Преднамеренное запоминание. Развитие памяти



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Преднамеренное запоминание. Развитие памяти



Однако в жизни нам недостаточно этого непроизвольного запоминания. Часто приходится запоминать что-то нужное, не­обходимое, то, что человек себе поставил целью запо-


мнить: слова арии, иностранный текст, музыку и т. п., вне зависимости от того — нравится 'ли нам она или/нет. При таком преднамеренном запоминании человек специальна употребляет некоторые приемы, чтобы лучше выполнить постав­ленную себе цель. Цель — желание запомнить — мобилизует внимание, вследствие чего запоминание удается лучше.

Основным приемом всякого запоминания является повто­рение. Известна латинская пословица: «повторение — мать учения». Конечно, в основе принципа многократного повторения лежит укрепление через каждое повторение уже образовав­шихся связей. Однако и многократное повторение может не привести к прочному запоминанию, если не будет поставлена цель — запомнить.

Мы часто не |в состоянии описать явление или предмет, с которым постоянно встречаемся, так как не ставили себе целью-запомнить его. Например: какого цвета глаза у знакомых вам людей или сколько ступенек у лестницы вашего дома. Как по­казали исследования психологов, для запоминания не­обходима ясная установка на длительное и прочное закрепление, удерживание в памяти. Это приводит к лучшему запоминанию, чем предложение запом­нить на короткий срок. Важно иметь ясную установку на время запоминания. Можно «уложить» запоминаемое в долговремен­ную память, а можно запомнить на короткий срок.

Для того, чтобы повторение имело максимальный эф­фект в смысле запоминания материала, следует избегать пре­вращать его в механическое бессознательное повторение. Да-оборот, важно сделать предмет запоминания интересным, найти в нем интересные возможности, привлечь к нему мышление, сознание, заставить этим сознанием активна осмыслить запоминаемое. В вокальном произведении текст как словесный, так и музыкальный следует обязательно подвергнуть подробному анализу и осмыслить ;его.

Для певца мало механически учить мелодию или запоминать слова текста. Надо найти логику произведения, понять его фор­му, значение частей, структуру мелодии и сопровождения, по­чувствовать основные изменения гармонии и ритма. Надо «об­работать сознанием» этот материал. Такая осмысленная обра­ботка материала резко улучшает его запоминание. Следует всегда стремиться развивать в себе осмысленное запоминание, опирающееся на многократное повторение.

Чем больше смысловых связей будет найдено как в самом произведении, так и связей с предыдущим опытом знакомства с подобными ситуациями, явлениями и т. п., тем скорее и прочнее будет запоминание. Каждое повторение при ясном понимании содержания материала позволяет точнее опреде-


литься логическим связям, укрепляет и углубляет найденные ассоциации. \

Сказанное целиком относится и к запоминанию вокальной техники, т. е. к запоминанию звуков и ощущений, связанных с правильным голосообразованием или голосоведением. Бессоз­нательное, механическое распевание, пение без осмысливания технологии звукообразования, без цели запомнить звучание и воспроизвести нужные для этого движения не ведет к хороше­му запоминанию.

С этой точки зрения развитие ассоциаций и привлече­ние сознания к осмыслению технологии пения может сыграть весьма большую роль в за­поминании и удержании техники деятельности. Весьма часты случаи, когда естественно правильная работа го­лосового апарата у певца (например, у «от природы» поставлен­ных голосов) не сохраняется, т. е. не закрепляется прочно, не­смотря на повторение деятельности, так как техника не была осознана, не были установлены логические ассоциации, не про­анализировано взаимодействие и последовательность действия частей голосового аппарата, связь их работы с соответствующи­ми слуховыми и другими ощущениями.

Как нам сообщил народный артист Н. С. Ханаев, он на всю жизнь сохранил благодарность к пианисту-концертмейстеру М. И. Сахарову, который заставил его в начале певческой карь­еры осознать свою технику, провести через сознание свои пев­ческие движения и ощущения. Это осмысление, запоминание движений и ощущений при правильной технике голосообразо-вания и звуковедения позволило ему сохранить правильную тех­нологию образования голоса до старости К

Запоминание звучания голоса, вокально-технических движе­ний и сопровождающих их разнообразных ощущений является необходимым для прочной фиксации вокальной технологии. Только механическое и неосмысленное, т. е. не включающее об­разования логических связей пение, еще не создает прочного запоминания его технологии. Надо обязательно привлекать вни­мание, сознание ученика к фиксации особенностей техники.

Повторение очень важно распределять во времени. Запоминание—большой нервный труд, и много­кратное повторение без перерыва ведет к быстрому утомлению соответствующих групп клеток. Поэтому его следует так рас­пределять во времени, чтобы за один прием не давать большего количества повторений, чем это может быть воспринято с до­статочной легкостью. Как показывает практика, чтобы хорошо запомнить, следует ежедневно повторять материал, т. е. укреп­лять связи, пока они еще свежи и не подверглись угасательному торможению — забыванию.

Из личной беседы с Н. С. Ханаевым.


Конечно, запоминание на свежую голову, когда нервная система отдохнула, совершается значительно более успешно. В запоминании играет большую роль возможно 'более раннее и частое воспроизведение заучиваемого ма­териала. Воспроизведение требует большой активности от нервной системы, и потому связи хорошо крепнут, упрочиваются при попытке воспроизвести материал.

Большое значение в запоминании играет количество и качество материала, который следует выучить. Если произведение короткое — его можно учить целиком. Боль­шие произведения, после охвата его в целом при прослушива­нии, целесообразно заучивать по частям.

Очень важно сразу правильно укладывать запоминаемое в память, не допуская ошибок при разборе. Ошибки — это неверные связи, которые хотя и затормозятся при последующем правильном выучивании, но никогда не исчезнут и при неблагоприятных условиях волнения всегда могут выявиться. Потому важно брать мед­ленный темп и заучивать сразу без ошибок небольшой абзац произведения. Это полностью относится и к двигательной во­кальной памяти. Разучивать произведение голосом надо сразу в верной вокальной позиции, не допуская «нащупывания» го­лосом, неопертого пения и т. п.

Для воспроизведения материала, т. е. для оживления уста­новившихся в процессе заучивания временных связей, иногда требуется какой-либо раздражитель, рефлекторно с ними свя­занный. Материал может ожить непроизвольно, в силу какой-либо ассоциации, а может быть оживлен волевым приказом вспомнить его. Непроизвольное оживление материала — весьма частое явление. Певец, меньше всего думая об этом, постоянно внутри себя поет какую-либо мелодию, возникшую в результате случайных ассоциаций.

Однако в творчестве и в занятиях мы всегда имеем дело е преднамеренным воспроизведением. Ясная цель — воспроизвести, исполнить произведение, оживляет все деобхо-димые системы связей, заложенные в процессе выучивания в слуховой и голосовой сферах. Чем прочнее эти связи, тем пол­ноценнее и точнее возможно их воспроизведение. Нередко ма­териал кажется ученику настолько знакомым, и ему думается, что он его действительно знает, однако знание материала отсут­ствует, так как связи недостаточно крепки и воспроизведение показывает, что ученик ошибается, не может точно спеть ни музыкальный, ни словесный текст. Надо развивать точное, глу­бокое знание материала путем осмысления его и повторения, не доверяясь обманчивому чувству знакомства. Чувство знакомости и действительные знания — раз­личные явления. Только безошибочное воспроизведение показывает, что произведение крепко сидит в памяти.


Память различных людей отличается индивидуальным» особенно cV ям и. Одни лучше запоминают мелодию; дру­гие— словесные формулировки или числовые величины; третьи обладают прекрасной зрительной памятью и т. п. Различают-два основных типа памяти: образный, связан­ный с конкретными предметами и явлениями, т. е. с первой сиг­нальной системой, и логический —связанный со словом, с опосредствованным познанием мира, со второй сигнальной си­стемой. Большинство людей сочетают в себе оба типа памяти. Однако память, как мы уже упоминали, связана с профессией. Та область, которая постоянно привлекает наше внимание, вы­зывает развитие соответствующих анализаторов — у художни­ков — глаза, у музыкантов — слуха и т. п.

Педагог должен знать достоинства и недостатки памяти; своих учеников, чтобы добиться гармонического развития обоих типов памяти с преимущественным развитием той, ко­торая нужна для данной профессии. Для певца — это музыкаль­ная, слуховая память и двигательная память, связанная с го-лосообразованием — вокально-двигательная память.

Память, может быть значительно развита, если внимание постоянно сосредоточивать на запоминании. На-, до развивать в себе привычку запоминать, анали­зировать запоминаемое, припоминать и удер­живать в памяти. Любой вид памяти может быть развит постоянной тренировкой. Иногда у ученика бывает плохая дви­гательная память при хорошей слуховой. Следует постоянно обращать внимание ученика на двигательное чувство, застав­лять его запоминать, контролировать движения. В конце концов это приведет его к привычке хорошо контролировать и запоми--нать движения.

Мышление

Начиная распевать ученика, педагог иногда тут же пре--кращает занятия, говоря: «Тебе сегодня петь не следует, пойди к врачу, у тебя голосовой аппарат не в порядке». Педагог не видит голосового аппарата ученика, но сделал заключение о его состоянии посредством анализа звучания голоса. Такое опосредствованное познание явлений характерно для мыш­ления.

Педагог узнал о заболевании голосового аппарата потому, что им на основании предыдущего опыта уже установлена связь между звучанием голоса и состоянием голосового аппа­рата. Врач ставит диагноз о заболевании сердца или легких не видя этих органов, а лишь благодаря внешним признакам, на основе предыдущего опыта, обобщений. Осознание связи явлений, обобщение сходных явлений дают возможность поз-

305;


иавать то, что мы непосредственно не наблюдаем,^ также пред­сказывать ход событий. Опытный педагог, например, может верно предсказать, как будет развиваться голос того или иного ученика, а врач — течение заболевания. Процесс обоб­щенного, опосредствованного познания дейст­вительности и есть мышление.

Когда мы мыслим, то мыслим при помощи слов. Рассуждая, думая, мы это делаем посредством внутренней речи. Мы говорим словами, а слова выражают определенные понятия. Понятия возникают на основе обобщения существенных свойств предме­тов или явлений. Когда мы, например, употребляем понятие «певческий голос», то оно основано на обобщении существен­нейших черт многих весьма индивидуальных по характеру пев­ческих голосов. При этом для определения — певческий ли это голос или нет, не имеет значения, кто поет — мужчина или жен­щина, ребенок или старик, высокий или низкий голос. Потому и слова, выражающие определенное понятие, всегда несут в себе обобщение. Слова: стол, рояль, педагог, ученик, петь, говорить — выражают общие понятия, а не конкретный стол,

рояль и т. п.

Мысленно обобщая, выделяя существенные, характерные свойства предметов, мы должны отвлечься от несущественных. Этот мыслительный процесс называется абстракцией. Аб­страгируя, мы отвлекаемся мыслью от конкретных свойств пред­метов и явлений. Однако желая иллюстрировать какое-либо абстрактное положение, применить его на практике, мы его

конкретизируем.

Есть и другие операции, которыми мы пользуемся при мыш­лении: мы анализируем и синтезируем, сравни­ваем, сопоставляем явления по ассоциации, выводим общие положения из истинности частных (индукция) или идем от общих к частным (дедукция), устанавливаем при­чины и следствия.

Эти мыслительные операции мы производим постоянно в процессе наших суждений, умозаключений или при образовании понятий, в форме которых течет мыслительный процесс. Мысль начинает активную работу тогда, когда жизнь ставит какой-либо вопрос, задачу. Мышление начинается с вопроса. Желая ответить на вопрос, решить поставленную задачу, человек! обычно выдвигает несколько гипотез и проверяет их. В процессе; проверки он высказывает определенные суждения, делает умо-,

заключения.

В приводимом в начале раздела примере прежде чем послать! ученика к врачу, педагог решил сложную задачу, выдвигая по-,1 следовательно различные гипотезы. Прежде всего устанавли-1 вается факт, что голос не имеет обычных качеств, не звучит..} Действительно не звучит или просто еще не распелся, не ра-| зогрелся? Когда факт установлен, есть ясное суждение, что|


голос не в порядке, возникают гипотезы — от чего это произо­шло. Неверная техника? Переутомление от предшествующего пения? Заболевание? «В уме» оценивается техника — она пра­вильная. Опрос показывает отсутствие возможности перегрузки голосового аппарата. Эти гипотезы отпадают. Очевидно, что это заболевание. Сопоставляя звучание голоса, вид ученика, его поведение, педагог приходит к заключению, что он действитель­но болен, и отправляет его к врачу. Конечно, решение такой за­дачи опирается на знание и опыт.

Для того чтобы успешно решать задачи, необходимо владеть достаточными знаниями в соответствующей области. Для во­кального педагога необходимо владеть широким кругом знаний, имеющих отношение к голосу и его воспитанию, без чего нельзя успешно решать многочисленные вопросы, ежечасно ставящиеся практикой преподавания. В этом отношении—книга лучший по­мощник. В ней изложен богатый опыт множества людей. Приоб­щившись к этим знаниям и умея применить их, педагог может быстрее и лучше справляться с практическими задачами.

Педагог должен развивать в себе критическое мышление,, уметь хорошо взвешивать работу своей мысли и быть осторож­ным в своих действиях при работе с учеником. Надо уметь отказываться от привычных приемов, которые у данного уче­ника не приводят к желаемому результату. Практика является единственным критерием истинности выдвинутых гипотез.

Н. А. Римский-Корсаков говорил: «Настоящий педагог не должен претендовать на непогрешимость, на то, что он все знает и никогда не ошибается; наоборот, он всю свою жизнь неутомимо ищет, и только иногда ему удается найти «что-то»1. Педагог должен много работать, чтобы обладать достаточно совершенными понятиями о голосе и его воспитании. Необхо­димо приучить себя к наблюдательности, научиться видеть про­блемы где они имеются, ставить себе вопросы, находить при­чинно-следственные взаимоотношения.

Тот, кто не привык к самостоятельному мышлению,— не ви­дит никаких проблем, у него не возникают вопросы по поводу происходящего. Для такого педагога — голос и его качества — нечто само собою разумеющееся. Между тем как для мысля­щего педагога — голос полон вопросов и проблем. Чем больше-он познает это явление, тем интереснее и многограннее оно ста­новится. Открываются новые проблемы, возникают новые во­просы, требующие ответа, что возбуждает мысль, заставляет ее активно работать.

Ум педагога должен быть гибким. Педагог не может стан­дартно решать ставящиеся перед ним задачи. Он должен уметь распознать индивидуальность ученика, учесть конкретные осо

■51.

1 А. Б. Хесин. Из моих воспоминаний. М., ВТО, 1959, стр 50—!


Ценности данного индивидуума. Важным качеством ума яв­ляется умение охватить явления в целом, широта ума. Подходя к воспитанию певца, надо уметь охватить всю проблему в целом, как она рисуется у данного индивидуума. При этом необходимо не упускать существенные частные моменты, отдельные недо­статки. Но никогда эти частные моменты не должны заслонять проблемы в целом.

Педагог обязан работать над развитием и воспитанием свое­го ума, своих мыслительных способностей, развивать их в уче­нике. Надо ставить перед учеником вопросы, помогать ему ре­шать их, заставить сравнивать, сопоставлять звучания, ощуще­ния, приучать логически мыслить, показывать, что является причиной, а что следствием и т. п. Н. Ушинский писал: «...срав­нение— есть основа всякого понимания, всякого мышления. Все в мире мы узнаём не иначе, как через сравнение...» 1 Верное взаимодействие творческого воображения и мышления — необ­ходимые условия творческой деятельности.

Бездумное пение не может привести ни к развитию артисти­ческого таланта, ни к успешному овладению ремесленными ка­чествами голосообразования.

Воображение

Воображение — особая форма психической деятельности, заключающаяся в создании но­вых образов, представлений и идей. Воображая, мы мысленно представляем себе то, чего на самом деле мы ранее никогда не переживали. Воображение, основываясь на мате­риале прошлого опыта, создает новые представления и образы. „Материалом для воображения всегда является реальная дей­ствительность— все те впечатления, представления и образы, которые мы когда-то воспринимали, те чувства, которые ранее

переживали.

Воображением можно ясно нарисовать себе картину того, о чем написано в книге. Воображение позволяет по чертежу представить себе деталь, по партитуре — реальное звучание. Это так называемое воссоздающее воображение, опи­рающееся на описание явления в виде слов или нотных знаков. В творческой деятельности исполнитель имеет дело с этим ви­дом воображения, когда ему приходится на основе словесного текста и музыки воссоздавать в яркой форме образы, пережи­вания и чувства. Для того чтобы выразить содержание произ­ведения, надо себе ярко представить описываемые события, вос­произвести их в своей фантазии, в своем воображении.

1 Н. Ушинский. Собрание сочинений, т. 7, изд. АПН, 1947, стр. 332. .308


Воображение в творчестве

Однако исполнительская деятельность не сводится только к воссозданию в образной форме того, что описано в произве­дении. Исполнитель, если он творец, вкладывает в свое исполне­ние так много личного материала, умеет так по-новому убеди­тельно исполнить произведение, что даже из малоценного в художественном отношении материала создаются настоящие ше­девры. Стоит, например, вспомнить исполнение Ф. И. Шаля­пиным романса Кенемана «Как король шел на войну» или романсов таких композиторов, как Лишин, Малашкин и т. п. Под творческим воображением понимается создание новых образов, не подсказанных описанием или изображением и включенных в творческий процесс. Твор­ческое воображение — непременный участник творческого про­цесса. Воображение всегда входит в любую деятельность. Что­бы мы ни делали, какую бы задачу себе ни ставили, мы прежде всего всегда мысленно вообразим себе, как будет выполняться это действие или задача, а потом уже приступаем к ее реали­зации.

Когда артист получает новую роль, певец начинает знако­миться с новым произведением, в работу сейчас же включается воображение. В воображении артист рисует себе картину дей­ствий персонажа, воображает его взаимоотношения с окружаю­щими, рисует себе общую обстановку, в которой проходят со­бытия, его внешний вид, манеру держаться — словом создает в воображении живой образ, черпая для этого материал из своей памяти, из своих жизненных впечатлений. Исполнитель­ская деятельность немыслима без развитого творческого вооб­ражения. Поэтому развитию воображения отводится такое большое место в системе воспитания артиста у К. С. Станислав­ского.

Способность к воображению бывает развита у разных людей в разной степени. Одни способны легко вообразить себе любую ситуацию. Им достаточно легкого волевого приказа представить себе что-либо, как воображение тотчас начинает строить одну картину за другой. Причем эти картины могут быть чрезвычайно ярки и точны. У других воображение работает с трудом, оно вя­лое и быстро иссякает.

Между тем для певца, как для всякого исполнителя, необ­ходимы яркие внутренние видения того, что он исполняет, нуж­на способность легко вообразить себе любую ситуацию. Эта способность может быть развита путем соответствующей тре­нировки фантазии. Необходимо будить в ученике воображение, ке допускать пения формального, без ясных, ярких представле­ний о ситуации, которую ему следует выразить. Ученик всегда должен ясно понимать, к кому обращены слова, которые он произносит, почему он их произносит, в какой ситуации и т. п.,


т. е. ярко, конкретно и возможно более точно представить себе то, о чем он поет.

Всякая творческая фантазия требует материала для творчества. Материалом для воображения служат знания, личный опыт, впечатления. Потому всякий артист-певец должен копить эти впечатления, обогащаться ими и запоминать свои чувства. Знакомство с жизнью композитора, автора произве­дения, поэта, либреттиста, на текст которого написано произ­ведение, знакомство с эпохой, в которой они жили или которую-описывают, — все это обогащает исполнителя образами и ви­дениями. Большую помощь здесь могут оказать и иконография, и литературно-исторические источники.

В настоящее время каждый молодой певец знает, как, на­пример, Ф. И. Шаляпин готовил материалы для роли Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова, долго беседуя с исто­риком Ключевским об этой эпохе, общаясь с большими худож­никами, скульпторами, воплощавшими этот образ и эту эпоху, и т. п. Стоит вспомнить, как Л. В. Собинов собирал материал для своего Лоэнгрина. В результате большой работы ему уда­лось создать убедительный и совершенно новый по характеру трактовки образ рыцаря Грааля.

Важнейший материал для творческого воображения дает наблюдательному художнику повседневная живая жизнь. На­блюдательный артист, а это качество, как мы уже говорили, ему совершенно необходимо, пытливо схватывает и фиксирует своей памятью то бесконечное разнообразие людских типов, с которыми он встречается. Он запоминает внешний вид и ма­неру держаться, и манеру говорить, мимику, особенность пове­дения, манеру носить одежду, проявление эмоций и т. д. Все это является материалом, из которого артист будет затем ле­пить нужный образ.

Внутренняя жизнь самого художника ■— также материал для творчества. Чем она разностороннее, богаче, тем большим ма­териалом он обладает для своей творческой фантазии.

Воображение весьма тесно связано с эмоциональной жизнью человека. Наши чувства будят воображение, и наоборот, ярко воображая, мы переживаем воображаемое, т. е. активизируем сферу чувств.

Особое место в развитии воображения у музыканта играют музыкальные впечатления. Важно уметь понять язык музыки, найти связь между музыкальными переживаниями и другими впечатлениями. Музыка-—своеобразное отражение жизни в форме звуков, это — особый язык. И для развитого в музыкальном отношении человека она полна значения, вызы­вая у него многочисленные ассоциации. Эти ассоциации свя­заны со всем внутренним миром человека, с переживанием им впечатлений от природы, от взаимоотношений с людьми, от различных явлений окружающего мира, от произведений ис


кусства и т. п. Конечно, язык музыки часто бывает лишен той конкретности, которой отличаются словесные описания. Однако музыкой можно выразить то, чего нельзя описать словами. Это специфическое средство общения между людьми, при помощи которого они могут или непосредственно передавать друг другу свои впечатления, переживания, или запечатлевать их в форме нотных знаков.

В вокальной музыке, обычно связанной со словами, сам текст подсказывает содержание, которое должен выразить ис­полнитель. Однако в ряде произведений текст создает лишь общую картину, настроение, не разворачивая четко выражен­ного действия, и музыка является ведущим рассказчиком и вы­разителем идеи, наиболее ценной в художественном отношении стороной произведения.

В оперном произведении всегда ясна драматическая ситуа­ция. Исполнитель, для того чтобы быть убедительным в своем творчестве, должен ярко нарисовать себе картину, увидеть внутренним видением ситуацию, поверить в реальность проис­ходящего, тогда и публика будет ему верить. Для этого следует разобрать поведение действующего лица по его внутренней ли­нии, разметить задачи каждого куска, о чем он говорит и что должен донести в нем исполнитель. В соответствии с этими задачами певец должен привлечь свою фантазию, чтобы ярко увидеть, почувствовать и найти нужные приемы выразитель­ности.

То же следует делать в тех камерных произведениях, кото­рые построены в форме драматической декламации, мелоди­ческого речитатива, или в произведениях, где ясна драматиче­ская фабула. К таким произведениям, например, можно отне­сти «Два гренадера» Шумана, «Старый капрал» Даргомыж­ского, цикл «В детской» Мусоргского, «Мы сидели с тобой» Чайковского, «Вчера мы встретились» Рахманинова и т. п.

Более сложные задачи в смысле воображения ставят те рс мансы, которые выражают созерцание природы, различные состояния человека без четкого определенного разворачивания сюжетной линии, где слово — лишь тема для лирического из­лияния музыки. Здесь должны возникнуть те ассоциации, кото-> рые музыка рождает у исполнителя. В таких произведениях музыка является основным выразительным элементом, а слово не носит самодовлеющего характера, подсказывая лишь весьма обобщенно настроение. К таким романсам следует отнести, на­пример, «Баркаролу» Шуберта, «Орешник» Шумана, «Остро­вок», «Сирень», «Иву», «Ветер перелетный» Рахманинова, «Уносн мое сердце» Чайковского и др.

Здесь развитое воображение так же необходимо, как в ис-> полнении любого вокального произведения, однако выразитель­ным средством больше служит голос, чем слово.

Певец-артист должен уметь не только ясно представить себе

.311


ту или иную ситуацию, образ, состояние, но и быстро пере­ходить от одного к другому. В программе концерта приходится петь различные произведения. Следовательно, вооб­ражение должно быстро переключаться. Уже с первых нот вступления необходимые образы должны возни­кать в воображении исполнителя с тем, чтобы начало пения уже было подготовлено верным творческим состоянием. Испол­нитель обязан всегда быть в музыке, быть в творческом состоя­нии. Музыка должна создавать в его воображении необходимые образы и состояния.

К. С. Станиславский оставил нам замечательные образцы образного воплощения музыки на сцене в режиссерском рисун­ке опер, которые он ставил. Для него невозможно было движе­ние на сцене вне музыки. Музыка рождала в нем яркое вооб­ражение, что вело к верному сценическому воплощению. Так* во вступлении к ларинскому балу в «Евгении Онегине» Чай­ковского на первых тактах присутствующие прислушивались, потом переглядывались, догадывались, что прибыл полковой оркестр и слова «Вот так сюрприз, никак не ожидали» ло­гично подготовлялись этими действиями. К- С. Станиславский сумел прочесть в музыке вступления эти действия, оживить своим воображением вступительные такты. Исполнитель дол­жен вводить в действие свое воображение с первых тактов вступления, тогда начало пения будет верно подготовлено. Сле­дует научить ученика перед началом пения вводить в действие воображение, не допуская пения без ясных образов,, идей имыслей, как говорят, «с пустыми глазами».



Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.232.129.123 (0.019 с.)