Хоры к трагедиям А. Мандзони,

«Ода на смерть Наполеона» (1838), «Звучи труба» (1848) – кантаты для мужского хора и оркестра.

«Гимн наций» кантата для высокого голоса, хора и оркестра (1862),

«Реквием» для солистов хора и оркестра (1874),

«Pater Noster» для смешанного хора a’capella (1880).

«Четыре духовные пьесы» («Quattro pezzi sacri») были созданы в период с 1889 по 1897 год, а позднее объединены в цикл. Углубленное изучение композитором стиля старых мастеров, в особенности Палестрины и Марчелло, сказались на некоторых особенностях музыкального языка этих произведений. В тоже время, здесь соединились присущие позднему Верди, смелость и новизна, с театрально-образной конкретностью, которая ярко проявилась в «Реквиеме». Несмотря на то, что четыре пьесы объединены в цикл, каждое произведение самостоятельно и довольно часто исполняется отдельно. «Ave Maria» - написана в 1890 году, для четырехголосного смешанного хора a’capella. «Laudi, alla Vergine» - написана в 1889 году, для четырехголосного женского хора a’capella, вскоре после премьеры «Отелло». «Te Deum» и «Stabat Mater» - две грандиозные пьесы для хора и оркестра были созданы в 1895 году.

«Реквием»

(«Missa di Requiem») занимает в творчестве Верди особое место. Это единственное крупное вокально-симфоническое сочинение композитора (разумеется, не считая опер). «Реквием» был написан к годовщине смерти известнейшего итальянского писателя и поэта Алессандро Мандзони. Его смерть глубоко потрясла композитора, который горячо любил и чтил поэта.

Впервые, «Реквием» был исполнен 22 мая 1874 года в Милане в соборе св. Марка, под управлением автора. В кругах высших церковных иерархов не одобрялся характер музыки и свободное обращение композитора с каноническим текстом. В этом грандиозном сочинении, Верди говорит привычным для себя музыкальным языком. Типичные для его опер сопоставления различных образов и настроений, яркая контрастность, являются характернейшими чертами музыки «Реквиема».

Две линии в драматургическом развитии «Requiem» – светлые лирические образы и грозная неумолимая сила; принцип контраста, важная роль хора в «Requiem». Верди использует хоралы, полифонии старых мастеров. Хоровые эпизоды приближаются к оперным сценам; им присущ тематизм, в Реквиеме развернутые ансамбли.

Недопустимым считалось и свободное обращение композитора с текстом церковной службы. Критики называли его «оперой в церковном костюме». «Requiem» действительно не похож на традиционную католическую заупокойную мессу. Композитор в этом произведении говорит привычным ему музыкальным языком, выработанным оперным творчеством: типичные для его опер сопоставления различных образов и построений, ярчайшая контрастность, мелодическая пластичность, свежесть и разнообразие тембровых и гармонических красок, вокальность оркестра. «Requiem» воспринимается как единое художественное целое.

Семь его частей объединяются в стройную форму повторением наиболее значительных эпизодов. Неоднократно возвращается хор Dies irae. Музыка вступительного хора «Requiem aeternam» звучит вновь в заключительном разделе «Libera me» и составляет, таким образом, синтезирующую репризу. Скрепляет общую композицию «Реквиема» интонационное родство тематического материала.

Первый раздел сочинения – «Requiem aeternam» начинается скорбной мольбой о вечном покое, в которую вводит сосредоточенная фраза виолончелей. Основная тема раздела звучит в оркестре. Строго сосредоточенная музыка начального хора переходит в светлый полифонический эпизод «Kyrie». С первых тактов слушатель погружается в сумрачный покой. Этому способствует звучание виолончелей, а также вступление хора sotto voce в низком регистре. В основу первых интонаций «Requiem» заложено чистое звучание квинты, создающее ощущение пустоты и отрешенности.

Следующий эпизод – фугато на текст Te decet himnus – «тебе подобает песнь». Фрагмент начинается упругой мелодией у баса с постепенным восходящим вступлением голосов. В первом и последующих номерах используется принцип вторжения: в лирический хор в ля‐мажоре врывается фугато в фа‐мажоре. Другая характерная черта данного произведения – использование звучания a cappella как хора, так и сольных голосов. Внезапно вторгается реприза со своими квинтовыми звучаниями, полностью повторяется эпизод в ля‐мажоре. Первый номер «Requiem» воспринимается как эпический пролог к драматическому Dies irae.

СЛУШАТЬ.

Второй раздел – «Dies irae» - является центральным по значению для всего «Реквиема. В нем выявляется главная идея произведения – столкновение грозной, неумолимой силы неба и страдающего человека.

В этот основной раздел входит ряд хоровых и сольных эпизодов. Картины гибели вселенной, трубы, возвещающие конец мира. Образ грозного неумолимого божества – все эти эпизоды, повествующие о дне мировой катастрофы, написаны с театральной конкретностью и выпуклостью образов, они перемежаются с эпизодами лирическими – скорбными, повествующими о страданиях, трепете и мольбах смятенного человека.

Чрезвычайно своеобразен основной хор Dies irae, лейттема всего раздела: мощные аккорды tutti, разрываемые паузами, и затем на фоне тревожных трелей флейты пикколо и низвергающихся потоков струнных – нисходящая хроматика в унисон хора. Хоровые голоса трактуются композитором изобразительно, что характерно для его оперной музыки, в частности, можно вспомнить сцену грозы из «Риголетто» и со сценой бури из «Отелло». СЛУШАТЬ

В следующем эпизоде – «Tuba mirum», Верди достигает потрясающей рельефности образов. Отзвуки, возникающие издалека, постепенно приближаясь, разрастаются в грозные фанфарные звучания. Подобный эффект достигается перекличкой труб находящихся на сцене в оркестре, и труб помещенных в отдалении (за кулисами, или на верхних ярусах концертного зала).

Центральный эпизод раздела – «Rex traemendae», построен на развитии и сопоставлении двух контрастных тем. Первая тема звучит у басов, дублируемая оркестром (пример 71 а). Вторая тема звучит у солистов и в остальных хоровых голосах (пример 71 б).

Группе гневных и грозных образов, противопоставлены образы лирические, в которых особенно ощущаются стилистические и мелодические связи с оперной музыкой композитора. Такова завершающая раздел Dies irae задушевная и грустная мелодия «Lacrimosa». Когда тема в Lacrimosa от солирующего меццо‐сопрано переходит к басу (как жалоба), в выразительном оркестровом сопровождении – у гобоев и кларнетов – ритмически оттененные синкопами появляются секундовые интонации вздоха. СЛУШАТЬ.

 

Третий раздел – «Offertorium», обнаруживает прямое сходство с некоторыми эпизодами «Аиды».

Новый контраст вносит, ликующий, полный света, четвертый раздел - «Sanctus», который представляет собой двойную фугу для двух хоров.

В пятом разделе – «Agnus Dei», композитор сочетает традиции старых итальянских мастеров церковной музыки с индивидуальными особенностями собственного стиля. Короткая, простая мелодия сначала излагается унисонно, а только за тем полифонически варьируется.

В финале «Реквиема» «Libera me» вновь ярко рисуется картина страшного суда (возвращается тема «Dies irae»), после чего звучит грандиозная фуга «Libera me». В выразительной теме фуги нетрудно узнать несколько измененную тему «Rex traemendae». СЛУШАТЬ.

Сравнительная характеристика.

Оперное творчество Верди — высшая точка развития итальянской оперы 19 века и одна из вершин оперного реализма в мировом музыкальном искусстве. Продолжая традиции своих предшественников и современников (Дж. Россини, Г.Доницетти, В.Беллини), осваивая опыт оперных школ (Ш. Гуно, Р. Вагнер) и опираясь на песенные истоки итальянской народной музыки, Верди создал свой стиль, для которого характерны яркая театральность, острота и выпуклость в обрисовке действующих лиц и ситуаций, непрерывность развития, гибкость вокальной декламации, мастерство ансамбля, усиление роли оркестра. Демократичность, глубокая человечность творчества Верди принесли ему большую популярность.

Оперное искусство находилось в центре художественных интересов Верди. Он является автором 26 опер. Он всегда оставался верен своим эстетическим идеалам. Но с годами идеалы становились отчетливее, а мастерство отточенным. Главным в сюжете Верди считал правдивые рельефные драматические ситуации и остро очерченные характеры. Если в произведениях раннего романтического периода развитие ситуации не всегда способствовало последовательному раскрытию характеров, то к 50-м годам композитор ясно осознал, что углубление этой связи служит основанием для создания жизненно правдивой музыкальной драмы. Прочно став на путь реализма Верди осуждал современную итальянскую оперу (и свои ранние произведения) за однообразные сюжеты. В понимании Верди опера немыслима без конфликтных противоречий.

Верди был первым композитором, специально занимающимся поиском такого сюжета для либретто, который бы лучше всего отвечал особенностям его композиторского дарования. Работая в тесном сотрудничестве с либреттистами и зная, что именно драматическая экспрессия является главной силой его таланта, он добивался устранения из сюжета «ненужных» деталей и «лишних» героев, оставляя лишь персонажи, в которых кипят страсти, и богатые драматизмом сцены.

Начиная с «Эрнани» он настойчиво ищет литературный источник для своих оперных замыслов. Он активно руководит работой либреттиста. Требовал максимальной концентрации сюжетного развития. Также принимал активное участие в разучивании опер. Верди начал свой творческий путь с позиций революционного романтизма. Для него понятия романтическое и свободолюбивое нераздельны. В текстах либретто 40-х годов неизменно встречаются призывы к свободе, любви к отчизне. Либретто этих опер часто запутанные, бедны индивидуальные характеристики, примитивна гармония.

Новые идейные задачи родили новый интонационный склад музыки, углубилась связь с народными, революционными итальянскими песнями. Большинство таких мелодий служили основой для хоровых сцен. Особенности драматургии большинства ранних опер Верди заключается в их ораториальном складе. «Набукко» открывает список таких произведений, «Битва при Леньяно» – замыкает. Отзвуки этих традиций сохранились и в последующих операх. Новые творческие искания проявились в «Эрнани». Верди воплощает героический характер, делает рельефным показ отрицательных сил общества.

В 1845 была поставлена неудавшаяся в целом опера " Жанна Дарк". Она знаменует поиски иных драматургических решений, которые связаны с большой оперой. Эта традиция будет развита в операх 50-хгг («Трубадур», «Сицилийская Вечерня») и особенно в произведениях 60-х («Сила судьбы», «Дон-Карлос»). Бытовой сюжет и его лирическая трактовка в " Луизе Миллер " вызвали особые средства музыкально-драматургического воплощения.

Новая тенденция получила замечательное выражение в «Травиате». На протяжении 40-х гг. Верди дал многообразное решение драматургических задач, наметив пути их дальнейшего развития.

В знаменитой триаде 1850-х гг. — операх " Риголетто" (по драме «Король забавляется» Гюго, 1851), «Трубадур» (по драме А.Гарсии Гутьерреса, 1853), «Травиата» (по драме «Дама с камелиями» А.Дюма-сына, 1853) — раскрылись лучшие черты музыкально-драматургического дарования композитора: глубокое постижение внутреннего мира героев; простота и выразительность музыкального языка; песенность, идущая от итальянской народной музыки; стремление к напряжённой динамике развития; высокий гуманизм, направленный на обличение социальной несправедливости.

В операх 50—60-х гг. Верди вновь обращается, в связи с ростом национально-освободительного движения, к историко-героическим сюжетам, связывая воедино личную драму героев с общественно-политическими событиями: «Сицилийская вечерня» (1854, написана для Парижской оперы), «Симон Бокканегра» (1857), «Бал-маскарад» (1859), «Сила судьбы» (соч. 1861, по заказу петербургского Мариинского театра; в связи с постановкой оперы Верди дважды посетил Россию—1861, 1862). Эти произведения отличают сочетание динамизма и яркости массовых сцен с углублённым психологизмом, усиление оркестровой выразительности, повышение роли декламации в вокальных партиях.

К наиболее значительным созданиям Верди принадлежат оперы «Дон Карлос» (по драме Шиллера, 1867, написана для Парижской оперы) и «Аида» (1870, по заказу египетского правительства в связи с открытием Суэцкого канала). Использованные в «Аиде» элементы жанра большой оперы — развитые ансамбли, развёрнутые массовые сцены, торжественные шествия, балеты — полностью подчинены раскрытию глубокого гуманистического содержания. Близок лучшим поздним операм, в частности «Аиде», Реквием (на смерть писателя-патриота А. Мандзони).

Вершинные творения Верди - музыкальная драма «Отелло» (1886) и комическая опера «Фальстаф» (1892). В «Отелло» Верди достиг полного слияния музыки с драматическим действием. Он отказался от традиционных арий, дуэтов (заменены монологами, диалогами, сценами, основанными на сквозном музыкальном развитии). Тот же принцип применен в «Фальстафе». Тем самым Верди реформировал комическую оперу на основе достижений реалистической музыкальной драмы 19 века.

Оперные идеалы Верди сложились в результате долгих лет творческого труда. Верди творчески полемизировал с Меербером и Вагнером. Он не умалял их значения, но был против подражания им. Он не отверг ценность художественных завоеваний Вагнера, Вагнер заставил его о многом задуматься, прежде всего, о роли оркестра, о повышении значения гармонии, наконец, о разработке принципов сквозного развития, преодолении расчлененных форм номерной структуры. Уважая Гуно, которого современники считали величайшим композитором эпохи, Верди тем не менее не позаимствовал ничего у великого француза. Некоторые пассажи в «Аиде» указывают на знакомство композитора с вещами Михаила Глинки, которого Франц Лист популяризировал в Западной Европе, вернувшись из турне по России.

Однако, Верди нашел свои пути решения. Между творческими принципами Верди и Вагнера существуют кардинальные отличия. Они отчетливо проступают в роли вокального начала в опере. У Верди ведущим признаком является вокально-мелодический факт, возникают новые пропорции в соотношении речитатива, который становится завершенным музыкальным номером. В речитативную сцену вводятся микроариозные фрагменты. В начальных эпизодах завершенных музыкальных номеров используется тип мелодики декламационного склада. Верди создает гибкий ариозно-речитативный стиль. Ему свойственна фресковатость мышления. Он нашел точки соприкосновения между традиционной номерной структурой и строением романтической поэмы. Начав как романтик, Верди выдвигается как крупнейший мастер реалистической оперы.

 

«Аида»

Психологическая драма в «Аиде» разворачивается на широком фоне монументальных массовых сцен, музыка которых рисует место действия (Африка) и воссоздает суровые величавые образы древнего Египта. Музыкальную основу массовых сцен составляют темы торжественных гимнов, победных маршей, триумфальных шествий.

Самая грандиозная по масштабу массовая сцена «Аиды» – финал 2 действия. Как и в сцене посвящения, композитор использует здесь самые разнообразные элементы оперного действия: пение солистов, хор, балет. Наряду с основным оркестром применяется духовой оркестр на сцене.

Обилие участников объясняет многотемность финала: в его основе множество тем самого различного характера:

торжественный гимн «Слава Египту»,

певучая тема женского хора «Лавровыми венками»,

победный марш, мелодию которого ведет труба соло,

зловещий лейтмотив жрецов, драматическая тема монолога Амонасро, мольба эфиопов о помиловании и т.д. Множество эпизодов, составляющих финал 2 д., объединяются в стройную симметричную конструкцию, состоящую из трех частей.

I часть трехчастна. Она обрамляется ликующим хором «Слава Египту» и суровым пением жрецов, основанном на их лейтмотиве. В середине же звучит знаменитый марш (соло трубы) и музыка балета.

2 часть контрастирует крайним своим драматизмом; ее образуют эпизоды с участием Амонасро и эфиопских пленников, молящих о помиловании.

3 часть – динамическая реприза, которая начинается с еще более мощного звучания темы «Слава Египту». Теперь она объединяется с голосами всех солистов по принципу контрастной полифонии. СЛУШАТЬ.

 

«Набукко»

хор из III акта«Va’, pensiero»

Особое место в "Набукко" занимают хоры, значение которых не менее велико, чем основных действующих лиц. Драматургия "Набукко" построена таким образом, что хор появляется во всех важных сценах. Без участия хора, развернутых хоровых эпизодов не обходится ни одно действие. Монументальные хоровые сцены обрамляют как отдельные акты, так и всю оперу. Это придает "Набукко" черты ораториальности и передает возвышенный библейский характер, пронизывающий произведение. Религиозный конфликт между двумя народами своим значением подчиняет лирическую линию, связанную с любовным «треугольником».

Хоры «Набукко» очень разнообразны. Возвышенной суровостью отличается молитва иудеев из интродукции, беспокойством, тревогой проникнута хоровая сцена взятия Иерусалима. Ярость и фанатизм выражены в хоре из II действия, когда иудеи набрасываются на Измаила, взявшего в жены дочь Набукко.

Грандиозным величием проникнут наиболее популярен хор томящихся в плену евреев из III акта «Va pensiero...», стихи которого первыми привлекли внимание Верди. Спустя много лет мелодию этого знаменитого хора пела многотысячная толпа, провожавшая великого композитора в последний путь. В нем сконцентрированы характерные черты хорового письма Верди этого периода – 1) укрупненные контуры мелодии, 2) сочетание маршевости и широкой распевности, 3) четырехдольного членения метра и триольности сопровождения, сообщающей мелодии плавность и протяженность.

Впечатляет не только мелодия этого знаменитого хора, но и его местоположение в опере - композиционно он находится в точке золотого сечения, сюжетно подготавливая пророчество Захарии. Текст хора предстаёт перед нами переделанным псалмом 147, который называется «Хвала Господа за восстановленный Иерусалим». Теперь этот хор из третьего акта стал неофициальным национальным гимном Италии.

Форма произведения не может трактоваться однозначно: 1) в контексте всей оперы представляет собой часть контрастно составной формы; 2) как отдельный номер хор представляет собой сложную двухчастную репризную форму (сложная двухчастная с включением) с элементами развития, присущими форме рондо, где в качестве рефрена выступает основная тема.

Тема хора является ярчайшим образцом техники виртуозного пения bel canto, которая характеризуется плавностью перехода от звука к звуку, непринуждённым звукоизвлечением, красивой и насыщенной окраской звука, ровностью голоса во всех регистрах, лёгкостью звуковедения, которая сохраняется в технически подвижных и изощрённых местах мелодического рисунка.

Музыкальныйматериал хора представлен в двух основных видах хоровой фактуры: монодической - одноголосное изложение музыкального материала, которое представлено общехоровым унисоном; гомофонно-гармоническая – представлена аккордовым изложением. СЛУШАТЬ.

«Риголетто» - хор придворных «Тише, тише» 2 к. 1 действие.

Усова – читать, Слушать.