Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Художественно-педагогический материал и его анализСодержание книги
Похожие статьи вашей тематики
Поиск на нашем сайте
Если 'упражнения и вокализы носят; подсобный характер, как материал, подготавливающий к пению художественных произведений, то сами художественные произведения, разумно подобранные, являются основным средством воспитания певца. Певец растет как музыкант-исполнитель и как вокалист прежде всего на правильно подобранном репертуаре. Как правило, легкие художественные ' произведения с текстом даются начинающим учиться пению после нескольких месяцев работы на вокализах и упражнениях. Этот срок считается необходимым для того, чтобы начинающий певец приобрел первичные навыки правильного образования звука, необходимые элементарные установки относительно формирования гласных, работы дыхания, резонаторов и т. п. Некоторые считают, что упражнениям и вокализам надо отдать весь первый год работы. Такие мнения, например, высказывали Тоти даль Монте, Гяуров, Туччи и некоторые другие певцы. Другие отрицают необходимость такого длительного срока. Если ученик умеет верно элементарно строить певческий звук, ему можно предложить простые художественные произведения. Для одного это может наступить очень скоро, а для другого — через несколько месяцев. Освоение простейших певческих навыков является тем критерием, на который следует опираться в решении вопроса о возможности дачи ученику первых произведений с текстом. Современный профессиональный певец должен обладать большим и разнообразным репертуаром, в который входят и народные песни, и романсы, и арии как отечественных, так и ! зарубежных композиторов разных времен. Освоение этого репертуара занимает долгие годы учения. Для начального этапа обучения обычно берутся легкие произведения старинных классиков: Монтеверди, Скарлатти, Кальдара, Генделя, Баха, Моцарта, Бетховена. ^Весьма подходящим материалом при переходе к пению художественных произведений являются народные песни различных национальностей, особенно русские, украинские и итальянские, а также произведения старинных русских композиторов доглинкинского периода. Оценивая то или иное произведение с точки зрения его полезности для ученика, следует его проанализировать с музыкальной, вокальн о-т ехнической стороны и отметить трудности, заключенные в эмоционально-смысловом содержании. Все эти особенности вместе создают представление о сложности данного произведения для (Исполнения. Произведение, выбранное для ученика, всегда должно соответствовать уровню его музыкального развития, вокальной и исполнительской подготовке. Художественно-педагогический материал требует особого внимания к 'постепенности и последовательности повышения трудностей произведений. Это относится в равной мере как к трудностям музыкальным, так и к трудностям вокальным и исполнительским. Особенно губительным для голоса ученика является непосильный в вокально-техническом отношении репертуар. Нерационально подобранные произведения могут задержать вокальный рост ученика и даже принести прямой вред. О музыкальных трудностях мы уже говорили, когда касались анализа трудностей вокализов, написанных с педагогической целью. В художественных же произведениях, которые написаны без учета степени подготовленности исполнителя, прежде всего следует обратить внимание на строение мелодической линии, ритмические особенности, гармонию и на соотношение мелодики и аккомпанемента. Строение мелодической линии может заключать ряд музыкальных трудностей, таких,;как хроматические ходы, ходы на трудные интервалы типа септимы, ноны и т. п., резкие смены характера движения голоса, украшения и т. п. Однако, как правило, трудности мелодического порядка легче осваиваются учеником по сравнению с трудностями ритмическими. Сложные ритмы, смена ритма, синкопы, умение петь дуоли, триоли, точное соблюдение точек и пауз — является большой трудностью для малоподвинутого в музыкальном отношении ученика. Особо следует обратить внимание на гармоническое сопровождение и характер аккомпанемента. В одних случаях гармонии простые и логичные помогают ученику вести мелодическую линию; в других — мелодия и гармония находятся в более сложных отношениях и гармоническое сопровождение может 19 Основы вокальной методики сбивать музыкально малоразвитого ученика. Особенно сложны бывают гармонические обороты у ряда современных композиторов. Эта разница очень наглядна, если, например, сравнить гармонии, какими гармонизованы простые русские народные песни в обработке Римского-Корсакова с одной стороны, и Прокофьева — с другой. Вопрос характера аккомпанемента — также играет немаловажную роль для молодого певца. Аккомпанемент аккордового склада, гитарного типа, вальсообразный или аккомпанемент, где дублируется вокальная линия, — поддерживает ученика в ведении мелодической линии; с другой стороны, аккомпанемент может создавать трудности, сбивать ученика. Часто это относится к произведениям с развитым аккомпанементом, в котором идет ряд подголосков, а иногда и вполне развитых выразительных мелодий. Аккомпанемент может создавать трудности не только своей мелодикой и гармонией, но и ритмическим рисунком. Часты случаи, когда, например, на две восьмые в аккомпанементе падает три восьмые мелодии, иногда на дуоли аккомпанемента приходятся квинтоли мелодии и т.д. Спеть ровно такие три восьмые трудно для малоподвинутого ученика. Анализ произведения с вокально-технической ^стороны следует начинать с выявления диапазона и тесситуры произведения, которые прежде всего должны соот-' ветствовать возможностям ученика. Необходимость брать звуки, которые еще не свободны у ученика, или большая звуковы-сотная нагрузка на голос, предъявляемая произведением,— наиболее опасные враги неопытного певца. К вокально-техническим трудностям следует отнести и ходы на большие, неудобные интервалы вверх и вниз. Значительные трудности для молодого певца бывают заключены в темпе и характере длительности нот, из которых соткана мелодия. Медленный темп, мелодия, идущая большими длительностями, часто требует пения больших музыкальных фраз-на одном дыхании, которое у молодого певца может еще не быть разработано. Большое дыхание, которого хватает на длительные фразы, и умение расходовать его, распределять его на всю музыкальную фразу, как правило, является результатом большой вокально-технической подготовки. Быстрый 'темп произведения и мелодия, построенная из коротких длительностей—■ восьмых, шестнадцатых, требуют владения техникой беглости. Для большинства певцов техника беглости ' приобретается большим ежедневным трудом, через пение специальных упражнений и вокализов. Исключение составляют отдельные певцы с врожденной способностью к колоратуре, что чаще всего наблюдается у высоких женских голосов. Особую вокально-техническую трудность составляют различные украшения, исполнение которых требует специальных выработанных навыков. К ним относятся форшлаги, морденты».1 группетто, трель, каденции, различного вида пассажи. Фили К вокально-техническим сложностям несколько иного плана относится такой момент, как умение петь скороговорку или речитативы. Эти трудности связаны больше с гибкостью и разработанностью артикуляционного аппарата, в jo время как описанные выше — с подвижностью, гибкостью и выносливостью гортани и дыхания. Наконец, к трудностям вокально-технического плана относится и умение создавать тембровые нюансы, менять тембровую окраску звука в зависимости от содержания, от исполнительской задачи. Чаще всего эта окраска появляется как результат эмоционального переживания музыки. Однако в ряде случаев нужно сознательно уметь сделать тембры различными для яркого воплощения содержания. В частности это относится к произведениям, где по тексту идет 'диалог между двумя персонажами, каждый из которых требует своей тембровой окраски. Для примера можно назвать романс «Смерть и девушка» Шуберта, балладу Рубинштейна «Пред воеводой молча он стоит», романс Шумана «Лесной царь» и др. Необходимо оценить в произведении и его динамику, т. е. выявить те требования, которые оно предъявляет к певцу в отношении умения пользоваться сменой силы звучания. Например,— петь piano и не снять при этом звук с дыхания — это уже сложная задача 'для молодого певца. Дать forte и не изменить при этом хорошего качества звучания голоса, т. е. не форсировать звука, — это тоже не простая задача. Умение пользоваться основными динамическими красками: piano и pianissimo, mezzo-forte, forte и fortissimo — доступно только подвинутому ученику. Произведения для начинающих не должны содержать резкой смены динамических оттенков, широких динамических разворотов, должны |быть написаны так, чтобы их можно было исполнять звуком средней силы, свободно, вольно, как обычно поются народные песни протяжного, кантиленного склада. Сложна для начинающих и филировка, т.е. постепенная смена силы звучания, без изменения качества звука. Умение филировать приходит после достаточного периода работы над голосом. Все эти моменты музыкально-вокально-технического характера надо держать в центре внимания, когда анализируются художественные произведения с целью подбора репертуара для ученика. Особо следует коснуться трудностей исполнительского характера, скрытых в эмоционально-смысловом
содержании произведения. Встречаются произведения несложные по своей музыкальной фактуре, не имеющие существенных трудностей в формально вокально-техническом плане. Однако они относятся к числу произведений, которые можно давать весьма подвинутым ученикам в силу либо большой эмоциональной нагрузки, либо из-за необходимости особой тонкости исполнения и выработанного чувства стиля, либо вследствие других трудностей, заключающихся в исполнительской стороне. К таким трудностям, например, ! можно отнести положение, когда текст говорит одно, а подтекст другое. В романсе «Я не сержусь» Шумана поэт говорит о том, что он не ревнует и не сердится, между тем чувства боли и ревности пронизывают это произведение. К таким трудным произведениям с большой эмоциональной насыщенностью можно отнести, например, арию Алеко из оперы «Алеко» Рахманинова. Произведение написано в удобной тесситуре, не перегружено высокими нотами, построено на плавных выразительных мелодических ходах, вокально написано удобно и по этим 'формальным признакам может быть доступной не очень подвинутому ученику. Однако в действительности его можно давать только весьма опытному певцу с хорошо отработанной техникой и хорошими природными вокальными данными. Произведение это для выразительной передачи требует такого эмоционального накала, что неопытный певец не сможет его исполнить, оставаясь в рамках академически правильного пения. Большая эмоциональная нагрузка поведет к форсировке, со всеми вытекающими из нее разрушительными для голоса последствиями. Многие произведения имеют сложное строение, написаны весьма тонко, требуют для своего исполнения большой музыкальной и вокальной культуры. К ним можно отнести многие романсы Дебюсси, Метнера, Р. Штрауса и произведения современных композиторов. Мы позволили себе задержать внимание читателя на многих общеизвестных 'моментах потому, что практика показала отсутствие должного аналитического мышления у многих молодых педагогов,и студентов-вокалистов. Нам многократно приходилось убеждаться в том, что студенты старших курсов консерваторий, приступающие к работе в секторе педагогической практики, оказываются неспособными грамотно проанализировать вокальное произведение с точки зрения возможности включения его в репертуар своего ученика. Рассматривая музыкальный и поэтический текст произведения» они почти не видят за ним трудностей ни музыкальных, ни вокальных, ни исполнительских. Коснемся коротко того репертуара, который составляет основу педагогического художественного материала на первых этапах развития певца: произведений старинных западных клас- сиков, народных песен и произведений русских авторов доглин-кинского периода. Как мы уже упоминали, в подготовке репертуара для начинающих певцов большое значение имеют произведения старых западных классических композиторов. Эпоха, а с ней уровень развития музыкальной культуры, композиторской техники и стилевых особенностей исполнения определяет характер вокальных произведений. Старые западные классики писали свои произведения в очень простой, ясной и строгой форме, не допускающей вольности исполнения. Произведения этих композиторов приучают к строгости исполнения, развивают в ученике чувство формы, ясность музыкального мышления, логику гармонизации. Их музыка в высшей степени возвышенна и благородна, отличается большой глубиной чувств, заключенных в простую, ясную и, вместе с тем, бесконечно разнообразную форму. Приходится удивляться, какими простыми средствами и как убедительно они достигали столь глубокого воплощения в музыке нужных переживаний. С музыкальной стороны эти произведения представляют собою неисчерпаемую сокровищницу удивительных богатств и являются замечательным материалом, на котором молодой певец может приобщаться к пониманию классической музыки. С вокально-технической стороны произведения этих авторов отличаются тем, что обычно бывают написаны в ограниченном диапазоне, часто не превышающем полутора октав. Тесситура их не высока, написаны они весьма удобно. За исключением речитативов, мелодия в них развивается по инструментальному типу. По характеру — весьма различны, в соответствии с содержанием Для произведений, написанных в медленном темпе, характерны плавно разворачивающиеся мелодии, полные благородства, возвышенных чувств, музыка как бы приподнята над жизнью. Таковы, например, широко популярные среди певцов арии Генделя, Страделлы, Кальдара. Произведения, написанные в относительно быстром движении, также инструмен-тальны по |своей природе, мало связаны со словом, часто по структуре полифоничны. Легко себе представить их в исполнении какого-либо инструмента, особенно деревянно-духового или органа. Все эти произведения, как быстрые, так и.медленные требуют хорошего, академически правильного звуковеде-ния, плавности, чистоты интонации и гибкости голоса равной инструменту. На первых этапах развития молодого певца основной задачей является выработка правильного звукообразования и зву-коведения. Слово, которое порой сбивает ученика на речевую манеру звукообразования, в этих произведениях не имеет большого самостоятельного значения, здесь часты многократные повторения одних и тех же слов на музыке, разворачивающейся по инструментальному типу. Как правило, эти произведения исполняются на том языке, на котором написаны; чаще всего это — итальянский, немецкий и латинский. Пение на иностранном языке, как правило, дается ученику легче, чем на родном, так как сбивающее действие речевых стереотипов здесь проявляется в 'значительно меньшей степени и проще сохранить верное звукообразование и звукове-дение. Произношение непривычных слов, иногда с недостаточно осознанным его значением, создает в известной мере механическую подстановку их к мелодии. Все это меньше сбивает на речевую манеру звукообразования, чем родной текст, тесно связанный с мелодией, близкой к речи. Кроме того, следует коснуться и содержания тех текстов, на которые писали старые западные классики. Многие из них имеют религиозное содержание «Pieta, Signore» Страделлы, «Dignare» и другие арии Генделя, многие арии Баха. В других воспевается красота природы: «Come ragio di sol» Кальдара, «Фиалки» Скарлатти. В третьих —любовные переживания и выражение восхищения красотой любимой. Однако все эти чувства очень приподняты, даются с большим пафосом, они облагорожены, возвышенны и требуют от певца благородного, красивого произнесения текста. Бытовое слово здесь не подходит. Среди этих произведений большинство спокойных, умиротворенных. Даже в тех случаях, когда дело идет о страданиях и страстях, они чаще всего подаются в мажорном, возвышенном плане и создают настроение успокоенности, умиротворенности: «Саго mio ben» Джордани, '«Plesir d'amor» Мартини, «Lascia ch'io pianga» Генделя и т.п. Эти произведения старых итальянских авторов, очень выразительные и благородные, не требуют от ученика непосредственной горячей эмоциональности, взволнованности, передачи больших страстей, большого накала чувств в близкой к жизни манере. Все чувства переданы в 'прекрасной, (величавой возвышенной форме, что создает общий спокойный и уравновешенный эмоциональный фон, столь важный для ученика, вынужденного постоянно следить за вокально-технической стороной и музыкальностью исполнения. Выразительность этих произведений заключена прежде (всего в их музыке. Слово здесь имеет второстепенное значение. Поэтому эти произведения чрезвычайно полезны для выработки музыкальности, для овладения всеми средствами музыкально-художественной выразительности. Они требуют свободного, спокойного 'благородного пения красивым звуком и пибкой выразительности за счет правильной передачи музыкального содержания. Потому они столь полезны для молодых певцов. Что касается народных песен, то они также являются весьма желанным материалом, на котором хорошо формируется голос певца. Разнообразные по характеру, они построены, как правило, на небольшом диапазоне. Тесситура их — весьма уме- ренна. Доходчивость слов, куплетная форма строения, легкость запоминания музыкальной фактуры 1позволяют ученику легко сосредоточиться на вокально-технической стороне. Они не ставят перед учеником сложных исполнительских задач, так как просты, безыскусны и чрезвычайно выразительны. Как музыкальный материал они представляют основу всякой национальной музыки, и поэтому широкое ознакомление с народно-песенным творчеством закладывает хороший фундамент для понимания национальной классической музыки. Разнообразие характера этих песен (протяжные, шуточные, величальные и т. п.) позволяет всегда подобрать необходимый для ученика, в смысле поставленной педагогической 'задачи, материал. Мы не считаем возможным задерживаться специально на русских народных песнях, которые изучаются студентами-вокалистами в курсе фольклора. Укажем лишь на тесную связь между словом и мелодией, особенно в песнях-былинах, где мотив как бы рождается из текста в результате декламации. Стиль исполнения русских песен требует простоты, естественности, задушевности, хорошего донесения текста. Куплетная форма заставляет молодого певца находить в каждом куплете свой нюанс, разнообразить исполнение. Исполнение песни не допускает увлечения чисто вокальной стороной пения. Песня раскрывается по мере преподнесения текста. Слово здесь является непременным и ведущим элементом исполнения, мелодия же повторяется от куплета к куплету, не имея возможности дальнейшего музыкального разворота. В соответствии с этим внимание ученика должно' быть особенно приковано к содержанию текста и умению его петь." Песня — отличный материал для выработки естественного вокального слова. Песня не терпит нажима, вычурности, ложного (пафоса, аффектации или небрежности слова в угоду чистому вокализированию. Стиль исполнения песни должен быть простым, естественным, доходчивым. Песня «сказывается», т. е. исполняется по типу рассказа просто и задушевно. Особенности окружающего мира — природы, людей и их обычаев,.психологические черты склада данной нации — все находит свое отражение в народной песне и делает ее близкой всем людям. Народная песня — это отличный материал для понимания психологии каждой нации. Народные песни, такие близкие и шонятные, — важнейший материал для развития музыкальности ученика. Ромаисовое творчество русских композиторов догл и нки некого периода: Титова, Булахова, Варламова, Алябьева, Верстовского и других — всегда привлекает внимание отечественных вокальных педагогов, находящих в произведениях этих композиторов отличный материал для воспитания голоса своих учеников. Построенные на интонаци- ях народных 'песен и городского романса, они отличаются ти* пично русским колоритом. Они очень просто и ясно написаны, причем многими из авторов использованы первоклассные тексты. Романсы на «лова Пушкина, Жуковского, их современников и предшественников занимают в творчестве этих композиторов видное место. Романсы этих авторов напевны, мелодичны, задушевны. Они носят те же черты, что и русские народные песни, в частности многие из них.куплетного оклада. Однако здесь музыкальная сторона уже более развита. Произведения этих авторов написаны -в удобной тесситуре, не захватывают большого диапазона звуков. Они легко доступны «по своему музыкальному языку и по требованиям, которые они предъявляют к вокалу начинающих певцов. В смысле исполнительском — они требуют весьма внимательного отношения к словесному тексту, хорошо развитого чувства стиля. Они просты, 'их «адо исполнять задушевно, не выходя за рамки естественности, непосредственности. Эти ipo-мансы являются отличным материалам для развития исполнительских способностей ученика. Здесь нельзя ограничиться простым и выразительным пением мелодии — тут необходимо воплощение ясной исполнительской задачи, вытекающей из словесного текста и мелодии. Как и в народных песнях, слово занимает здесь большое место. Словесный текст чаще.всего является ведущим моментом, который развертывает содержание произведения. Музыка, хотя и носит вполне развитой характер, обычно как бы сопровождает словесный текст, не ведет самостоятельного повествования. Многие из этих романсов скорее можно назвать романсами-песнями, так как они имеют куплетную форму и по своей напевности, по строению мелодии близки к народным. Мы позволили себе дать краткую общую характеристику тех групп произведений, которые чаще всего даются в начальном периоде обучения, стараясь отметить в них стороны, полезные для начинающих учеников. 1 О репертуаре певца Задача подбора репертуара в музыкальных училищах и консерваториях в известной мере облегчается наличием разработанных программ по сольному пению, включающих репертуарные списки. Эти списки составлены для всех типов голосов то курсам. Они отражают нарастание трудности произведений от курса к курсу по мере роста музыкального и вокально-технического мастерства. Они ориентируют педагога в отношении того, какой степенью развития в вокальном и исполнительском отношении должен обла- дать ученик на том или другом курсе музыкального училища или консерватории. Конечно, эти репертуарные списки весьма ориентировочны, ибо в обучении пению слишком много зависит от индивидуальности ученика. То, что для одного голоса доступно на младших курсах, для другого остается недосягаемым даже при окончании учебы. Но в общем они представляют собой ценный разработанный в порядке повышения трудности материал, с которым должен быть 1знаком каждый педагог. Хорошим подспорьем для педагога являются сборники систематизированного репертуара. В 1939 году вышел сборник, составленный Е. А. Милькович, заслуживший широкое признание в кругах вокальных педагогов. В 1966 году издательство «Музыка» выпустило сборник «Хрестоматия вокально-педагогического репертуара» I и II курсов музыкальных училищ, составленный для сопрано С. Фуки и К- Фортунатовой, для баса и баритона — Г. Аданом. Эти пособия также окажут несомненную помощь вокальным педагогам. За время пребывания в училище или в консерватории молодой певец должен в той или иной мере освоить стиль исполнения крупнейших композиторов прошлого и современности. Окончив учебное заведение, он как правило, не имеет возможности и времени хорошо освоить разнообразный репертуар, который требуется от исполнителя в наши дни. Основной багаж в репертуаре каждого певца должен быть заложен еще на школьной скамье. Произведения Шуберта и Шумана, Брамса, Вагнера или Глинки, Даргомыжского, Мусоргского и других, более поздних русских и западных композиторов — все это должщо быть пройдено, хотя бы в небольшом количестве, в классе педагога по специальности. Одаренность ученика, его вокально-техническая подвину-тость и музыкально-артистическое развитие определяют то, на каком курсе какие авторы будут в основном представлены в его репертуаре. Все же можно сказать, что более правильно строить репертуар следуя историческому развитию музыки, т. е. по мере усложнения музыкального языка, исполнительских требований и эволюции вокальной техники. Музыку XIX века следует, в основном, проходить на средних и старших курсах, произведения XX века — больше на старших. Это не значит, разумеется, что, например, легкие произведения композиторов-романтиков или современных авторов не должны входить в репертуар первых курсов. Особо следует остановиться на современных авторах, музыка которых постоянно присутствует в концертных программах и звучит на оперной сцене. Молодое поколение певцов должно быть подготовлено для ее исполнения. Легкие в музыкальном и вокальном отношении произведения должны включаться в репертуар возможно раньше, чтобы слух привыкал к новым гармониям, к сложному языку но- вой музыки. За время обучения эта музыка должна успеть сделаться понятной, близкой молодому певцу. Это будет способствовать сокращению традиционного разрыва между творчеством композиторов, всегда идущих впереди, и исполнителями, большинство которых не успевает освоить новую музыку, сродниться с ней. Однако в выборе произведений современных авторов следует быть очень осторожным, так как многие из них пишут сочинения не учитывая особенностей голоса, не считаясь с ним даже в самых элементарных требованиях, таких, например, как диапазон или тесситура. Иногда, 'беря ноты такого произведения, не можешь понять, для какого голоса оно вообще написано— для тенора оно низко, а для баритона несомненно высоко и тесситура явно не баритоновая и т. п. К сожалению, многие современные композиторы не умеют писать для голоса, относятся к нему как к любому музыкальному инструменту фабричного производства, который способен выдержать все. Между тем голос — это особая и очень тонкая функция человеческого организма, и надо хорошо знать его особенности, чтобы удобно писать для него не принося вреда. В педагогической же практике произведения, написанные без учета особенностей певческого голоса, могут принести несомненный вред. Поэтому произведения современных авторов должны -включаться в педагогический репертуар после строгого, внимательного анализа и отбора. Такого взгляда на возможность применения новой музыки в процессе обучения молодых певцов придерживаются многие певцы и педагоги. IB частности, такое мнение нам высказал ряд певцов-солистов театра Ла Скала и другие выдающиеся певцы, такие, например, как члены жюри международного конкурса имени Чайковского Д.Лондон (США) и А. Хиольски (Польша). Надо 'отметить, что весьма целесообразно для каждого студента консерватории пройти в классе по специальности тот основной репертуар, который ему предстоит петь в жизни. Основные крупные произведения, арии, партии — должны быть хотя бы вчерне пройдены в классе педагога. Тогда они хорошо «дозревают» на сцене, на эстраде. Как справедливо отметила профессор Донец-Тессейр, ее многолетняя педагогическая практика показала, что если сложная ария ще была, хотя бы эскизно, пройдена в классе, она в будущем почти никогда не достигает совершенства. Даже если студент еще не может полностью освоить какое-либо произведение в силу сложности, то ело следует выучить и верно, в основных чертах, «уложить в 'голос». Тогда оно в дальнейшем хорошо впоется. Отметим, кстати, что многие сложные произведения следует вообще осваивать постепенно. Выучив и поработав немного над таким произведением, его следует отложить на определенный срок, на несколько месяцев, а затем снова взять в работу. Тог- да произведения прочно усваиваются и как бы «дозревают» сами даже в тот период, когда их не пели. То, что не выходило до перерыва, начинает получаться после него. Работа над репертуаром Начиная давать ученику художественные произведения, следует сразу верно ориентировать его в отношении работы над репертуаром. Привитие определенных правил в подходе к разучиванию нового произведения является важным (моментом, на котором следует фиксировать внимание ученика. Прежде всего нужно узнать, знакомо ли это произведение ученику или оно для него абсолютно ново? Даже в том случае, если произведение хорошо известно ученику, если оно «на слуху», необходимо подойти к нему, как к абсолютно незнакомому в смысле внимательного изучения нотного материала и текста. Чаще всего именно те ироизведения, которые «на слуху», труднее выучить без ошибок, чем произведения новые, незнакомые. Обычно, они бывают «загрязнены» множеством неточностей, от которых не так просто освободиться. Если произведение вовсе незнакомо ученику, следует прослушать его в фортепианном или вокальном исполнении для того, чтобы составить себе представление о нем в целом. Важно, чтобы ученик схватил основную 'мысль ироизведения, его характер, настроение, стиль. Необходимо узнать, какие произведения данного автора знакомы ученику и что знает он о композиторе— авторе произведения. Огромную пользу принесет знакомство с эпохой, в которой жил композитор, его биографией и творчеством. Это сразу подскажет студенту тот стиль исполнения данного произведения, те средства, которыми оно должно быть воплощено. Необходимо знать, кто автор поэтического текста, который вдохновил композитора на создание данного произведения, и быть хотя бы немного знакомым с творчеством поэта. Сразу надо приучать запоминать тональность, в которой написано произведение, темп и ритм. Часто начинающие певцы, не приученные к этим элементарным навыкам, знают лишь имя автора музыки, но не знают ни тональности, в которой написано произведение, ни темпа, который указан автором. В отношении тональности их знания сводятся лишь к фиксации в сознании •предельных верхних нот, как звуков, которые трудны и могут ограничить возможность включения произведения в рабочий репертуар. Ознакомившись с произведением в целом, следует более подробно изучить поэтический текст, на который оно написано, временно отделив его от музыки. Если сразу выучивать слова вместе с музыкой, то обычно смысл поэтического текста и часть его чисто поэтических красот пропадает, маскируясь музыкальным звучанием. Текст перестает восприниматься как самостоятельная эстетическая ценность, он цепко связывается с музыкой и воспринимается только через ее преломление. Хотя в 'конечном итоге поэтический текст именно в этом синтезе должен доходить до слушателя,.но для охвата 'наполнителем содержания произведения он должен быть сначала 'Прочитан и усвоен щне музыки. В текст произведения надо вчитаться, разобраться в его строении, а потом попытаться выразительно продекламировать его вслух. Декламация текста вслух может очень многое дать для последующего вокального исполнения. Верное, выразительное произнесение речевого текста, правильные акценты, выделение главных слов, произнесение ударных и смешанных гласных — все это должно найти свое место в последующем исполнении произведения. Музыкальный те'кст также должен быть проанализирован с точки зрения формы, особенностей мелодического и гармонического склада.и ритма. Следует найти, музыкальную кульминацию «произведения и посмотреть, как развивается мелодическая линия по мере подхода к ней. Надо очень внимательно просмотреть все ремарки автора, обратив внимание на изменение темпа и ритма, на динамические оттенки, на отдельные указания о характере исполнения тех или иных мест. Для того чтобы произведение сразу хорошо и правильно запомнилось, лучше учить его 'небольшими кусками в медленном темпе, избегая 'неточностей и ошибок. Небрежно, невнимательно' разобранное произведение так и укладывается в памяти со всеми ошибками, которые лотом трудно исправить. Даже когда произведение исправлено и уже автоматически верно подается памятью, в неблагоприятных для нервной системы условиях ошибки снова легко всплывают. Поэтому следует сразу безошибочно, правильно закладывать в память новый материал. По нескольку раз повторяя в медленном темпе музыкальную фразу, не надо спешить с переходом к последующим фразам, пока эта не уложится твердо в памяти. Лучше внимательно и безошибочно усвоить одну страницу произведения, чем небрежно пробежать все. Конечно, память у учеников бывает разная, и некоторые способны к верному, точному и (быстрому запоминанию большого музыкального материала после одного-двух повторений. Однако для большинства правило точной, медленной выучки по частям остается в силе. Пока нет твердой уверенности в том, что произведение улеглось в памяти, надо его петь по нотам. Лучше петь по нотам правильно, чем с ошибками без нот. Но, по возможности, надо быстрее переходить на пение наизусть, не задерживаясь слишком долго на этапе заглядывания в ноты. Иначе, по закону рефлексов, создается (привычка петь только глядя в ноты и переход к исполнению наизусть будет затруднен. Разучивая произведение, надо следить не только за точностью воспроизведения музыкального и словесного текста, но и за правильностью звукообразования и звуко-ведения. Если в процессе разучивания не обращать внимания на эту сторону, то вместе с усвоением текста усвоятся «неверные координации в работе голосового аппарата. Поэтому, работая над произведением, следует ограничить задачу, концентрируя все внимание на разучивании отдельных фраз, в которых можно успеть проследить и за вокальной стороной. Как нам сообщила народная артистка Е. В. Шумская и некоторые другие наполнители, они предпочитают полностью выучивать произведение наизусть, сидя за фортепиано, не включая в работу голосовой аппарат. Лишь тогда, когда оно все улеглось в памяти и не требует сосредоточения внимания, они начинают петь голосом, полноценно используя все вокальные возможности, т. е. впевая произведение сразу со всеми нюансами, с достаточно полной эмоциональной отдачей. Разученное таким образом произведение сразу ложится в правильные вокальные и исполнительские рамки, и образующиеся рефлекторные связи закладываются лрочно, не требуя позднее переработки. В том случае, когда произведение выучивается вполголоса, когда оно напевается, то одновременно неизбежно происходит и неверное в вокальном смысле впевание его. Следовательно позднее надо будет вновь вокально переучивать произведение, «переставлять» его. Наметки вокально-исполнительского плана следует подсказать ученику уже после первого ознакомления с произведением, для того чтобы разучивание и впевание в голос произведений уже осуществлялось в связи с музыкально-исполнительскими задачами, а не формально. Полнокровное же исполнение возможно тогда, когда выпевание текста не отвлекает исполнителя, когда произведение выучено наизусть и певец может сосредоточить свое основное внимание на воплощении творческих, исполнительских задач. В процессе впевания произведения иногда бывает полезно провокализировать его на какой-либо гласный, наиболее удобный для ученика, что
|
||||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; просмотров: 819; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.145.20.132 (0.015 с.) |