоционального напряжения через музыкальное звучение осмысленное словом»1. И. Ершов — яркая страница в истории русского вокального искусства. Кроме четырех крупнейших талантов: Ф. Шаляпина, Л. Собинова, А. Неждановой и И. Ершова, занимающих исключительное место в ряду выдающихся певцов начала этого века и артистических имен, упомянутых в связи с мамонтовской оперой, следует назвать еще много певцов, составляющих гордость русской оперной сцены. Вот некоторые из них: —тенора — Д. Смирнов, А. Давыдов, И. Алчевский; баритоны — П. Андреев, П. Хохлов, И. Грызунов, М. Бочаров, Г. Бакланов; басы — В. Касторский, В. Петров, Г. Пирогов, Л. Сибиряков; сопрано — Н. Ермоленко-Южина, Е. Липковская, Л. Балановская; меццо-сопрано —М. Славина, В. Петрова-Званцева, Е. Збруева, Е. Петренко. Ф. Шаляпин, Л. Собинов и А. Нежданова, с успехом выступая за рубежом, открывают дорогу русской опере на сцены заграничных оперных театров. Особенно велика в этом роль Шаляпина, поставившего «Бориса Годунова» и «Хованщину» Мусоргского на подмостках театра Ла Скала в Милане. В эти же годы «русский парижанин» Сергей Дягилев показывает в Париже и Лондоне в прекрасной постановке русские нацио- 1 Б. Асафьев. Избранные труды, т. I, 1952, стр. 337—338. нальные оперы, русский балет. Новизна, самобытность, высокие художественные достоинства как русской музыки, так и русского исполнительского стиля производят огромное впечатление на заграничную публику. Знакомство с русской оперой и балетом расценивается как крупнейшее событие музыкально-театральной жизни. Все это приводит к тому, что в западных театрах начинают ставить лучшие произведения русской оперной классики. Так в начале XX века классическая русская опера с ее демократической направленностью выводит на подмостки крупнейших театров запада русского человека со всеми особенностями его национального характера, величием его духа, гуманистической устремленностью. Она знакомит запад с жизнью и бытом русских людей, с историей русского народа, его эпосом, былинами, сказками. Среди явлений музыкально-сценической жизни дореволюционной эпохи,, после закрытия театра Мамонтова в 1904 году,, надо отметить оперу С. Зимина в Москве и оперу театра Народного дома в Петербурге. Опера С. Зимина, в которую перешла основная часть мамонтовской труппы, хотя и являлась наследницей мамонтовской оперы, не создала значительных новых в художественном отношении постановок, не сказала нового слова в оперном искусстве. Значительно более интересно» была деятельность театра Народного дома под руководство!* И. М. Лапицкого *. Значение этих театров прежде всего в том,. что в их стенах воспитывались русские певцы, многие из которых затем вошли в основные кадры советской оперной сцены,, а также в экспериментальном их характере. Многие новые оперы получили возможность увидеть свет в этих театрах. Со времени появления Шаляпина в русской национальной вокальной школе твердо установились взгляды на оперное искусство как на искусство синтетическое, где пению отводится-роль одной из составных частей. С победой русской музыки и русского исполнительского стиля в дореволюционной России начинается новая эпоха в развитии оперы. Мамонтовская частная опера, искусство Художественного театра и искусство Шаляпина 'сделали.невозможным прежний подход к постановке оперного спектакля и потребовали единого, ясного творческого, замысла спектакля, единого исполнительского ансамбля, в котором каждый оперный певец должен был создавать на сцене реалистические образы. Для русского оперного певца сделалось обязательным владение драматическим искусством. Б. Асафьев писал, что оперный театр Мамонтова впервые «... постиг, что такое оперный ансамбль, не с точки зрения только крепкой вокально-технической спаянности, то есть об- 1 Деятельность этого театра подробно и ярко описана в талантливых, воспоминаниях С. Ю. Лезика, к книге которого мы и отсылаем читателя. (С. Ю. Л е в и к. Записки оперного певца. М., Искусство», 1962). 6fc разцовой спевки, а как одушевленный, солидарный художественный коллектив...»1 Эти достижения русской национальной оперы не могли, однако, вполне развернуться в условиях царской России.' Только Советская власть позволила русскому оперному театру встать на прочную, независимую основу, без связывающих пут дирек ции императорских театров, и обрести свою новую жизнь. «После Мамонтова ни один русский оперный театр не мог катиться по старым рельсам. Теперь от постановок и исполнения русских опер требовалась особая тщательность оформления, внимательное и любовное изучение авторской партитуры, художественное проникновение в образы действующих лиц. Но должна была наступить Великая социалистическая революция, а с ней новая культурная эпоха, чтобы все эти лучшие достижения передового оперного театра направлялись по настоящему пути, наполнялись новым, глубоким, идейным содержанием»,— говорит музыковед В. Э. Ферман2. Заключение Русская национальная школа пения складывалась как самобытное национальное явление. Учась у иностранных педагогов и испытывая влияния других национальных школ, русские певцы сумели сохранить свое самобытное лицо, свой национальный исполнительский стиль. Русская музыка и русский национальный исполнительский стиль, ведущий начало от народных певцов, требовали от певцов-профессионалов реализма в сценическом воплощении, мастерского умения говорить слово в музыке, простоты, задушевности исполнения при технически совершенном пении. Передовые русские певцы были артистами — реалистами, владевшими мастерством сценического воплощения наравне с вокальным. Для них было характерно умение подчинить все средства выразительности задаче создания правдивых реалистических образов на сцене. Им был чужд голый вокальный техницизм, увлечение виртуозностью, показом совершенства голоса вне связи с образом. Их мастерство позволяло с равным успехом исполнять роли русского и иностранного репертуара. Формированию национального русского исполнительского стиля в большой мере помогали русские композиторы, которые влияли на него не только посредством требований своей музыки, но и непосредственно работая с певцами. Большую роль в укреплении.национального исполнительского стиля русских певцов играла музыкальная критика. Б Асафьев. Н. А. Римский-Корсаков. М. Музгиз 1944, стр. 64. г В. Ф е р м а н. Оперный театр. М., Музгиз, 1961, стр. 303. К началу XX века русский исполнительский стиль и русская опера вступают в пору зрелости и завоевывают мировое признание как одно из высших достижений мировой музыкальной культуры. 2. РАЗВИТИЕ СОВЕТСКОГО ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; просмотров: 845; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.15.186.27 (0.014 с.) |