Вокально-инструментальный, хоровой

Заявляют о себе жанры, освобождённые от пут официоза, знаменующие возрожденческие тенденции. Это мемориальные жанры: Реквием (Тищенко, Шнитке, Денисов, Артёмов), вокально-симфонические произведения, созданные на 1000-тие крещения Руси («Запечатлённый ангел» Щедрина). Тема христианства, Древней Руси разрабатывается многими: произведения Буцко, Волкова, Сидельникова. Тема России остаётся центральной для Свиридова, Гаврилина, Рубина, Буцко, Ларина и др. Расширился диапазон хорового творчества: от масштабных (ораторий, реквиема, хоровой симфонии-действа, кантаты, хорового концерта, цикла хоровых поэм) до циклов миниатюр, маленькой кантаты. В хоровой музыке заметно ощутимо влияние неофольклоризма и неоромантизма. Значительна роль хоровой симфонии.

Возрожденческие тенденции русской духовной музыки сказываются в развитии жанров хорового духовного концерта (Шнитке), духовной кантаты (Буцко, Сидельников), литургии (Мартынов), всенощного бдения (Дмитриев, Успенский), страстей (Ларин).

Музыкальный театр

К концу ХХ в. в опере преобладают смешанные виды – опера-балет, опера-оратория, развиваются зонг- и рок-опера. В итоге – следует говорить не столько о жанре «чистой оперы», сколько в целом о жанровых разновидностях и процессах музыкального театра.

Основным жанром современного музыкального театра является психологическая драма. Её мы находим в сфере большой оперы. Но особенно разнообразно проявляются её черты в области камерного музыкального театра.

Наряду с академическими весьма успешно развивается направление, близкое к маскультуре. Представители данного направления работают в кино- и театральной музыке, пишут музыку к мультфильмам. Созданы популярные мюзиклы.

Балет

Для балета также характерны стремления к классическим сюжетам и глубокая симфонизация. Как и в опере, определяющим жанровым видом с 70-х гг. является психологическая драма. Это подтверждают балеты 70‑80-х гг. («Анна Каренина», «Ча йка», «Дама с собачкой» Щедрина, «Исповедь» Денисова).

В современном балете получают проекцию образы Шекспира, Булгакова, Чехова, Толстого. Наряду с балетом-трагедией, балетом-драмой осуществлены проекты в сфере комического балетного тетра. Популярны лирическая комедия; балет-фарс. Продолжая традиции героико-романтического балета, Слонимский создаёт балет «Икар». Исторические мифообразы воскрешает балет Тищенко «Ярославна».

В драматургии и стилистике балетов действуют средства современной театральности: кино, драмы, живописи. Жанровый музыкальный синтез отразили балеты Петрова («Мастер и Маргарита» ‑ балет-симфония, «Пушкин. Размышления о поэте» ‑ балет-оратория). В партитуры балетов нередко вводится хор.

Симфонизация предполагает в балете современность его музыкального языка, для которого характерны атональность, сложная оркестрово-тембровая и фактурная разработка материала. Используются и серийность, и сонорика, и алеаторика. Многие оркестровые эпизоды отличает оригинальность решений. Используется полистилистика.

30. Валерий Александрович Гаврилин (1939‑1999)

Творческий портретБиографические сведения I период – годы детства и юности

Родился в Вологде, воспитывался в детском доме. С 1953 г. обучался специальной музыкальной школе при Ленинградской консерватории. В 1958‑1964 гг. – обучение в Ленинградской консерватории (как музыковед и композитор); через год был принят в Союз композиторов СССР. II период – 60-70-е годы С сочинениями Гаврилнна познакомился Шостакович и настоятельно посоветовал ему поступать в аспирантуру. Сдав экстерном все экзамены за композиторский факультет плюс вступительные, Гаврилин стал аспирантом. В качестве дипломной работы он представил вокальный цикл "Русская тетрадь". А в конце 1965 г., в дни декады ленинградского музыкального искусства в Москве это сочинение впервые прозвучало на последнем концерте и произвело настоящий фурор! Молодого, никому не известного композитора называли "музыкальным Есениным", восторгались его талантом; в 1967 г. он был удостоен Государственной премии РСФСР им. М. И. Глинки, став самым молодым в стране лауреатом этой высокой награды.

После такого триумфального успеха и признания молодому композитору было очень трудно создать следующее произведение столь же высоких художественных достоинств. На несколько лет Гаврилин как бы "уходит в тень". Он пишет очень много и постоянно: это музыка к кинофильмам, театральным спектаклям, небольшие оркестровые сюиты, фортепианные пьесы. Друзья и старшие коллеги сетуют на то, что он не пишет музыки крупной формы и вообще сочиняет мало. И вот 1972 г. приносит сразу 3 крупных произведения:

· оперу " Повесть о скрипаче Ванюше " (по мотивам очерков Г. Успенского),

· вторую "Немецкую тетрадь" на ст. Г. Гейне

· вокально-симфоническую поэму на ст. А. Шульгиной "Военные письма".

· Годом позже появляются вокальный цикл "Вечерок" с подзаголовком "Из альбома старой женщины",

· третья " Немецкая тетрадь ",

· затем ‑ вокально-симфонический цикл " Земля " на ст. А. Шульгиной.

особенности композиторского мышления Гаврилина — направленность на демократическую аудиторию, театральность, программность, склонность к жанровым, образным и стилистическим смешениям — сочетанию высокого и низкого, озорной шутки и гротеска, банального и трагического, архаического и остросовременного. Свежесть музыки композитора во многом связана с опорой на фольклорные, в том числе «низкие» жанры (частушку, «страдания», жестокий и мещанский романс). В. Гаврилин, наряду с Г. Свиридовым и Р. Щедриным, был одним из представителей так называемой «новой фольклорной волны».

III период – 80-90-е годы Два произведения 80-х годов открывают «новые берега» в творчестве Гаврилина – хоровая симфония-действо «Перезвоны» и балет «Анюта». Если первое покорило слушателей ощущением извечной гармонии человека с миром и природой, то второе брызнуло сочной жанровостью почти неуловимо стилизуемой эпохи XIX века – России прошлого. Оба произведения свидетельствуют об дном и том же – диапазон творчества композитора заметно расширился, его горизонты беспредельны:

· стилизованный романс и фантасмагория,

· бытовые жанры и разговор с иными мирами,

· макрокосмические масштабы народного эпоса и лирики.

Стилевые черты В каждом из этих сочинений Гаврилин реализует свое творческое кредо: «Говорить со слушателем понятным для него языком». Он преодолевает пропасть, существующую ныне между музыкой эстрадной, бытовой и серьезной, академической. С одной стороны, Гаврилин создает эстрадные песни столь высокого художественного уровня, что камерные и даже оперные певцы охотно исполняют их. С другой стороны, Гаврилин создает произведения крупной формы ‑ сюиты, поэмы, кантаты с использованием приемов современной эстрадной музыки. Адресуя свои произведения прежде всего молодежи, композитор не упрощает "высокие" жанры классической музыки, а создает некий новый жанр, который музыковед А. Сохор назвал "песенно-симфоническим".Для творчества Гаврилина характерны русская напевность и лиризм. Им введены новые формы хорового музицирования, основанные на синтезе академических и бытовых жанров. Со своей «Русской тетрадью» он вошел в музыку в 60-е годы, в период так называемой второй неофольклорной волны, своеобразной параллели творчеству русских писателей-«деревенщиков». В «Русской тетради» и в «Военных письмах» он воплотил образ северо-русской крестьянки, а в вокальном цикле «Вечерок» создал портрет своеобразной Гретхен русской провинции.

Стилевые черты музыки Гаврилина обусловлены прочной опорой на классические национальные традиции: -тональная основа. -Традиционность песенного или танцевального мелоса позволяют говорить о близости художественной манеры Гаврилина и Свиридова. Как и Свиридов, Гаврилин не пользуется современной техникой как жёсткой системой (не применяет додекафонию). -Добивается больших эффектов простым ритмическим варьированием, часто прибегая к остинатным приёмам. -От характера народной полифонии – полиладовость гармоний.

Однако современность – неотъемлемая категория его музыки. Она проявляется:-в «кадровости» драматургии, -в заострённости и непредсказуемости контрастных смен;-широко применяет богатство контрастно-составных форм;-придаёт огромное значение фонической стороне музыкального языка (сонористика и алеаторика).

Жанры Как эстетика, так и стиль В. Гаврилина – наглядный пример неоромантических тенденций в современной русской музыке. Это проявляется прежде всего в тяготении к излюбленному романтиками жанру песни, в эстетизации и утонченной разработке простых песенных форм. Из песен складываются камерные вокальные циклы, вокально-симфонические поэмы. Композиционно им близки и своеобразные песенные «действа» – найденная композитором форма музыкально-поэтического театра. В «действах» угадывается отдаленная связь с народными музыкальными представлениями, с традиции «играть» песню, есть в них и психологическая тонкость вокальных циклов. Имеют они условный сюжет, обычно сводящийся к какой-нибудь одной драматической ситуации. «Действа» разнообразны по содержанию, по своей жанровой природе. Так, «Свадьба» (либретто В. Гаврилина и А. Шульгиной) и «Пастух и пастушка» (по В. Астафьеву) ближе к психологической драме, а представление и песенки из старой русской жизни «Скоморохи» (слова В. Коростылева) – образец социальной сатиры.

В инструментальной музыке В. Гаврилина большое место занимают программная миниатюра, характерные и жанровые пьесы, составляющие его оркестровые сюиты и дивертисменты.

Совершенно неожиданным для самого композитора оказался его невероятный успех в амплуа балетного композитора. Телебалет «Анюта» с блистательными Е. Максимовой и В. Васильевым имел поистине триумфальный успех, завоевал международные призы, его купили 114 телекомпаний мира! В 1986 г. балет «Анюта» был поставлен в Италии, в неаполитанском театре Сан-Карло, а затем в Москве, в Большом театре Союза СССР, а также в театрах Риги, Казани, Челябинска. телебалет «Дом у дороги» по мотивам А. Твардовского, поставленный В. Васильевым. В 1986 г. Ленинградский театр современного балета под руководством Б. Эйфмана показал балет «Подпоручик Ромашов» по повести А. Куприна «Поединок». В обоих произведениях, ставших заметными событиями нашей музыкальной жизни, проявились особенно явственно трагедийные черты музыки Гаврилина. В марте 1989 г. композитор закончил партитуру балета «Женитьба Бальзаминова» по А. Островскому, который уже нашел свое киновоплощение в новом фильме А. Белинского.

 

28. СОФЬЯ АСГАТОВНА ГУБАЙДУЛИНА (1931)Творческий портрет

Значение С. Губайдулина принадлежит к числу наиболее значительных советских композиторов второй половины XX в. По мнению многих, это самый выдающийся композитор современности среди женщин. Одна из важных задач, которую ставит перед собой С. А. Губайдулина, ‑ синтезировать черты культуры Запада и Востока. она обладает ярким собственным индивидуальным стилем.

Биографические сведения София Губайдулина родилась в городе Чистополь, Татарская АССР. Отец —инженер-геодезист. Мать педагог.

В 1935 София поступила в музыкальную школу. С 1946 по 1949 училась в казанской Музыкальной гимназии по фортепиано (класс М. А. Пятницкой) и композиции, а с 1949 по 1954 в Казанской консерватории по классу композиции у Альберта Лемана, а также по классу фортепиано у Григория Когана. В 1954 г. поступила в Московскую консерваторию, класс композиции Юрия Шапорина, а затем Николая Пейко, класс фортепиано Якова Зака. В 1963 г. окончила аспирантуру Московской консерватории по композиции у профессора Виссариона Шебалина. Важным было для неё в эти годы слово-напутствие, сказанное ей Дмитрием Шостаковичем: «Я вам желаю идти вашим „неправильным“ путем».В 1969—1970 Губайдулина работала в Московской экспериментальной студии электронной музыки в музее имени А. Н. Скрябина и написала там электронную пьесу Vivente — non vivente (Живое — неживое, 1970). Губайдулина писала также музыку для кино. Всего она написала музыку к 25 фильмам, включая «Маугли» (мультфильм, 1971) и «Чучело» (реж. Р. Быков, 1983). С 1975 г. выступала с импровизациями в составе ансамбля «Астрея» вместе с композиторами Виктором Суслиным и Вячеславом Артемовым. В 1979 году на VI съезде композиторов в докладе Тихона Хренникова её музыка подверглась жёсткой критике, и Губайдулина попала в так называемую «хренниковскую семерку» — «черный список» 7 отечественных композиторов.

Перелом в судьбе Губайдулиной принесла горбачевская «перестройка»: с 1985 года стало меняться ее положение практически запрещенного композитора. Стремительно, в течение нескольких лет, она обретает мировое признаниеВ 1990 году состоялся первый фестиваль ее музыки на родине – в Свердловске (ныне Екатеринбург). В том же году она получает немецкую стипендию для пребывания в Ворпсведе. К 60-летию композитора проводится международный фестиваль в Турине (Италия), серии концертов в других странах мира. Тогда же, в 1991 году, она заключает брак с П. Мещаниновым, с которым была дружна много лет. Как теоретик музыки, он оказал значительное влияние на интерес композитора к числовым расчетам в процессе ее сочинения. В 1992 году они поселяются в Германии.

Наследие Губайдулина ‑ автор многих десятков сочинений в разных жанрах. Через все ее творчество проходят вокальные опусы: ранняя "Фацелия" по поэме М. Пришвина (1956); кантаты "Ночь в Мемфисе" (1968) и "Рубайят" (1969) на ст. восточных поэтов; оратория "Laudatio pacis" (на ст. Я. Коменского, в соавт. с М. Копелентом и П. X. Дитрихом ‑ 1975); "Perception" для солистов и ансамбля струнных (1983); "Посвящение Марине Цветаевой" для хора a cappella (1984),

Наиболее обширна группа камерных сочинений: Соната для фортепиано (1965); Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных (1965); "Concordanza" для ансамбля инструментов (1971); 3 струнных квартета (1971, 1987, 1987); "Музыка для клавесина и ударных инструментов из коллекции Марка Пекарского" (1972); "Detto-II" для виолончели и 13 инструментов (1972); Десять этюдов (прелюдий) для виолончели solo (1974); Концерт для фагота и низких струнных (1975); "Светлое и темное" для органа (1976); "Detto-I" ‑ Соната для органа и ударных (1978); К области симфонических произведений Губайдулиной относятся "Ступени" для оркестра (1972); "Час души" для солирующих ударных, меццо-сопрано и симфонического оркестра на ст. Марины Цветаевой (1976); Концерт для двух оркестров, эстрадного и симфонического (1976); концерты для фортепиано (1978) и скрипки с оркестром (1980); Значительна музыка Губайдулиной для кино: "Маугли", "Балаган" (мультфильмы), "Вертикаль", "Кафедра", "Смерч", "Чучело"

Периодизация, эволюция Индивидуальный композиторский стиль Губайдулиной сложился в середине 60-х гг., начиная с Пяти этюдов для арфы, контрабаса и ударных, наполненных одухотворенным звучанием нетрадиционного ансамбля инструментов. Затем последовали 2 кантаты, тематически обращенные к Востоку, - "Ночь в Мемфисе" (на тексты из древнеегипетской лирики в переводе А. Ахматовой и В. Потаповой) и "Рубайят" (на стихи Хакани, Хафиза, Хайяма). Обе кантаты раскрывают вечные человеческие темы любви, скорби, одиночества, утешения. В музыке осуществлен синтез элементов восточной мелизматической мелодии с западной действенной драматургией, с додекафонной техникой сочинения.

I. В 1970-е гг., не увлекшись ни стилем "новой простоты", широко распространившимся в Европе, ни методом полистилистики, которым активно пользовались ведущие композиторы ее поколения (А. Шнитке, Р. Щедрин и др.), ‑ Губайдулина продолжала поиск в области звуковой выразительности (например, в Десяти этюдах для виолончели) и музыкальной драматургии. Концерт для фагота и низких струнных представляет собой острый "театральный" диалог "героя" (солирующего фагота) и "толпы" (группы виолончелей и контрабасов). При этом показан их конфликт, который проходит различные этапы взаимного непонимания: навязывание "толпой" своей позиции "герою" ‑ внутренняя борьба "героя" ‑ его "уступки толпе" и моральное фиаско главного "персонажа".

" Час души " для солирующих ударных, меццо-сопрано и оркестра содержит противопоставление человеческого, лирического и агрессивного, бесчеловечного начал; итогом служит вдохновенный лирический вокальный финал на возвышенные, "атлантские" стихи М. Цветаевой.

II. В 1980-х гг. Губайдулина снова создает и произведения крупного, масштабного плана, и продолжает излюбленную "восточную" тему, и усиливает внимание к вокальной музыке.

Утонченным восточным колоритом наделяется ею " Сад радости и печали " для флейты, альта и арфы. В этом сочинении прихотлива тонкая мелизматика мелодии, изысканно сплетение инструментов высокого регистра.

Концерт для скрипки с оркестром, названный автором " Offertorium", музыкальными средствами воплощает идею жертвования и возрождения к новой жизни. В качестве музыкального символа выступает тема из "Музыкального приношения" И. С. Баха в оркестровой обработке А. Веберна. Третий струнный квартет (одночастный) отступает от традиции классического квартета, он основан на контрасте "рукотворной" игры pizzicato и "нерукотворной" игры смычком, чему также придано символическое значение.

Одним из лучших своих произведений Губайдулина считает " Perception " ("Восприятие") для сопрано, баритона и 7 струнных инструментов в 13 частях. Возникло оно как результат переписки с Ф. Танцером, когда поэт присылал тексты своих стихотворений, а композитор давала на них и словесные, и музыкальные ответы. Так возник символический диалог Мужчины и Женщины на темы: Творец, Творение, Творчество, Тварь. Губайдулина добивалась здесь повышенной, проникающей выразительности вокальной партии и применила вместо обычного пения целую шкалу голосовых приемов: чистое пение, пение с придыханием, Sprechstimme, чистая речь, речь с придыханием, интонированная речь, шепот. В отдельных номерах добавлена магнитная пленка с записью участников исполнения. Лирико-философский диалог Мужчины и Женщины, пройдя этапы его воплощения в ряде номеров (№ 1 "Взгляд", № 2 "Мы", № 9 "Я", № 10 "Я и Ты"), приходит к своей кульминации в № 12 "Смерть Монти". Эта наиболее драматическая часть ‑ баллада о черном коне Монти, который когда-то брал призы на скачках, а теперь предан, продан, забит, мертв. № 13 "Голоса" служит рассеивающим послесловием. Начальное и конечное слова финала - "Stimmen... Verstummen..." ("Голоса... Умолкло...") послужили подзаголовком к крупной, двенадцатичастной Первой симфонии Губайдулиной, продолжившей художественные идеи "Perception".

III. В 1990-2000-е гг. Губайдулина создает целую серию сочинений из числа самых крупных и значительных. «Аллилуйя» для хора, оркестра, органа, солиста-дисканта и цветовых проекторов (1990) по строгости и чистоте эмоционального тона может быть сравнена с иконой. Через «гамму цветов» проводится символика «жертвования света» в следовании от светлых к темным краскам. Замысел произведения связан с идеей евхаристии – соборным жертвованием и последующим воскресением. Финал окрашен светлым пением мальчика-дисканта на подлинную древнерусскую мелодию и текст «Да исполнятся уста».

Как одно из наиболее исполняемых выделилось произведение типа кантаты – «Теперь всегда снега» для камерного хора и камерного ансамбля в 5 частях на стихи Г. Айги (1993). Губайдулину в этом поэте привлекает глубина поэзии, емкость метафор и огромное значение близких ей самой художественных элементов – пауз и ритмаКомпозиция кантаты относится к самым строго организованным в творчестве композитора (используются числовые ряды Фибоначчи, Люка и производные от них).

Самым большим вокальным циклом Губайдулиной стали «Висельные песни» (15 песен) на стихи К. Моргенштерна для голоса и ансамбля инструментов (контрабас, ударные и др., 1996). Он единственный у этого автора по соединению серьезной экспрессии музыки с детски сюрреалистическими сюжетами текстов – о полуночной мыши, эстетствующей ласке, одиноко гуляющем колене, исповедующемся червяке, лунной овце.

Концерт для альта с оркестром (1996) по заказу Чикагского симфонического оркестра, посвященный Ю. Башмету, написан автором свободно, без числовых расчетов. Сумрачный и значительный, он обладает четкой драматургией контрастов: как бы импровизационному полету солирующего альта противопоставлено монолитное «говорение» струнных, бесплотности флажолетов струнных – мрачные голоса вагнеровских туб в низком регистре. На фестивале в честь 70-летия композитора в 2001 году концерт прозвучал в зале церковных соборов храма Христа Спасителя в Москве в исполнении Ю. Башмета под управлением В. Гергиева.

Непрерывные поиски выразительности звука привели Губайдулину к освоению четвертитоновых музыкальных интервалов. Особая звуковая аура возникла в ее «Музыке для флейты, струнных и ударных» (1994), «Кватернионе» для четырех виолончелей (1996), где половина струнных настраивалась на 1/4 тона ниже. Новые возможности открылись композитору при освоении японского кото благодаря знакомству с К. Саваи («В тени под деревом», 1998).

На грани тысячелетий Губайдулиной был сделан заказ из Штутгарта на евангельское сочинение, каким стали монументальные «Страсти по Иоанну» для солистов, двух смешанных хоров, органа и оркестра (2000). Музыка здесь подчинена слову, данному в Евангелии от Иоанна, в замысле произведения – скрещение проблем веры и судеб мира. Тексты из Евангелия от Иоанна переплетены со строками из Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсиса), что приводит к концепции «страшного катарсиса»: смерти Христа и пролитию семи чаш гнева. В свои «Страсти» Губайдулина вложила великую тревогу за человечество: «Все страшные, последние вопросы “Страстей” не должны быть отодвинуты... Такое отодвигание в сторону – неправда. Они, эти вопросы, настолько велики, что не могут быть и морально преодолены; такое моральное преодоление – иллюзия. Тем более не могут эти вопросы быть “сняты”: “снять” такое – значит взять грех на душу». Окончанием «Страстей» стала «Пасха по Иоанну» для того же состава исполнителей (2001)

В первые годы нового столетия и тысячелетия композитор продолжала поиски новой выразительности звука («У края пропасти» для 7 виолончелей и 2 аквафонов, 2002) и развивала линию размышлений о мире: «Свет конца» для оркестра (2002), «Под знаком Скорпиона» (концерт для баяна с оркестром, 2003), триптих «Путь к моей дочери» (2005–2006) – «Лира Орфея» для скрипки, струнного оркестра и ударных, «Меж ликом надежды и ликом отчаяния» из «Пепельной среды» Т.С. Элиота для флейты и оркестра, «Пир во время чумы» для оркестра.

Содержание, темы Софья Губайдулина – композитор-философ, мысль которого витает между землей и небом, в безмерном духовном пространстве. Музыка Софии Губайдулиной как и многих творцов ХХ века совершенно лишена сентиментальности, чувствительности, она далека от повседневности и чужда быту, и в то же время сочинения Губайдулиной преисполнены естественной простоты, обращенной к первоосновам звучания: звуки высокие и низкие, легкие и тяжелые, прозрачные и густые растекаются, подпрыгивают, текут и скользят, дрожат и кружатся, вибрируют и мелькают словно подражая жизни световых волн, электрического тока или элементарных частиц. Внутренняя жизнь Природы и Вселенной, скрытая от поверхностного взгляда, но открытая разуму, просыпается в музыке Губайдулиной и превращается в звуковой документ.

Одна из излюбленных мыслей Г. — об общности целей у религии и музыки. «Я религиозный православный человек и религию понимаю буквально, как re-ligio, восстановление связи, восстановление legato жизни. Жизнь разрывает человека на части. Он должен восстанавливать свою целостность — это и есть религия. Помимо духовного восстановления нет никакой более серьезной причины для сочинения музыки».

Противостояние света и тьмы – тема всего творчества Губайдулиной. Сама София Губайдулина говорила об этом так: «В наше время мы не можем обойтись без сильнейшего контраста, без сильнейшего противопоставления – от светлого к темному, от дьявольского к божественному. Такой контраст внутри нас самих, мы вынуждены преодолевать его, это наша актуальность. Да, в жизни есть и плюс и минус, существует негативное и позитивное, темное и светлое, но между ними должно быть найдено благостное равновесие, должна появиться подвижность, должно возникнуть стремление к свету, которое дает активность, и в то же время уверенность и постоянство».

Истиной XX в. Г. считает и органичный синтез культур Запада и Востока — в философии и художественном языке. Происходящая из русско-татарской семьи, она изначально чувствовала в себе призвание к этому синтезу. В плане философских идей — это синтез дуализма Запада и монизма Востока. В частности, таким путем Г. решила мировоззренческую проблему финала а ряде своих сочинений: в кантате «Ночь в Мемфисе», в «Часе души» для солирующих ударника и певицы с оркестром после типично западного столкновения антитез наступает как бы даосское растворение всех контрастов. В плане художественного языка — это синтез западной музыкальной темперации и точечного звука с восточной не-темперированностью и зонным звуком, соединение западных музыкальных жанров и инструментов с восточными, элементов западного авангарда с восточными традициями. Например, в пьесе «Юбиляция» для ударных инструментов название относится к католической литургии, а исполнительский состав обогащается традиционными китайскими барабанами (гангу, тагу, яогу, баньгу.)

С тяготением к древности и первозданности связана еще одна установка композитора — избегать затвердевших культурных наслоений, искать некие пра-состояния духа. «Стиль заставляет себя же повторять, это накладывает на человека некие оковы... Я предпочитаю состояние «прахудожника», докулътурного состояния художника». Отсюда — культивируемая практика импровизации на незнакомых восточных и народных инструментах (группа «Астрея», совместно с Вяч. Артемовым и В.Суслиным). Стремление снять все слои культурной традиции повело и к нетрадиционной трактовке таких основополагающих академических музыкальных жанров, как симфония, квартет. Так, в симфонии «Слышу... Умолкло...» — не 4, а 12 частей, неклассичны контрасты, исходящие из параллельной драматургии, уникально центральное соло — не какого-либо инструмента, а дирижера, делающего беззвучные взмахи рук.

Стиль Творчеству Губайдулиной присуще, с одной стороны, осмысление через свои произведения глубоких философских концепций, с другой – интенсивное обогащение звучащей музыкальной интонации. Например, в «Ночи в Мемфисе» проявилась дзэн-буддийская идея растворения своего «я» в окружающем мире. В поисках яркой выразительности звука она, пианистка по образованию, постепенно изучила свойства всех других инструментов – струнных, духовых, ударных, органа – и услышала в них новые выразительные возможности. В частности, настоящей школой новейших способов игры на виолончели стали ее «Десять прелюдий» (этюдов) для этого инструмента (постоянный исполнитель в течение десятков лет – В. Тонха). На новых приемах основаны вокальная и инструментальные партии в «Рубайят». Большому обогащению музыкальной фантазии послужило ее участие в импровизационной группе «Астрея», где с 1975 по 1981 год ее партнерами были композиторы В. Артемов и В. Суслин, с 1991-го – отец и сын Суслины.

Новаторские открытия были сделаны Губайдулиной и в звучании баяна, превратившегося в ХХ веке из народного инструмента в академический. Здесь постоянным сотрудником композитора стал Ф. Липс (позднее за рубежом – Э. Мозер). В 1978 году для баяна соло была написана пьеса «De profundis» («Из глубины»), ставшая самым исполняемым в мире современным произведением для этого инструмента. Выдающимся по глубине музыкальной мысли и яркости звуковых открытий стало сочинение «Семь слов Христа» для виолончели, баяна и струнных (1982).

В отношении музыкального языка как новейшую тенденцию второй половины XX в. Г. рассматривает сонорику, с ее самостоятельностью музыкальной краски, которая требует неклассической логики в функционировании музыкальных средств. В художественном языке самой Г. сложился новый, самостоятельный параметр — «параметр экспрессии» и «диссонансов» нового вида, опирающихся на контрасты в артикуляции музыкального звука (легато — стаккато, также игра смычком — игра пиццикато), фактуре (непрерывность — прерывистость) и т. д. Например, ее 3-й квартет состоит из двух разделов, где первый исполняется пиццикато («диссонанс экспрессии»), а второй — смычками легато («консонанс экспрессии»). Фундаментальную основу композиции у Г. составляет ритмическая организация, в которой она компонует не только звучание, но и паузирование, молчание, о чем говорят даже названия произведений: симфония «Слышу... Умолкло...», «Anasihoketus» (или «Как бы гокет»; гокет — жанр с прерывистым звучанием голосов). Для организации своей ритмики Г. весьма часто использует ряд Фибоначчи (1,1,2,3,5,8,13,21,34 и т. д.), основывая на его пропорциях и краткие музыкальные мотивы, и крупные музыкальные формы.

 

 

29. РОДИОН КОНСТАНТИНОВИЧ ЩЕДРИН ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ (1932)

Значение Щедрин – один из самых крупных и известных композиторов второй половины ХХ века. развил в своем творчестве русскую тематику: его оперы и балеты написаны почти исключительно на сюжеты крупнейших русских писателей – Н.Гоголя, А.Чехова, Л.Толстого, В.Набокова, Н.Лескова, он автор хоровой русской литургии «Запечатленный ангел», концертов для оркестра «Озорные частушки», «Звоны», «Хороводы», «Четыре русские песни» и т.д. Периодизация, эволюцияI период – годы учёбы (до конца 50-х гг.) дед был православным священником. Отец окончил Московскую консерваторию. В 1941 году был отдан в Центральную музыкальную школу-десятилетку при Московской консерватории. Реально же заниматься по фортепиано начал частно - у М.Л. Гехтман. Но началась Вторая мировая (для СССР - Великая отечественная) война, и все школы в Москве были закрыты. Семья Щедриных была эвакуирована в Самару (тогда Куйбышев)... В конце 1944 - начале 1945 годов в СССР открылось новое учебное заведение – Московское хоровое училище (мальчиков). В 1950 году Щедрин поступил в Московскую консерваторию одновременно на два факультета - фортепианный, в класс Я.Флиера, и теоретико-композиторский, в класс профессора Ю.Шапорина по сочинению. Окончил Московскую консерваторию Щедрин в 1955 году, с отличием, по двум специальностям – композиции и фортепиано. Далее, до 1959 года, он прошел аспирантуру, по композиции у Ю.Шапорина. 1958 год в жизни Щедрина был очерчен как самый романтический и поистине судьбоносный: он женился на балерине Майе Михайловне Плисецкой, тогда уже приобретшей известность. балет «Конек-Горбунок» (1955), фортепианные сочинения, хоры, Первую симфонию (1958). II период – 1960-е годы Наступили бурные 1960-е годы отечественных «шестидесятников». - балет «Кармен-сюиту», Опера «Не только любовь» (1961, 2-я ред. 1971) этого театра (1972). В творчестве Щедрина наступает яркая полоса юмора и сатиры, свойственных ему от природы: в 1963 году из под его пера выходят упомянутые «Озорные частушки» (Первый концерт для оркестра) и «Бюрократиада» («курортная кантата»). В «Озорных частушках» автор симфоническими средствами воспроизвел частушечную манеру поочередного вступления нового участника на фоне непрерывного гармошечного наигрыша. Кантата «Бюрократиада», написанная на текст «Памятки отдыхающему», полная свежего остроумия, была сатирой на нечто большее, чем ограничительный порядок в пансионате. Центром полифонической работы композитора стал огромный цикл для фортепиано – 24 прелюдии и фуги (1963-64 - 1том, 1964-70 – 2 том). Сугубо академический жанр, установленный в свое время И.С.Бахом, продолженный Д.Шостаковичем, Щедрин насытил современной виртуозностью и изощренной техникой письма. Он сам стал и первым его исполнителем. Второй симфонией (1965), Втором концерте для фортепиано (1966) В 1964-69 годах Щедрин преподавал композицию в Московской консерватории. «Поэтории» – Концерта для поэта, смешанного хора и симфонического оркестра на его тексты (1968). III период – 1970-е годы В 1973 году Щедрин избирается на важный руководящий пост – Председателя Союза композиторов Российской Федерации, на который был благословлен Д.Шостаковичем, его основателем и первым председателем. В этом качестве он проработал до 1990 года, добровольно его покинув, после чего был оставлен в роли почетного Председателя СК России. То, что во главе огромной российской композиторской организации столько лет стоял серьезный композитор, новаторской направленности, сыграло чрезвычайно прогрессивную роль. Велика была и его личная помощь – композиторам, музыковедам, дирижерам и мн. др. В балете «Чайка» по А.Чехову (1979) Щедрин предстал и как композитор, и как либреттист (соавтор), а Плисецкая и танцевала главную героиню, Нину Заречную, и воплотила символическую Чайку, и впервые стала единоличным балетмейстером спектакля. Композитор средствами оркестра создал остро-экспрессивный «крик чайки», который провел через весь балет, придав ему повышенную трагичность. В нем хорошо угадывались «подстрелянные» судьбы героев, а сценическая драма проецировала «крик» во времени. Новаторской стала музыкальная форма балета – цикл из 24 Прелюдий с добавлением трех Интерлюдий и одной Постлюдии. Когда одна английская киногруппа готовила телепередачу о развитии музыкального искусства, она отсняла «Чайку» для части «Музыка будущего». Значительной вехой в музыкально-театральном творчестве Щедрина стала опера «Мертвые души» по Н.Гоголю (1976, пост. 1977), на либретто самого композитора. Автор ввел в оперу такое новшество, как замену скрипок оркестра камерным (вторым) хором, а главное - деление сцены на две параллельные сцены, расслоив оперу как бы на две автономно идущие оперы – «народную» и «профессиональную». Эта параллельная драматургия спектакля, впервые осуществленная в Большом театре, составляла ядро смысловой концепции произведения: противопоставление Руси народной и «мертвых душ» помещиков. В «народной опере» композитор использовал русские фольклорные тексты, народные тембры голосов, но не цитировал подлинные мелодии. Таким образом, в 1980-х гг. творчество Щедрина вступило в новую фазу. Основное место принадлежит в этот период театральным жанрам (балеты), в которых заметно усилилось лирико-романтическое начало. В итоге – если 50-60-е гг. определял неофольклоризм, то к 70-м годам яснее выступают тенденции неоромантизма, а сами музыкальные образы всё больше приближаются к пониманию общечеловеческих, наднациональных мотивов. IV период – 1980-е годы1981 год Замыслы Щедрина 1983-84 годов выделились особой масштабностью и серьезностью, что было сопряжено также и с посвящениями святому для него имени - И.С.Баху к 300-летию со дня рождения (1985). В 1983-м в его честь он возвел музыкальный памятник в виде сверхдлительного произведения – на 2 часа 12 мин. – «