Вокально-инструментальный, хоровой

Заявляют о себе жанры, освобождённые от пут официоза, знаменующие возрожденческие тенденции. Это мемориальные жанры: Реквием (Тищенко, Шнитке, Денисов, Артёмов), вокально-симфонические произведения, созданные на 1000-тие крещения Руси («Запечатлённый ангел» Щедрина). Тема христианства, Древней Руси разрабатывается многими: произведения Буцко, Волкова, Сидельникова. Тема России остаётся центральной для Свиридова, Гаврилина, Рубина, Буцко, Ларина и др. Расширился диапазон хорового творчества: от масштабных (ораторий, реквиема, хоровой симфонии-действа, кантаты, хорового концерта, цикла хоровых поэм) до циклов миниатюр, маленькой кантаты. В хоровой музыке заметно ощутимо влияние неофольклоризма и неоромантизма. Значительна роль хоровой симфонии.

Возрожденческие тенденции русской духовной музыки сказываются в развитии жанров хорового духовного концерта (Шнитке), духовной кантаты (Буцко, Сидельников), литургии (Мартынов), всенощного бдения (Дмитриев, Успенский), страстей (Ларин).

Музыкальный театр

К концу ХХ в. в опере преобладают смешанные виды – опера-балет, опера-оратория, развиваются зонг- и рок-опера. В итоге – следует говорить не столько о жанре «чистой оперы», сколько в целом о жанровых разновидностях и процессах музыкального театра.

Основным жанром современного музыкального театра является психологическая драма. Её мы находим в сфере большой оперы. Но особенно разнообразно проявляются её черты в области камерного музыкального театра.

Наряду с академическими весьма успешно развивается направление, близкое к маскультуре. Представители данного направления работают в кино- и театральной музыке, пишут музыку к мультфильмам. Созданы популярные мюзиклы.

Балет

Для балета также характерны стремления к классическим сюжетам и глубокая симфонизация. Как и в опере, определяющим жанровым видом с 70-х гг. является психологическая драма. Это подтверждают балеты 70‑80-х гг. («Анна Каренина», «Ча йка», «Дама с собачкой» Щедрина, «Исповедь» Денисова).

В современном балете получают проекцию образы Шекспира, Булгакова, Чехова, Толстого. Наряду с балетом-трагедией, балетом-драмой осуществлены проекты в сфере комического балетного тетра. Популярны лирическая комедия; балет-фарс. Продолжая традиции героико-романтического балета, Слонимский создаёт балет «Икар». Исторические мифообразы воскрешает балет Тищенко «Ярославна».

В драматургии и стилистике балетов действуют средства современной театральности: кино, драмы, живописи. Жанровый музыкальный синтез отразили балеты Петрова («Мастер и Маргарита» ‑ балет-симфония, «Пушкин. Размышления о поэте» ‑ балет-оратория). В партитуры балетов нередко вводится хор.

Симфонизация предполагает в балете современность его музыкального языка, для которого характерны атональность, сложная оркестрово-тембровая и фактурная разработка материала. Используются и серийность, и сонорика, и алеаторика. Многие оркестровые эпизоды отличает оригинальность решений. Используется полистилистика.

30. Валерий Александрович Гаврилин (1939‑1999)

Творческий портретБиографические сведения I период – годы детства и юности

Родился в Вологде, воспитывался в детском доме. С 1953 г. обучался специальной музыкальной школе при Ленинградской консерватории. В 1958‑1964 гг. – обучение в Ленинградской консерватории (как музыковед и композитор); через год был принят в Союз композиторов СССР. II период – 60-70-е годы С сочинениями Гаврилнна познакомился Шостакович и настоятельно посоветовал ему поступать в аспирантуру. Сдав экстерном все экзамены за композиторский факультет плюс вступительные, Гаврилин стал аспирантом. В качестве дипломной работы он представил вокальный цикл "Русская тетрадь". А в конце 1965 г., в дни декады ленинградского музыкального искусства в Москве это сочинение впервые прозвучало на последнем концерте и произвело настоящий фурор! Молодого, никому не известного композитора называли "музыкальным Есениным", восторгались его талантом; в 1967 г. он был удостоен Государственной премии РСФСР им. М. И. Глинки, став самым молодым в стране лауреатом этой высокой награды.

После такого триумфального успеха и признания молодому композитору было очень трудно создать следующее произведение столь же высоких художественных достоинств. На несколько лет Гаврилин как бы "уходит в тень". Он пишет очень много и постоянно: это музыка к кинофильмам, театральным спектаклям, небольшие оркестровые сюиты, фортепианные пьесы. Друзья и старшие коллеги сетуют на то, что он не пишет музыки крупной формы и вообще сочиняет мало. И вот 1972 г. приносит сразу 3 крупных произведения:

· оперу " Повесть о скрипаче Ванюше " (по мотивам очерков Г. Успенского),

· вторую "Немецкую тетрадь" на ст. Г. Гейне

· вокально-симфоническую поэму на ст. А. Шульгиной "Военные письма".

· Годом позже появляются вокальный цикл "Вечерок" с подзаголовком "Из альбома старой женщины",

· третья " Немецкая тетрадь ",

· затем ‑ вокально-симфонический цикл " Земля " на ст. А. Шульгиной.

особенности композиторского мышления Гаврилина — направленность на демократическую аудиторию, театральность, программность, склонность к жанровым, образным и стилистическим смешениям — сочетанию высокого и низкого, озорной шутки и гротеска, банального и трагического, архаического и остросовременного. Свежесть музыки композитора во многом связана с опорой на фольклорные, в том числе «низкие» жанры (частушку, «страдания», жестокий и мещанский романс). В. Гаврилин, наряду с Г. Свиридовым и Р. Щедриным, был одним из представителей так называемой «новой фольклорной волны».

III период – 80-90-е годы Два произведения 80-х годов открывают «новые берега» в творчестве Гаврилина – хоровая симфония-действо «Перезвоны» и балет «Анюта». Если первое покорило слушателей ощущением извечной гармонии человека с миром и природой, то второе брызнуло сочной жанровостью почти неуловимо стилизуемой эпохи XIX века – России прошлого. Оба произведения свидетельствуют об дном и том же – диапазон творчества композитора заметно расширился, его горизонты беспредельны:

· стилизованный романс и фантасмагория,

· бытовые жанры и разговор с иными мирами,

· макрокосмические масштабы народного эпоса и лирики.

Стилевые черты В каждом из этих сочинений Гаврилин реализует свое творческое кредо: «Говорить со слушателем понятным для него языком». Он преодолевает пропасть, существующую ныне между музыкой эстрадной, бытовой и серьезной, академической. С одной стороны, Гаврилин создает эстрадные песни столь высокого художественного уровня, что камерные и даже оперные певцы охотно исполняют их. С другой стороны, Гаврилин создает произведения крупной формы ‑ сюиты, поэмы, кантаты с использованием приемов современной эстрадной музыки. Адресуя свои произведения прежде всего молодежи, композитор не упрощает "высокие" жанры классической музыки, а создает некий новый жанр, который музыковед А. Сохор назвал "песенно-симфоническим".Для творчества Гаврилина характерны русская напевность и лиризм. Им введены новые формы хорового музицирования, основанные на синтезе академических и бытовых жанров. Со своей «Русской тетрадью» он вошел в музыку в 60-е годы, в период так называемой второй неофольклорной волны, своеобразной параллели творчеству русских писателей-«деревенщиков». В «Русской тетради» и в «Военных письмах» он воплотил образ северо-русской крестьянки, а в вокальном цикле «Вечерок» создал портрет своеобразной Гретхен русской провинции.

Стилевые черты музыки Гаврилина обусловлены прочной опорой на классические национальные традиции: -тональная основа. -Традиционность песенного или танцевального мелоса позволяют говорить о близости художественной манеры Гаврилина и Свиридова. Как и Свиридов, Гаврилин не пользуется современной техникой как жёсткой системой (не применяет додекафонию). -Добивается больших эффектов простым ритмическим варьированием, часто прибегая к остинатным приёмам. -От характера народной полифонии – полиладовость гармоний.

Однако современность – неотъемлемая категория его музыки. Она проявляется:-в «кадровости» драматургии, -в заострённости и непредсказуемости контрастных смен;-широко применяет богатство контрастно-составных форм;-придаёт огромное значение фонической стороне музыкального языка (сонористика и алеаторика).

Жанры Как эстетика, так и стиль В. Гаврилина – наглядный пример неоромантических тенденций в современной русской музыке. Это проявляется прежде всего в тяготении к излюбленному романтиками жанру песни, в эстетизации и утонченной разработке простых песенных форм. Из песен складываются камерные вокальные циклы, вокально-симфонические поэмы. Композиционно им близки и своеобразные песенные «действа» – найденная композитором форма музыкально-поэтического театра. В «действах» угадывается отдаленная связь с народными музыкальными представлениями, с традиции «играть» песню, есть в них и психологическая тонкость вокальных циклов. Имеют они условный сюжет, обычно сводящийся к какой-нибудь одной драматической ситуации. «Действа» разнообразны по содержанию, по своей жанровой природе. Так, «Свадьба» (либретто В. Гаврилина и А. Шульгиной) и «Пастух и пастушка» (по В. Астафьеву) ближе к психологической драме, а представление и песенки из старой русской жизни «Скоморохи» (слова В. Коростылева) – образец социальной сатиры.

В инструментальной музыке В. Гаврилина большое место занимают программная миниатюра, характерные и жанровые пьесы, составляющие его оркестровые сюиты и дивертисменты.

Совершенно неожиданным для самого композитора оказался его невероятный успех в амплуа балетного композитора. Телебалет «Анюта» с блистательными Е. Максимовой и В. Васильевым имел поистине триумфальный успех, завоевал международные призы, его купили 114 телекомпаний мира! В 1986 г. балет «Анюта» был поставлен в Италии, в неаполитанском театре Сан-Карло, а затем в Москве, в Большом театре Союза СССР, а также в театрах Риги, Казани, Челябинска. телебалет «Дом у дороги» по мотивам А. Твардовского, поставленный В. Васильевым. В 1986 г. Ленинградский театр современного балета под руководством Б. Эйфмана показал балет «Подпоручик Ромашов» по повести А. Куприна «Поединок». В обоих произведениях, ставших заметными событиями нашей музыкальной жизни, проявились особенно явственно трагедийные черты музыки Гаврилина. В марте 1989 г. композитор закончил партитуру балета «Женитьба Бальзаминова» по А. Островскому, который уже нашел свое киновоплощение в новом фильме А. Белинского.

 

28. СОФЬЯ АСГАТОВНА ГУБАЙДУЛИНА (1931)Творческий портрет

Значение С. Губайдулина принадлежит к числу наиболее значительных советских композиторов второй половины XX в. По мнению многих, это самый выдающийся композитор современности среди женщин. Одна из важных задач, которую ставит перед собой С. А. Губайдулина, ‑ синтезировать черты культуры Запада и Востока. она обладает ярким собственным индивидуальным стилем.

Биографические сведения София Губайдулина родилась в городе Чистополь, Татарская АССР. Отец —инженер-геодезист. Мать педагог.

В 1935 София поступила в музыкальную школу. С 1946 по 1949 училась в казанской Музыкальной гимназии по фортепиано (класс М. А. Пятницкой) и композиции, а с 1949 по 1954 в Казанской консерватории по классу композиции у Альберта Лемана, а также по классу фортепиано у Григория Когана. В 1954 г. поступила в Московскую консерваторию, класс композиции Юрия Шапорина, а затем Николая Пейко, класс фортепиано Якова Зака. В 1963 г. окончила аспирантуру Московской консерватории по композиции у профессора Виссариона Шебалина. Важным было для неё в эти годы слово-напутствие, сказанное ей Дмитрием Шостаковичем: «Я вам желаю идти вашим „неправильным“ путем».В 1969—1970 Губайдулина работала в Московской экспериментальной студии электронной музыки в музее имени А. Н. Скрябина и написала там электронную пьесу Vivente — non vivente (Живое — неживое, 1970). Губайдулина писала также музыку для кино. Всего она написала музыку к 25 фильмам, включая «Маугли» (мультфильм, 1971) и «Чучело» (реж. Р. Быков, 1983). С 1975 г. выступала с импровизациями в составе ансамбля «Астрея» вместе с композиторами Виктором Суслиным и Вячеславом Артемовым. В 1979 году на VI съезде композиторов в докладе Тихона Хренникова её музыка подверглась жёсткой критике, и Губайдулина попала в так называемую «хренниковскую семерку» — «черный список» 7 отечественных композиторов.

Перелом в судьбе Губайдулиной принесла горбачевская «перестройка»: с 1985 года стало меняться ее положение практически запрещенного композитора. Стремительно, в течение нескольких лет, она обретает мировое признаниеВ 1990 году состоялся первый фестиваль ее музыки на родине – в Свердловске (ныне Екатеринбург). В том же году она получает немецкую стипендию для пребывания в Ворпсведе. К 60-летию композитора проводится международный фестиваль в Турине (Италия), серии концертов в других странах мира. Тогда же, в 1991 году, она заключает брак с П. Мещаниновым, с которым была дружна много лет. Как теоретик музыки, он оказал значительное влияние на интерес композитора к числовым расчетам в процессе ее сочинения. В 1992 году они поселяются в Германии.

Наследие Губайдулина ‑ автор многих десятков сочинений в разных жанрах. Через все ее творчество проходят вокальные опусы: ранняя "Фацелия" по поэме М. Пришвина (1956); кантаты "Ночь в Мемфисе" (1968) и "Рубайят" (1969) на ст. восточных поэтов; оратория "Laudatio pacis" (на ст. Я. Коменского, в соавт. с М. Копелентом и П. X. Дитрихом ‑ 1975); "Perception" для солистов и ансамбля струнных (1983); "Посвящение Марине Цветаевой" для хора a cappella (1984),

Наиболее обширна группа камерных сочинений: Соната для фортепиано (1965); Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных (1965); "Concordanza" для ансамбля инструментов (1971); 3 струнных квартета (1971, 1987, 1987); "Музыка для клавесина и ударных инструментов из коллекции Марка Пекарского" (1972); "Detto-II" для виолончели и 13 инструментов (1972); Десять этюдов (прелюдий) для виолончели solo (1974); Концерт для фагота и низких струнных (1975); "Светлое и темное" для органа (1976); "Detto-I" ‑ Соната для органа и ударных (1978); К области симфонических произведений Губайдулиной относятся "Ступени" для оркестра (1972); "Час души" для солирующих ударных, меццо-сопрано и симфонического оркестра на ст. Марины Цветаевой (1976); Концерт для двух оркестров, эстрадного и симфонического (1976); концерты для фортепиано (1978) и скрипки с оркестром (1980); Значительна музыка Губайдулиной для кино: "Маугли", "Балаган" (мультфильмы), "Вертикаль", "Кафедра", "Смерч", "Чучело"

Периодизация, эволюция Индивидуальный композиторский стиль Губайдулиной сложился в середине 60-х гг., начиная с Пяти этюдов для арфы, контрабаса и ударных, наполненных одухотворенным звучанием нетрадиционного ансамбля инструментов. Затем последовали 2 кантаты, тематически обращенные к Востоку, - "Ночь в Мемфисе" (на тексты из древнеегипетской лирики в переводе А. Ахматовой и В. Потаповой) и "Рубайят" (на стихи Хакани, Хафиза, Хайяма). Обе кантаты раскрывают вечные человеческие темы любви, скорби, одиночества, утешения. В музыке осуществлен синтез элементов восточной мелизматической мелодии с западной действенной драматургией, с додекафонной техникой сочинения.

I. В 1970-е гг., не увлекшись ни стилем "новой простоты", широко распространившимся в Европе, ни методом полистилистики, которым активно пользовались ведущие композиторы ее поколения (А. Шнитке, Р. Щедрин и др.), ‑ Губайдулина продолжала поиск в области звуковой выразительности (например, в Десяти этюдах для виолончели) и музыкальной драматургии. Концерт для фагота и низких струнных представляет собой острый "театральный" диалог "героя" (солирующего фагота) и "толпы" (группы виолончелей и контрабасов). При этом показан их конфликт, который проходит различные этапы взаимного непонимания: навязывание "толпой" своей позиции "герою" ‑ внутренняя борьба "героя" ‑ его "уступки толпе" и моральное фиаско главного "персонажа".

" Час души " для солирующих ударных, меццо-сопрано и оркестра содержит противопоставление человеческого, лирического и агрессивного, бесчеловечного начал; итогом служит вдохновенный лирический вокальный финал на возвышенные, "атлантские" стихи М. Цветаевой.

II. В 1980-х гг. Губайдулина снова создает и произведения крупного, масштабного плана, и продолжает излюбленную "восточную" тему, и усиливает внимание к вокальной музыке.

Утонченным восточным колоритом наделяется ею " Сад радости и печали " для флейты, альта и арфы. В этом сочинении прихотлива тонкая мелизматика мелодии, изысканно сплетение инструментов высокого регистра.

Концерт для скрипки с оркестром, названный автором " Offertorium", музыкальными средствами воплощает идею жертвования и возрождения к новой жизни. В качестве музыкального символа выступает тема из "Музыкального приношения" И. С. Баха в оркестровой обработке А. Веберна. Третий струнный квартет (одночастный) отступает от традиции классического квартета, он основан на контрасте "рукотворной" игры pizzicato и "нерукотворной" игры смычком, чему также придано символическое значение.

Одним из лучших своих произведений Губайдулина считает " Perception " ("Восприятие") для сопрано, баритона и 7 струнных инструментов в 13 частях. Возникло оно как результат переписки с Ф. Танцером, когда поэт присылал тексты своих стихотворений, а композитор давала на них и словесные, и музыкальные ответы. Так возник символический диалог Мужчины и Женщины на темы: Творец, Творение, Творчество, Тварь. Губайдулина добивалась здесь повышенной, проникающей выразительности вокальной партии и применила вместо обычного пения целую шкалу голосовых приемов: чистое пение, пение с придыханием, Sprechstimme, чистая речь, речь с придыханием, интонированная речь, шепот. В отдельных номерах добавлена магнитная пленка с записью участников исполнения. Лирико-философский диалог Мужчины и Женщины, пройдя этапы его воплощения в ряде номеров (№ 1 "Взгляд", № 2 "Мы", № 9 "Я", № 10 "Я и Ты"), приходит к своей кульминации в № 12 "Смерть Монти". Эта наиболее драматическая часть ‑ баллада о черном коне Монти, который когда-то брал призы на скачках, а теперь предан, продан, забит, мертв. № 13 "Голоса" служит рассеивающим послесловием. Начальное и конечное слова финала - "Stimmen... Verstummen..." ("Голоса... Умолкло...") послужили подзаголовком к крупной, двенадцатичастной Первой симфонии Губайдулиной, продолжившей художественные идеи "Perception".

III. В 1990-2000-е гг. Губайдулина создает целую серию сочинений из числа самых крупных и значительных. «Аллилуйя» для хора, оркестра, органа, солиста-дисканта и цветовых проекторов (1990) по строгости и чистоте эмоционального тона может быть сравнена с иконой. Через «гамму цветов» проводится символика «жертвования света» в следовании от светлых к темным краскам. Замысел произведения связан с идеей евхаристии – соборным жертвованием и последующим воскресением. Финал окрашен светлым пением мальчика-дисканта на подлинную древнерусскую мелодию и текст «Да исполнятся уста».

Как одно из наиболее исполняемых выделилось произведение типа кантаты – «Теперь всегда снега» для камерного хора и камерного ансамбля в 5 частях на стихи Г. Айги (1993). Губайдулину в этом поэте привлекает глубина поэзии, емкость метафор и огромное значение близких ей самой художественных элементов – пауз и ритмаКомпозиция кантаты относится к самым строго организованным в творчестве композитора (используются числовые ряды Фибоначчи, Люка и производные от них).

Самым большим вокальным циклом Губайдулиной стали «Висельные песни» (15 песен) на стихи К. Моргенштерна для голоса и ансамбля инструментов (контрабас, ударные и др., 1996). Он единственный у этого автора по соединению серьезной экспрессии музыки с детски сюрреалистическими сюжетами текстов – о полуночной мыши, эстетствующей ласке, одиноко гуляющем колене, исповедующемся червяке, лунной овце.

Концерт для альта с оркестром (1996) по заказу Чикагского симфонического оркестра, посвященный Ю. Башмету, написан автором свободно, без числовых расчетов. Сумрачный и значительный, он обладает четкой драматургией контрастов: как бы импровизационному полету солирующего альта противопоставлено монолитное «говорение» струнных, бесплотности флажолетов струнных – мрачные голоса вагнеровских туб в низком регистре. На фестивале в честь 70-летия композитора в 2001 году концерт прозвучал в зале церковных соборов храма Христа Спасителя в Москве в исполнении Ю. Башмета под управлением В. Гергиева.

Непрерывные поиски выразительности звука привели Губайдулину к освоению четвертитоновых музыкальных интервалов. Особая звуковая аура возникла в ее «Музыке для флейты, струнных и ударных» (1994), «Кватернионе» для четырех виолончелей (1996), где половина струнных настраивалась на 1/4 тона ниже. Новые возможности открылись композитору при освоении японского кото благодаря знакомству с К. Саваи («В тени под деревом», 1998).

На грани тысячелетий Губайдулиной был сделан заказ из Штутгарта на евангельское сочинение, каким стали монументальные «Страсти по Иоанну» для солистов, двух смешанных хоров, органа и оркестра (2000). Музыка здесь подчинена слову, данному в Евангелии от Иоанна, в замысле произведения – скрещение проблем веры и судеб мира. Тексты из Евангелия от Иоанна переплетены со строками из Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсиса), что приводит к концепции «страшного катарсиса»: смерти Христа и пролитию семи чаш гнева. В свои «Страсти» Губайдулина вложила великую тревогу за человечество: «Все страшные, последние вопросы “Страстей” не должны быть отодвинуты... Такое отодвигание в сторону – неправда. Они, эти вопросы, настолько велики, что не могут быть и морально преодолены; такое моральное преодоление – иллюзия. Тем более не могут эти вопросы быть “сняты”: “снять” такое – значит взять грех на душу». Окончанием «Страстей» стала «Пасха по Иоанну» для того же состава исполнителей (2001)

В первые годы нового столетия и тысячелетия композитор продолжала поиски новой выразительности звука («У края пропасти» для 7 виолончелей и 2 аквафонов, 2002) и развивала линию размышлений о мире: «Свет конца» для оркестра (2002), «Под знаком Скорпиона» (концерт для баяна с оркестром, 2003), триптих «Путь к моей дочери» (2005–2006) – «Лира Орфея» для скрипки, струнного оркестра и ударных, «Меж ликом надежды и ликом отчаяния» из «Пепельной среды» Т.С. Элиота для флейты и оркестра, «Пир во время чумы» для оркестра.

Содержание, темы Софья Губайдулина – композитор-философ, мысль которого витает между землей и небом, в безмерном духовном пространстве. Музыка Софии Губайдулиной как и многих творцов ХХ века совершенно лишена сентиментальности, чувствительности, она далека от повседневности и чужда быту, и в то же время сочинения Губайдулиной преисполнены естественной простоты, обращенной к первоосновам звучания: звуки высокие и низкие, легкие и тяжелые, прозрачные и густые растекаются, подпрыгивают, текут и скользят, дрожат и кружатся, вибрируют и мелькают словно подражая жизни световых волн, электрического тока или элементарных частиц. Внутренняя жизнь Природы и Вселенной, скрытая от поверхностного взгляда, но открытая разуму, просыпается в музыке Губайдулиной и превращается в звуковой документ.

Одна из излюбленных мыслей Г. — об общности целей у религии и музыки. «Я религиозный православный человек и религию понимаю буквально, как re-ligio, восстановление связи, восстановление legato жизни. Жизнь разрывает человека на части. Он должен восстанавливать свою целостность — это и есть религия. Помимо духовного восстановления нет никакой более серьезной причины для сочинения музыки».

Противостояние света и тьмы – тема всего творчества Губайдулиной. Сама София Губайдулина говорила об этом так: «В наше время мы не можем обойтись без сильнейшего контраста, без сильнейшего противопоставления – от светлого к темному, от дьявольского к божественному. Такой контраст внутри нас самих, мы вынуждены преодолевать его, это наша актуальность. Да, в жизни есть и плюс и минус, существует негативное и позитивное, темное и светлое, но между ними должно быть найдено благостное равновесие, должна появиться подвижность, должно возникнуть стремление к свету, которое дает активность, и в то же время уверенность и постоянство».

Истиной XX в. Г. считает и органичный синтез культур Запада и Востока — в философии и художественном языке. Происходящая из русско-татарской семьи, она изначально чувствовала в себе призвание к этому синтезу. В плане философских идей — это синтез дуализма Запада и монизма Востока. В частности, таким путем Г. решила мировоззренческую проблему финала а ряде своих сочинений: в кантате «Ночь в Мемфисе», в «Часе души» для солирующих ударника и певицы с оркестром после типично западного столкновения антитез наступает как бы даосское растворение всех контрастов. В плане художественного языка — это синтез западной музыкальной темперации и точечного звука с восточной не-темперированностью и зонным звуком, соединение западных музыкальных жанров и инструментов с восточными, элементов западного авангарда с восточными традициями. Например, в пьесе «Юбиляция» для ударных инструментов название относится к католической литургии, а исполнительский состав обогащается традиционными китайскими барабанами (гангу, тагу, яогу, баньгу.)

С тяготением к древности и первозданности связана еще одна установка композитора — избегать затвердевших культурных наслоений, искать некие пра-состояния духа. «Стиль заставляет себя же повторять, это накладывает на человека некие оковы... Я предпочитаю состояние «прахудожника», докулътурного состояния художника». Отсюда — культивируемая практика импровизации на незнакомых восточных и народных инструментах (группа «Астрея», совместно с Вяч. Артемовым и В.Суслиным). Стремление снять все слои культурной традиции повело и к нетрадиционной трактовке таких основополагающих академических музыкальных жанров, как симфония, квартет. Так, в симфонии «Слышу... Умолкло...» — не 4, а 12 частей, неклассичны контрасты, исходящие из параллельной драматургии, уникально центральное соло — не какого-либо инструмента, а дирижера, делающего беззвучные взмахи рук.

Стиль Творчеству Губайдулиной присуще, с одной стороны, осмысление через свои произведения глубоких философских концепций, с другой – интенсивное обогащение звучащей музыкальной интонации. Например, в «Ночи в Мемфисе» проявилась дзэн-буддийская идея растворения своего «я» в окружающем мире. В поисках яркой выразительности звука она, пианистка по образованию, постепенно изучила свойства всех других инструментов – струнных, духовых, ударных, органа – и услышала в них новые выразительные возможности. В частности, настоящей школой новейших способов игры на виолончели стали ее «Десять прелюдий» (этюдов) для этого инструмента (постоянный исполнитель в течение десятков лет – В. Тонха). На новых приемах основаны вокальная и инструментальные партии в «Рубайят». Большому обогащению музыкальной фантазии послужило ее участие в импровизационной группе «Астрея», где с 1975 по 1981 год ее партнерами были композиторы В. Артемов и В. Суслин, с 1991-го – отец и сын Суслины.

Новаторские открытия были сделаны Губайдулиной и в звучании баяна, превратившегося в ХХ веке из народного инструмента в академический. Здесь постоянным сотрудником композитора стал Ф. Липс (позднее за рубежом – Э. Мозер). В 1978 году для баяна соло была написана пьеса «De profundis» («Из глубины»), ставшая самым исполняемым в мире современным произведением для этого инструмента. Выдающимся по глубине музыкальной мысли и яркости звуковых открытий стало сочинение «Семь слов Христа» для виолончели, баяна и струнных (1982).

В отношении музыкального языка как новейшую тенденцию второй половины XX в. Г. рассматривает сонорику, с ее самостоятельностью музыкальной краски, которая требует неклассической логики в функционировании музыкальных средств. В художественном языке самой Г. сложился новый, самостоятельный параметр — «параметр экспрессии» и «диссонансов» нового вида, опирающихся на контрасты в артикуляции музыкального звука (легато — стаккато, также игра смычком — игра пиццикато), фактуре (непрерывность — прерывистость) и т. д. Например, ее 3-й квартет состоит из двух разделов, где первый исполняется пиццикато («диссонанс экспрессии»), а второй — смычками легато («консонанс экспрессии»). Фундаментальную основу композиции у Г. составляет ритмическая организация, в которой она компонует не только звучание, но и паузирование, молчание, о чем говорят даже названия произведений: симфония «Слышу... Умолкло...», «Anasihoketus» (или «Как бы гокет»; гокет — жанр с прерывистым звучанием голосов). Для организации своей ритмики Г. весьма часто использует ряд Фибоначчи (1,1,2,3,5,8,13,21,34 и т. д.), основывая на его пропорциях и краткие музыкальные мотивы, и крупные музыкальные формы.

 

 

29. РОДИОН КОНСТАНТИНОВИЧ ЩЕДРИН ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ (1932)