Развитие и разнообразие жанров и форм в хоровой музыке

ХОРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА ЗАРУБЕЖНАЯ

Развитие и разнообразие жанров и форм в хоровой музыке

ХОРОВАЯ МУЗЫКА КОМПОЗИТОРОВ-РОМАНТИКОВ.

В романтизме ясно выделяются три этапа:

1. Ранний (= два десятилетия XIX в.) – во многом связан склассицизмом (Вебер, Шуберт);

2. Средний – время от 30-х годов (начало зрелости Шумана, Листа, Шопена, Вагнера, Берлиоза) до 80-х годов;

3. Поздний – стили композиторов становятся все менее похожими друг на друга. Например, хоровые произведения основоположника венской романтической школы Шуберта отличаются светлым, созерцательным характером, искренностью и непосредственностью чувств. В противоположность им хорам Мендельсона свойственна сдержанность, спокойствие, рационалистичность. В музыке Шумана находит воплощение внутреннее переживание человека.

Наиболее характерные черты романтизма – преувеличенная насыщенность чувств, поэтичность, лиризм, прозрачная картинность, гармоническая и тембровая яркость, красочность.

Композиторы XIX столетия утверждают в западноевропейской хоровой литературе камерный жанр песни-хора. Тематика сочинений этого жанра преимущественно любовно-лирическая и пасторальная. По своему музыкальному языку эти пьесы близки к народной, главным образом городской, песне, что является одной из важнейших причин их жизнестойкости и популярности.

Хоры Вебера, Шуберта, Мендельсона и Шумана, чаще всего написаны в куплетной, куплетно-вариационной, простой двухчастной (обычно репризной) и трехчастной формах. Шуберт, применяет в своих хорах более развитые формы, в частности, сложные двух- и трехчастные. У Мендельсона встречаются десяти- и двенадцатитактовые миниатюры. Подобные черты характерны также и для хоров из опер, театральной музыки (хоры из опер Вебера, хоровые номера в театральной музыке Мендельсона).

Хоровое творчество композиторов-романтиков в полной мере отражает исполнительские традиции тех лет. Так, создание большого количества сочинений для мужского хора связанно с возникновением в Германии и Австрии «лидертафелей» – певческих обществ, состоявших исключительно из мужских голосов (хоровые миниатюры Вебера, Шуберта). Однако, позднее в эти певческие общества стали включатся и женские голоса, что достаточно быстро отразилось на увеличении количества хоров для смешанного состава (хоры Мендельсона, Шумана, Брамса). Распространение ансамблевого пения в быту стимулирует создание композиторами вокальных ансамблей (трио и квартетов), в частности, много подобных сочинений создано Шубертом.

В хоровых сочинениях композиторов-романтиков несравненно возрастает роль мелодического начала. Мелодия становится основой хоровой фактуры. Контрастность мелодического содержания приобретает важнейшее значение при формообразовании.

Развернутые полифонические формы встречаются в сочинениях кантатно-ораториального жанра и в духовной музыке (оратории Мендельсона, мессы Шуберта).

В хоровых миниатюрах Шуберта, Мендельсона и Шумана большое значение приобретают сольные и ансамблевые эпизоды. Чаще всего, ими начинаются сочинения. Наиболее типичны следующие типы соотношений солирующих голосов и хора:

1) хор буквально повторяет фразу, исполненную солистами

2) хор продолжает фразу, начатую солистами

3) хор поет совместно с солистами

Оркестровое или фортепьянное сопровождение не только становится органическим элементом целого, но и часто, играет самостоятельную роль. В шубертовских хорах для мужских голосов и фортепьяно, сопровождение близко к его фортепьянным пьесам.

Хоровое письмо композиторов-романтиков, как правило, логично, естественно, и удобно для исполнителей. Это относится как к голосоведению каждой хоровой партии, так и к использованию диапазонов и тесситуры. За редким исключением хоры четырехголосны, и соотношение голосов обеспечивает естественный общий ансамбль звучания.

Хоровое творчество Иоганна Себастьяна Баха (1685 – 1750).

СЛУШАТЬ.

Второй раздел – «Dies irae» - является центральным по значению для всего «Реквиема. В нем выявляется главная идея произведения – столкновение грозной, неумолимой силы неба и страдающего человека.

В этот основной раздел входит ряд хоровых и сольных эпизодов. Картины гибели вселенной, трубы, возвещающие конец мира. Образ грозного неумолимого божества – все эти эпизоды, повествующие о дне мировой катастрофы, написаны с театральной конкретностью и выпуклостью образов, они перемежаются с эпизодами лирическими – скорбными, повествующими о страданиях, трепете и мольбах смятенного человека.

Чрезвычайно своеобразен основной хор Dies irae, лейттема всего раздела: мощные аккорды tutti, разрываемые паузами, и затем на фоне тревожных трелей флейты пикколо и низвергающихся потоков струнных – нисходящая хроматика в унисон хора. Хоровые голоса трактуются композитором изобразительно, что характерно для его оперной музыки, в частности, можно вспомнить сцену грозы из «Риголетто» и со сценой бури из «Отелло». СЛУШАТЬ

В следующем эпизоде – «Tuba mirum», Верди достигает потрясающей рельефности образов. Отзвуки, возникающие издалека, постепенно приближаясь, разрастаются в грозные фанфарные звучания. Подобный эффект достигается перекличкой труб находящихся на сцене в оркестре, и труб помещенных в отдалении (за кулисами, или на верхних ярусах концертного зала).

Центральный эпизод раздела – «Rex traemendae», построен на развитии и сопоставлении двух контрастных тем. Первая тема звучит у басов, дублируемая оркестром (пример 71 а). Вторая тема звучит у солистов и в остальных хоровых голосах (пример 71 б).

Группе гневных и грозных образов, противопоставлены образы лирические, в которых особенно ощущаются стилистические и мелодические связи с оперной музыкой композитора. Такова завершающая раздел Dies irae задушевная и грустная мелодия «Lacrimosa». Когда тема в Lacrimosa от солирующего меццо‐сопрано переходит к басу (как жалоба), в выразительном оркестровом сопровождении – у гобоев и кларнетов – ритмически оттененные синкопами появляются секундовые интонации вздоха. СЛУШАТЬ.

 

Третий раздел – «Offertorium», обнаруживает прямое сходство с некоторыми эпизодами «Аиды».

Новый контраст вносит, ликующий, полный света, четвертый раздел - «Sanctus», который представляет собой двойную фугу для двух хоров.

В пятом разделе – «Agnus Dei», композитор сочетает традиции старых итальянских мастеров церковной музыки с индивидуальными особенностями собственного стиля. Короткая, простая мелодия сначала излагается унисонно, а только за тем полифонически варьируется.

В финале «Реквиема» «Libera me» вновь ярко рисуется картина страшного суда (возвращается тема «Dies irae»), после чего звучит грандиозная фуга «Libera me». В выразительной теме фуги нетрудно узнать несколько измененную тему «Rex traemendae». СЛУШАТЬ.

Сравнительная характеристика.

Оперное творчество Верди — высшая точка развития итальянской оперы 19 века и одна из вершин оперного реализма в мировом музыкальном искусстве. Продолжая традиции своих предшественников и современников (Дж. Россини, Г.Доницетти, В.Беллини), осваивая опыт оперных школ (Ш. Гуно, Р. Вагнер) и опираясь на песенные истоки итальянской народной музыки, Верди создал свой стиль, для которого характерны яркая театральность, острота и выпуклость в обрисовке действующих лиц и ситуаций, непрерывность развития, гибкость вокальной декламации, мастерство ансамбля, усиление роли оркестра. Демократичность, глубокая человечность творчества Верди принесли ему большую популярность.

Оперное искусство находилось в центре художественных интересов Верди. Он является автором 26 опер. Он всегда оставался верен своим эстетическим идеалам. Но с годами идеалы становились отчетливее, а мастерство отточенным. Главным в сюжете Верди считал правдивые рельефные драматические ситуации и остро очерченные характеры. Если в произведениях раннего романтического периода развитие ситуации не всегда способствовало последовательному раскрытию характеров, то к 50-м годам композитор ясно осознал, что углубление этой связи служит основанием для создания жизненно правдивой музыкальной драмы. Прочно став на путь реализма Верди осуждал современную итальянскую оперу (и свои ранние произведения) за однообразные сюжеты. В понимании Верди опера немыслима без конфликтных противоречий.

Верди был первым композитором, специально занимающимся поиском такого сюжета для либретто, который бы лучше всего отвечал особенностям его композиторского дарования. Работая в тесном сотрудничестве с либреттистами и зная, что именно драматическая экспрессия является главной силой его таланта, он добивался устранения из сюжета «ненужных» деталей и «лишних» героев, оставляя лишь персонажи, в которых кипят страсти, и богатые драматизмом сцены.

Начиная с «Эрнани» он настойчиво ищет литературный источник для своих оперных замыслов. Он активно руководит работой либреттиста. Требовал максимальной концентрации сюжетного развития. Также принимал активное участие в разучивании опер. Верди начал свой творческий путь с позиций революционного романтизма. Для него понятия романтическое и свободолюбивое нераздельны. В текстах либретто 40-х годов неизменно встречаются призывы к свободе, любви к отчизне. Либретто этих опер часто запутанные, бедны индивидуальные характеристики, примитивна гармония.

Новые идейные задачи родили новый интонационный склад музыки, углубилась связь с народными, революционными итальянскими песнями. Большинство таких мелодий служили основой для хоровых сцен. Особенности драматургии большинства ранних опер Верди заключается в их ораториальном складе. «Набукко» открывает список таких произведений, «Битва при Леньяно» – замыкает. Отзвуки этих традиций сохранились и в последующих операх. Новые творческие искания проявились в «Эрнани». Верди воплощает героический характер, делает рельефным показ отрицательных сил общества.

В 1845 была поставлена неудавшаяся в целом опера " Жанна Дарк". Она знаменует поиски иных драматургических решений, которые связаны с большой оперой. Эта традиция будет развита в операх 50-хгг («Трубадур», «Сицилийская Вечерня») и особенно в произведениях 60-х («Сила судьбы», «Дон-Карлос»). Бытовой сюжет и его лирическая трактовка в " Луизе Миллер " вызвали особые средства музыкально-драматургического воплощения.

Новая тенденция получила замечательное выражение в «Травиате». На протяжении 40-х гг. Верди дал многообразное решение драматургических задач, наметив пути их дальнейшего развития.

В знаменитой триаде 1850-х гг. — операх " Риголетто" (по драме «Король забавляется» Гюго, 1851), «Трубадур» (по драме А.Гарсии Гутьерреса, 1853), «Травиата» (по драме «Дама с камелиями» А.Дюма-сына, 1853) — раскрылись лучшие черты музыкально-драматургического дарования композитора: глубокое постижение внутреннего мира героев; простота и выразительность музыкального языка; песенность, идущая от итальянской народной музыки; стремление к напряжённой динамике развития; высокий гуманизм, направленный на обличение социальной несправедливости.

В операх 50—60-х гг. Верди вновь обращается, в связи с ростом национально-освободительного движения, к историко-героическим сюжетам, связывая воедино личную драму героев с общественно-политическими событиями: «Сицилийская вечерня» (1854, написана для Парижской оперы), «Симон Бокканегра» (1857), «Бал-маскарад» (1859), «Сила судьбы» (соч. 1861, по заказу петербургского Мариинского театра; в связи с постановкой оперы Верди дважды посетил Россию—1861, 1862). Эти произведения отличают сочетание динамизма и яркости массовых сцен с углублённым психологизмом, усиление оркестровой выразительности, повышение роли декламации в вокальных партиях.

К наиболее значительным созданиям Верди принадлежат оперы «Дон Карлос» (по драме Шиллера, 1867, написана для Парижской оперы) и «Аида» (1870, по заказу египетского правительства в связи с открытием Суэцкого канала). Использованные в «Аиде» элементы жанра большой оперы — развитые ансамбли, развёрнутые массовые сцены, торжественные шествия, балеты — полностью подчинены раскрытию глубокого гуманистического содержания. Близок лучшим поздним операм, в частности «Аиде», Реквием (на смерть писателя-патриота А. Мандзони).

Вершинные творения Верди - музыкальная драма «Отелло» (1886) и комическая опера «Фальстаф» (1892). В «Отелло» Верди достиг полного слияния музыки с драматическим действием. Он отказался от традиционных арий, дуэтов (заменены монологами, диалогами, сценами, основанными на сквозном музыкальном развитии). Тот же принцип применен в «Фальстафе». Тем самым Верди реформировал комическую оперу на основе достижений реалистической музыкальной драмы 19 века.

Оперные идеалы Верди сложились в результате долгих лет творческого труда. Верди творчески полемизировал с Меербером и Вагнером. Он не умалял их значения, но был против подражания им. Он не отверг ценность художественных завоеваний Вагнера, Вагнер заставил его о многом задуматься, прежде всего, о роли оркестра, о повышении значения гармонии, наконец, о разработке принципов сквозного развития, преодолении расчлененных форм номерной структуры. Уважая Гуно, которого современники считали величайшим композитором эпохи, Верди тем не менее не позаимствовал ничего у великого француза. Некоторые пассажи в «Аиде» указывают на знакомство композитора с вещами Михаила Глинки, которого Франц Лист популяризировал в Западной Европе, вернувшись из турне по России.

Однако, Верди нашел свои пути решения. Между творческими принципами Верди и Вагнера существуют кардинальные отличия. Они отчетливо проступают в роли вокального начала в опере. У Верди ведущим признаком является вокально-мелодический факт, возникают новые пропорции в соотношении речитатива, который становится завершенным музыкальным номером. В речитативную сцену вводятся микроариозные фрагменты. В начальных эпизодах завершенных музыкальных номеров используется тип мелодики декламационного склада. Верди создает гибкий ариозно-речитативный стиль. Ему свойственна фресковатость мышления. Он нашел точки соприкосновения между традиционной номерной структурой и строением романтической поэмы. Начав как романтик, Верди выдвигается как крупнейший мастер реалистической оперы.

 

«Аида»

Психологическая драма в «Аиде» разворачивается на широком фоне монументальных массовых сцен, музыка которых рисует место действия (Африка) и воссоздает суровые величавые образы древнего Египта. Музыкальную основу массовых сцен составляют темы торжественных гимнов, победных маршей, триумфальных шествий.

Самая грандиозная по масштабу массовая сцена «Аиды» – финал 2 действия. Как и в сцене посвящения, композитор использует здесь самые разнообразные элементы оперного действия: пение солистов, хор, балет. Наряду с основным оркестром применяется духовой оркестр на сцене.

Обилие участников объясняет многотемность финала: в его основе множество тем самого различного характера:

торжественный гимн «Слава Египту»,

певучая тема женского хора «Лавровыми венками»,

победный марш, мелодию которого ведет труба соло,

зловещий лейтмотив жрецов, драматическая тема монолога Амонасро, мольба эфиопов о помиловании и т.д. Множество эпизодов, составляющих финал 2 д., объединяются в стройную симметричную конструкцию, состоящую из трех частей.

I часть трехчастна. Она обрамляется ликующим хором «Слава Египту» и суровым пением жрецов, основанном на их лейтмотиве. В середине же звучит знаменитый марш (соло трубы) и музыка балета.

2 часть контрастирует крайним своим драматизмом; ее образуют эпизоды с участием Амонасро и эфиопских пленников, молящих о помиловании.

3 часть – динамическая реприза, которая начинается с еще более мощного звучания темы «Слава Египту». Теперь она объединяется с голосами всех солистов по принципу контрастной полифонии. СЛУШАТЬ.

 

«Набукко»

хор из III акта«Va’, pensiero»

Особое место в "Набукко" занимают хоры, значение которых не менее велико, чем основных действующих лиц. Драматургия "Набукко" построена таким образом, что хор появляется во всех важных сценах. Без участия хора, развернутых хоровых эпизодов не обходится ни одно действие. Монументальные хоровые сцены обрамляют как отдельные акты, так и всю оперу. Это придает "Набукко" черты ораториальности и передает возвышенный библейский характер, пронизывающий произведение. Религиозный конфликт между двумя народами своим значением подчиняет лирическую линию, связанную с любовным «треугольником».

Хоры «Набукко» очень разнообразны. Возвышенной суровостью отличается молитва иудеев из интродукции, беспокойством, тревогой проникнута хоровая сцена взятия Иерусалима. Ярость и фанатизм выражены в хоре из II действия, когда иудеи набрасываются на Измаила, взявшего в жены дочь Набукко.

Грандиозным величием проникнут наиболее популярен хор томящихся в плену евреев из III акта «Va pensiero...», стихи которого первыми привлекли внимание Верди. Спустя много лет мелодию этого знаменитого хора пела многотысячная толпа, провожавшая великого композитора в последний путь. В нем сконцентрированы характерные черты хорового письма Верди этого периода – 1) укрупненные контуры мелодии, 2) сочетание маршевости и широкой распевности, 3) четырехдольного членения метра и триольности сопровождения, сообщающей мелодии плавность и протяженность.

Впечатляет не только мелодия этого знаменитого хора, но и его местоположение в опере - композиционно он находится в точке золотого сечения, сюжетно подготавливая пророчество Захарии. Текст хора предстаёт перед нами переделанным псалмом 147, который называется «Хвала Господа за восстановленный Иерусалим». Теперь этот хор из третьего акта стал неофициальным национальным гимном Италии.

Форма произведения не может трактоваться однозначно: 1) в контексте всей оперы представляет собой часть контрастно составной формы; 2) как отдельный номер хор представляет собой сложную двухчастную репризную форму (сложная двухчастная с включением) с элементами развития, присущими форме рондо, где в качестве рефрена выступает основная тема.

Тема хора является ярчайшим образцом техники виртуозного пения bel canto, которая характеризуется плавностью перехода от звука к звуку, непринуждённым звукоизвлечением, красивой и насыщенной окраской звука, ровностью голоса во всех регистрах, лёгкостью звуковедения, которая сохраняется в технически подвижных и изощрённых местах мелодического рисунка.

Музыкальныйматериал хора представлен в двух основных видах хоровой фактуры: монодической - одноголосное изложение музыкального материала, которое представлено общехоровым унисоном; гомофонно-гармоническая – представлена аккордовым изложением. СЛУШАТЬ.

«Риголетто» - хор придворных «Тише, тише» 2 к. 1 действие.

Усова – читать, Слушать.

А. Онеггер и Ф. Пуленк.

Во Франции в 20 в. зарождаются новые тенденции, отрицающие импрессионизм как слишком «вялый», лишенный реальной жизни стиль. В моде эксцентрика, буффонада, эпатаж. Возникает эстетика музыки, выполняющей роль «музыкальных обоев» – мебелировочная. Композиторы объединяются в различные сообщества.

Появление во Франции после Первой мировой войны группы молодых композиторов, отрицавших и романтизм, и импрессионизм Дебюсси и таким образом боровшихся за художественную независимость. Эпатажность, легкожанровость и (или) урбанистическая жесткость (роль политональности) их раннего творчества – и приход к серьезным темам и жанрам в годы зрелости.

Состав «шестерки»: А. Онеггер (1892–1955), Д. Мийо (1892–1974), Ф. Пуленк (1899–1963), Ж. Орик (1899–1983), Л. Дюрей (1888–1979), Ж. Тайефер (1892–1983).

Во Франции 20-х годов XX века выдвинулась группа молодых талантливых композиторов, получившая название «Шестерки» (по количеству участников). В нее входили: Дариус Мийо, Луи Дюрей, Жорж Орик, Артур Онеггер, Франсис Пуленк, Жермена Тайфер. Старшим наставником «Шестерки» был композитор Эрик Сати, теоретиком и пропагандистом новых идей группы стал талантливый художник и драматург Жан Кокто, идеолог новой «здоровой и полной криками улиц и парадами» музыки. Лозунгом их было возвращение к простоте, к «земному» звучанию. Они выступали против изысканности и тонкости импрессионизма, против вагнеровской «пышности» в музыке.

Каждый из шести композиторов пошел своей творческой дорогой и в то же время на протяжении всей жизни их связывала удивительная и искренняя дружба. Свидетельством такой дружбы явился своеобразный юбилейный концерт всех этих композиторов, состоявшийся в 1953 году, через тридцать с лишним лет после рождения «Шестерки». Этот концерт, как справедливо замечает французский музыковед Рене Дюмениль, «был свидетельством редкого постоянства в дружбе, а также независимости талантов его участников».

Артур Онеггер (1892 – 1955), по происхождению швейцарец. Онеггер во многом отошел от эстетических принципов «Шестерки». Его кантатно-ораториальное творчество развивалось на основе глубокого интереса к творчеству Баха и Генделя.

Масштаб творчества Артура Онеггера как театрального композитора и как симфониста огромен. Учеба в Парижской консерватории (1911–1916) вместе с Д.Мийо.

Оперы 20-х гг., принесшие Онеггеру успех: «Царь Давид» (вначале драматический псалом, 1921; затем оратория, 1923 и опера-оратория, 1924) отличается широким эпическим размахом и вместе с тем тонким лиризмом, теплотой, высокой человечностью, «Юдифь» (1926), «Антигона» (музыка к спектаклю, 1922; опера, 1927). Зрелые сценические оратории (новаторский жанр в духе времени) 30-х гг., поднимающие важнейшие, вечные темы, сотрудничество с поэтом П. Клоделем – «Крики мира» (1931), «Жанна д’Арк на костре» (1935), «Николя из Флюэ» (1939), «Пляска мертвых» (1940), «Рождественская кантата», которые оставили значительный след в искусстве и оказали заметное влияние на дальнейшее развитие хоровой музыки. Огромная популярность оперетты «Приключения короля Позоля» (1930) (более 400 представлений только первой постановки).

 

Дариус Мийо(1892–1974). Огромная творческая продуктивность Д.Мийо: 15 опер, 17 балетов, 12 больших и 6 ранних камерных симфоний, оркестровые сюиты, 12 концертов, 18 струнных квартетов (всего более 50 ансамблей), более 70 произведений для хора и голоса с сопровождением, песни.

Выделяются: трилогия «Орестея» по Эсхилу в обработке Клоделя – музыка к спектаклям «Агамемнон» (1913), «Хоэфоры» (1914), «Эвмениды» (1922); оперы монументальных размеров («Христофор Колум б», 1928; «Максимилиан», 1930; «Боливар», 1943). Опера «Давид» (1953, премьера в Иерусалиме на древнееврейском языке). Ранние балеты («Бык на крыше», 1919; «Сотворение мира», 1923; «Голубой вагон», 1924). Симфонии № 3 (Te Deum, c хором, 1946).

Франсис Пуленк (1899 – 1963) – многое воспринял от Дебюсси и Стравинского. Выработал свой новаторский стиль. Искусство Пуленка отмечено ясностью настроений, жизнерадостностью и поэтичностью, склонностью к юмору и иронии.

Написано небольшое количество произведений во всех жанрах. Большая роль песенной лирики (около 50 романсов и песен, очень популярных во Франции, Пуленка даже наделили титулом «французский Шуберт»). Ранние балеты («Лани», 1924; «Утренняя серенада»). Выдающиеся хоровые произведения (кантата «Засуха», 1937, и антивоенная кантата для двойного хора a capella «Лик человеческий», 1943), особенно духовные (Месса, 1937; Stabat Mater, 1951; четыре мотета на Рождество, 1952; Gloria, 1959), в которых найден неповторимый простой и выразительный стиль.

Своеобразие каждой из трех опер: пародийно-эпатажная «Груди Терезия» (1947), религиозно-трагедийная «Диалоги карм елиток» (1957) и камерная лирическая моноопера «Человеческий голос» (1959).

Другие произведения зрелого стиля: третий, последний, балет «Примерные животные» (1942), сольные кантаты (без хора) «Бал-маскарад» (1932) и «Дама из Монте-Карло» (1961) и др.

Кантата для смешанного хора «Засуха» на стихи английского поэта Эдуарда Джеймса. Это произведение острой социальной направленности, рисующее тяжелую жизнь крестьян во время стихийного бедствия – засухи. Музыка наполнена теплотой, сочувствием к человеку. Мелодии кантаты близки французским народным песням. Пуленк проявил здесь высокое мастерство хорового полифониста. СЛУШАТЬ! № 1 и 3 из кантаты.

Кантата для двойного смешанного хора a cappella на стихи Поля Элюара «Лик человеческий» написана в годы фашистской оккупации. Это произведение проникнуто патриотизмом, верой в победу. В кантате восемь частей:

1.Из прожитых мною весен. Слушать

2.Люди здесь собрались.

3.Тише, чем тишина. Слушать

4.Будь терпеливой. Слушать

5.Смеясь над небом и планетой. Слушать

6.Страшна мне ночь. Слушать

7.В черном небе нависла туча. Слушать

8.Свобода.

Русский текст Всеволода Рождественского. На обложке первого издания, вышедшего во Франции в 1945 году композиторт помещает надпись: «Посвящаю Пабло Пикассо, работой и жизнью которого я так восхищаюсь». Несмотря на внешнюю «красивость» некоторых мест, кантата чрезвычайно легкими поэтическими и мелодическими средствами отражает глубокие чувства, философские размышления и переживания французского народа в дни фашистской оккупации. В основе интонационно-гармонического склада лежит подлинная народность. В отдельных мелодических образах, в интонациях кантаты слышится сходство с той или иной народной французской песней, хотя прямых цитат в музыке кантаты нет.

Среди хоровых сочинений Пуленка – «Gloria» (шесть частей) СЛУШАТЬ №1, «Семь песен» на стихи Аполлинера и Элюара, пять 3-х голосных детских хоров, «Песни Франции» для смешанного хора a cappella, несколько мотетов, кантата «Бал-маскарад», месса для хора a cappella «Stabat Mater».

Хор «Грусть» на стихи Поля Элюара – прекрасный образец вокальной лирики Пуленка. Необычайной нежностью, трепетностью пронизана музыка, чутко отзывающаяся на каждое слово. Малейшая смена настроений отражается в ней – минор чередуется с мажором, простые гармонии – с усложненными. Очень выразительны речитативы отдельных партий. У альтов – это поступенно восходящая, полная экспрессии мелодия; у басов – короткие мягкие фразы – как мысли, как вопросы, волнующие человека. Форма хора строфическая, складывающаяся из ряда эпизодов, объединенных общностью настроения, ладово-интонационной структуры, органично сплетающихся в прозрачную музыкальную ткань. СЛУШАТЬ.

Хоровая музыка немецкого Неоклассицизма:

П. Хиндемит, К. Орф.

Появление неоклассицизма было реакцией на экспрессионизм и (в меньшей степени) импрессионизм в творчестве Ф. Бузони, Г. Малера, К. Дебюсси, М. Равеля, Р. Штрауса и др.

Характерно:

1. опора на жанровые и эстетические модели барокко (в первую очередь) и классицизма;

2. творческое обогащение новыми средствами (не стилизация);

3. сдержанный эмоциональный колорит;

4. повышенное внимание к конструктивной устойчивости формы.

«Апостолы» неоклассицизма Стравинский и Хиндемит, пришедшие к нему в начале 1920-х гг. и примыкающие к ним Руссель, Мийо, Онеггер, Пуленк, Респиги, Казелла, Шостакович, Бриттен и др.

Характерной приметой времени становится и то, что многие композиторы «пробуют» себя в различных стилях, отдавая предпочтение той или другой технике в различные периоды своего творчества (от «русских фольклоризмов» – до полистилистики – например, таков диапазон Игоря Стравинского).

Различные стили соединяют порой в одном сочинении – полистилистики (ее прародителем стал американский композитор Чарльз Айвз) – сочетание в одном произведении различных стилей в виде особого творческого метода – например, псалмы, рэгтаймы, джаз, патриотические и рабочие песни, военные марши, хоральные гармонии. Начинают использоваться такие виды полистилистики, как цитирование, аллюзия, коллаж.

Мода на лишенную тональности (атональную) музыку преобладала, хотя не все композиторы следовали ей. Некоторые, напротив, отстаивали художественную значимость тональных основ мелодии и проявляли интерес к неоклассицизму. Многие опусы немецкого композитора Пауля Хиндемита, в том числе и его учение о композиции, опирались на мажоро-минорное мышление, подчеркивали важность если не лада, то хотя бы тонального центра в качестве выразительного средства музыки. Неважно, в мажоре или миноре написано произведение, называется оно по тому главному тону, которым заканчивается.

Удачное совмещение в творчестве Пауля Хиндемита (1895–1963) композиторской и исполнительской деятельности (скрипач, альтист, с 1954 г. дирижер). Начало творчества в рамках экспрессионизм а (в оперном творчестве близко соприкоснулся с экспрессионизмом: оперы «Убийца, надежда женщин», 1919, и «Святая Сусанна», 1921). В 20-х годах он выдвинулся как один из лидеров музыкального модернизма, также соприкоснулся с урбанизмом (тематика в искусстве ХХ в., изображение жизни крупных городов), сочетавшимся с гротеском («Новости дня»), стал во главе неоклассического движения в немецкой музыке. Неоклассицизм противопоставляет себя экспрессионизму. Если художник - экспрессионист отрицает действительность, утрачивает идеал, то художник-неоклассицист, наоборот, стремится найти эти ценности полагая, что искусство – это аккумуляторы духовных богатств, которые не могут быть разрушены. Художники-неоклассицисты обращаются к искусству прошлого как к моделям, создавая новое по этим образцам (форма - традиционная, интонационный состав - новый, современный). К таким произведениям относится вокальный цикл Хиндемита «Житие Марии» (15 стихотворений Э. Рильке, 1923; окончательная редакция 1948) возвышенно-религиозного содержания..

Работал в 20-е гг. над оркестровыми (семь «Камерных музык», 1921–1927, Концерт для оркестра, 1925) и камерными сочинениями, в которых неоклассицизм сочетается с джазом, юмором и гротеском. Утверждение собственного стиля с конца 20-х гг., закрепленного в теоретическом труде «Наставление по композиции» (1937–1940, в 3 томах). Переезд в 1938 г. в Швейцарию. Туда же он вернулся после пребывания в США (1940–1953).

Огромное творческое наследие Хиндемита во всех жанрах. Девять опер, три пьесы с музыкой и четыре балета, в том числе две выдающиеся оперы на собственное либретто: «Художник Матис» (1934–1935) – о знаменитом немецком живописце XVI в. М. Грюневальде и «Гармония мира» (1956–1957) – о великом немецком ученом начала XVII в. И. Кеплере, материал которых использован в одноименных симфониях (1934 и 1951), завоевавших большую популярность.

Хоровое творчество (семь циклических произведений), включая большую ораторию «Бесконечное» (1931), неканонический Реквием (Американский) (текст У. Уитмена в переводе Хиндемита, 1946) и позднюю Мессу a caрpella (1963), оперные хоры, «Песнь надежды» для хора с оркестром, смешанные хоры a cappella.

«Лань», «Лебедь», «Весна», «Зимой», «Фруктовый сад» «Если все проходит» - шесть песен для смешанного хора a cappella на тексты оригинальных французских поэм Райнера Марии Рильке (немецкий поэт-символист, 1875-1946).

Хиндемит всегда стремился к демократизации искусства, старался сделать музыку доступной самым широким массам слушателей и исполнителей. Наряду со сложными крупными сочинениями он написал много более простых произведений для различных музыкальных фестивалей, любительских хоровых и оркестровых коллективов, вокальных и инструментальных ансамблей, для детей и юношества. Музыка Хиндемита, яркая, современная, отмеченная оригинальностью мелодического мышления, остротой и свежестью гармонии, метроритмическим разнообразием, глубоко народна в своей основе и опирается на традиции классической немецкой музыкальной культуры.

«Если все проходит» – прекрасные лирико-философские стихи поэта воплощены в музыке с необычайной тонкостью и изяществом. Легкая, полетная мелодия опирается на изысканные гармонии, неожиданно меняющиеся, мерцающие, как блики света. Часто голоса движутся параллельными квинтами и квартами, что придает особую остроту звучанию. Простая, ясная форма (двухчастная репризная) как бы цементирует зыбкую, порой ускользающую музыку: каждое предложение имеет гармоническое завершение и ритмическую остановку. Основная ладовая окраска – мажорная – создает ощущение света и тепла. Все голоса находятся в движении. Темп Vivo и размер 6/8 определяют скерцозный характер музыки этой хоровой миниатюры.

Орф и неопримитивизм

Особое место Карла Орфа (1895–1982) в музыке ХХ в. и немецкой музыке. Позднее творческое созревание (только к 40-м гг.), опробование и отказ от сложных художественных стилей и систем. Увлечение в юности творчеством К. Дебюсси. Изучение в 1920 г. старых мастеров (Лассо, Палестрина, Габриели, Монтеверди) под руководством композитора-полифониста Генриха Камински. Важная роль основанной Орфом в 1924 г. школы гимнастики, музыки и танца, создание им своей педагогической системы и сборника Шульверк в 5 томах (материал для простейших форм детского музицирования). Создание собственной редакции «Орфея» Монтеверди (1925).

Карл Орф (1895 – 1982) - немецкий композитор, педагог и музыковед, один из самых популярных композиторов XX века. Музыкальное воспитание и музыкальный театр – вот два основных направления его деятельности. Композитор почти двадцать лет проработал в специальной школе гимнастики, музыки и танца. Свой педагогический опыт он обобщил в пятитомном сочинении «Музыка для детей и юношества». Педагогическая система Орфа популярна во многих странах мира (совместно с немецким мастером Карлом Мендлером он создал специальные инструменты для детей: особого рода ксилофоны, металлофоны и другие ударные инструменты, позволяющие музицировать детям на всех ступенях обучения музыке).

Музыкальный театр Карла Орфа определил направленность творчества композитора. Черты современной драмы и античной трагедии, итальянской комической оперы и средневековых мистерий составляют основу театральных постановок Орфа. Он выбирал старые сюжеты, привлекавшие значительностью содержания, высокой человечностью, эпической мощью.

Всемирную известность принесла Орфу сценическая кантата «Кармина Бурана» (название старинного песенного сборника поэтов XII-XIII веков, литературного памятника Германии эпохи Возрождения), созданная в 1936 году.