Хоровое творчество Клода Дебюсси и Мориса Равеля.

Клод Дебюсси (1862, Сен-Жермен – 1918, Париж) – франц. композитор, пианист, музыкальный критик, выдающийся мастер звуковой живописи, основоположник музыкального импрессионизма. В целом творчество Дебюсси имело прогрессивное значение по своим художественным достижениям. Среди хоровых сочинений кантаты «Гладиатор» и «Блудный сын», сюита для хора (без слов) и оркестра «Весна» (по известной картине итальянского художника Боттичелли), кантата «Дева-избранница» для женского хора, солистов и оркестра, хоры a cappella – Три песни на сл. Шарля Орлеанского – «О, как отрадно созерцать», «Я тамбурина слышал звон», «Зима» СЛУШАТЬ! Хоровой стиль отличается изысканностью, сложностью гармонии и хорового письма, увлечением колористическими средствами, поисками нового и необычного в музыке.

Дебюсси оставался верен программности романтиков, но добивался не осязаемости образов, а их зримости. Некоторые свои произведения он писал «с натуры». Его музыка лишена человеческих страстей. Композитор создает новый музыкальный язык, ведущий к разрушению норм классицизма и романтизма. Интонационно Дебюсси близок французскому мелосу, но опирается на созерцательную красоту Востока, которым он увлекался, впечатлениями от общения с природой, с литературной богемой Франции.

Мотивы-краски, фактуры-краски, гармонии-краски главенствуют, подобно сменяемым «звуковым пятнам», обостряя выразительное значение принципа сонорности в музыке (звуковой или звуко-тембровой окраски, колористичности). Звуковая ткань становится более прозрачной (хорошо слышны наслоения каждого голоса) и освобождается от «давления» нормативных гармонических и тональных структур (исчезают окончания мелодий – кадансы).

Морис Равель (1875 – 1937) – французский композитор, младший современник и последователь Дебюсси. Сохранив в своем творчестве преданность классическим традициям, он сумел создать своеобразный стиль письма, отличающийся смелостью исканий, яркой оригинальностью. Сам Равель в 1933 году писал: «Я всегда искал вдохновение в творчестве великих мастеров, и моя музыка в своей основе опирается на традиции прошлого и вырастает из них». Равеля привлекает обаяние и красота народных мелодий. Затронув в своем творчестве большинство музыкальных жанров, Равель оставил нам несравненные образцы хоровой музыки, хотя и в небольшом количестве. В ранний период творчества написал кантаты «Мирра», «Альцион», «Алисса». Они не принесли автору успеха, но его интерес к вокальной и хоровой музыке не пропал. Равель сочинил очаровательные хоры для смешанного состав (на собственные тексты) a cappella (единственный случай обращения композитора к хоровому жанру) – «Николетта» СЛУШАТЬ, «Три райские птицы», «Рондо», ввел хор (без слов) в балет «Дафнис и Хлоя» СЛУШАТЬ. В «Николетте» Равель обращается к жанру сатирической сказки, основные образы которой связаны с французским фольклором. В «Трех райских птицах» в символической форме касается войны. В «Рондо» сказочные образы глубоко коренятся в народно-танцевальной музыке. Использование натуральных ладов – дорийского и фригийского в «Николетте», лидийского в «Рондо», еще раз подтверждает связь хоров с народной песней. Остроумие и тонкая ирония, особый колорит и яркая картинность, изящество и благородство – отличительные черты трех песен для хора, продолжающих традиции французского шансона.

Античный роман «Дафнис и Хлоя» написан римским писателем Лонгом, повествует о зарождении любви в сердцах простодушных и наивных пастухов Дафниса и Хлои. О похищении Хлои пиратами, о заступничестве бога Пани и о счастливом возвращении Хлои. Музыка балета – подлинный источник ярких мелодий и изящной гармонии, тонких оркестровых красок. В партитуру балета в качестве своеобразной оркестровой краски введен хор (поет без слов), находящийся за сценой. Хоровая фактура «Дафнис и Хлоя» трудна в интонационном отношении. Голоса параллельно движутся секундами по полутонам. Яркие динамические краски партитуры предусматривают частую смену пения хора с открытым и с закрытым ртом.

Большую и важную роль поручил композитор хору в опере «Дитя и волшебство» (лирическая фантазия по поэме Г.Колетт) СЛУШАТЬ!. Все вещи, игрушки, животные, окружающие главного героя – шаловливого, недоброго Мальчика, - одушевлены: они поют, танцуют, разговаривают. Их старания перевоспитать озорника, научить его добру увенчиваются успехом: Мальчик перестает ломать игрушки, мучить животных, он снова ласков с Мамой. Вещи и зверюшки примиряются с ним и заботливо ведут его в дом. Они поют о том, что Мальчик стал хорошим, умным и добрым. Музыка его, прозрачная, нежная, удивительно тонко передает атмосферу доброжелательности и тепла, которой окружен ребенок. Полифоническое изложение нисколько не утяжеляет звучания, и хоровая ткань остается ажурной и легкой. Переменный размер вносит в музыку ритмическое разнообразие.

Творчество Клода Дебюсси и Мориса Равеля всколыхнуло всю музыкальную жизнь Европы. Оно как бы расковало композиторов, раздвинуло рамки укоренившихся норм техники письма. Как всегда, такая ломка в искусстве вызвала к жизни много новых художественных течений.

Хоровая музыка Неоклассицизма.

Творчество композиторов французской «Шестерки»

А. Онеггер и Ф. Пуленк.

Во Франции в 20 в. зарождаются новые тенденции, отрицающие импрессионизм как слишком «вялый», лишенный реальной жизни стиль. В моде эксцентрика, буффонада, эпатаж. Возникает эстетика музыки, выполняющей роль «музыкальных обоев» – мебелировочная. Композиторы объединяются в различные сообщества.

Появление во Франции после Первой мировой войны группы молодых композиторов, отрицавших и романтизм, и импрессионизм Дебюсси и таким образом боровшихся за художественную независимость. Эпатажность, легкожанровость и (или) урбанистическая жесткость (роль политональности) их раннего творчества – и приход к серьезным темам и жанрам в годы зрелости.

Состав «шестерки»: А. Онеггер (1892–1955), Д. Мийо (1892–1974), Ф. Пуленк (1899–1963), Ж. Орик (1899–1983), Л. Дюрей (1888–1979), Ж. Тайефер (1892–1983).

Во Франции 20-х годов XX века выдвинулась группа молодых талантливых композиторов, получившая название «Шестерки» (по количеству участников). В нее входили: Дариус Мийо, Луи Дюрей, Жорж Орик, Артур Онеггер, Франсис Пуленк, Жермена Тайфер. Старшим наставником «Шестерки» был композитор Эрик Сати, теоретиком и пропагандистом новых идей группы стал талантливый художник и драматург Жан Кокто, идеолог новой «здоровой и полной криками улиц и парадами» музыки. Лозунгом их было возвращение к простоте, к «земному» звучанию. Они выступали против изысканности и тонкости импрессионизма, против вагнеровской «пышности» в музыке.

Каждый из шести композиторов пошел своей творческой дорогой и в то же время на протяжении всей жизни их связывала удивительная и искренняя дружба. Свидетельством такой дружбы явился своеобразный юбилейный концерт всех этих композиторов, состоявшийся в 1953 году, через тридцать с лишним лет после рождения «Шестерки». Этот концерт, как справедливо замечает французский музыковед Рене Дюмениль, «был свидетельством редкого постоянства в дружбе, а также независимости талантов его участников».

Артур Онеггер (1892 – 1955), по происхождению швейцарец. Онеггер во многом отошел от эстетических принципов «Шестерки». Его кантатно-ораториальное творчество развивалось на основе глубокого интереса к творчеству Баха и Генделя.

Масштаб творчества Артура Онеггера как театрального композитора и как симфониста огромен. Учеба в Парижской консерватории (1911–1916) вместе с Д.Мийо.

Оперы 20-х гг., принесшие Онеггеру успех: «Царь Давид» (вначале драматический псалом, 1921; затем оратория, 1923 и опера-оратория, 1924) отличается широким эпическим размахом и вместе с тем тонким лиризмом, теплотой, высокой человечностью, «Юдифь» (1926), «Антигона» (музыка к спектаклю, 1922; опера, 1927). Зрелые сценические оратории (новаторский жанр в духе времени) 30-х гг., поднимающие важнейшие, вечные темы, сотрудничество с поэтом П. Клоделем – «Крики мира» (1931), «Жанна д’Арк на костре» (1935), «Николя из Флюэ» (1939), «Пляска мертвых» (1940), «Рождественская кантата», которые оставили значительный след в искусстве и оказали заметное влияние на дальнейшее развитие хоровой музыки. Огромная популярность оперетты «Приключения короля Позоля» (1930) (более 400 представлений только первой постановки).

 

Дариус Мийо(1892–1974). Огромная творческая продуктивность Д.Мийо: 15 опер, 17 балетов, 12 больших и 6 ранних камерных симфоний, оркестровые сюиты, 12 концертов, 18 струнных квартетов (всего более 50 ансамблей), более 70 произведений для хора и голоса с сопровождением, песни.

Выделяются: трилогия «Орестея» по Эсхилу в обработке Клоделя – музыка к спектаклям «Агамемнон» (1913), «Хоэфоры» (1914), «Эвмениды» (1922); оперы монументальных размеров («Христофор Колум б», 1928; «Максимилиан», 1930; «Боливар», 1943). Опера «Давид» (1953, премьера в Иерусалиме на древнееврейском языке). Ранние балеты («Бык на крыше», 1919; «Сотворение мира», 1923; «Голубой вагон», 1924). Симфонии № 3 (Te Deum, c хором, 1946).

Франсис Пуленк (1899 – 1963) – многое воспринял от Дебюсси и Стравинского. Выработал свой новаторский стиль. Искусство Пуленка отмечено ясностью настроений, жизнерадостностью и поэтичностью, склонностью к юмору и иронии.

Написано небольшое количество произведений во всех жанрах. Большая роль песенной лирики (около 50 романсов и песен, очень популярных во Франции, Пуленка даже наделили титулом «французский Шуберт»). Ранние балеты («Лани», 1924; «Утренняя серенада»). Выдающиеся хоровые произведения (кантата «Засуха», 1937, и антивоенная кантата для двойного хора a capella «Лик человеческий», 1943), особенно духовные (Месса, 1937; Stabat Mater, 1951; четыре мотета на Рождество, 1952; Gloria, 1959), в которых найден неповторимый простой и выразительный стиль.

Своеобразие каждой из трех опер: пародийно-эпатажная «Груди Терезия» (1947), религиозно-трагедийная «Диалоги карм елиток» (1957) и камерная лирическая моноопера «Человеческий голос» (1959).

Другие произведения зрелого стиля: третий, последний, балет «Примерные животные» (1942), сольные кантаты (без хора) «Бал-маскарад» (1932) и «Дама из Монте-Карло» (1961) и др.

Кантата для смешанного хора «Засуха» на стихи английского поэта Эдуарда Джеймса. Это произведение острой социальной направленности, рисующее тяжелую жизнь крестьян во время стихийного бедствия – засухи. Музыка наполнена теплотой, сочувствием к человеку. Мелодии кантаты близки французским народным песням. Пуленк проявил здесь высокое мастерство хорового полифониста. СЛУШАТЬ! № 1 и 3 из кантаты.

Кантата для двойного смешанного хора a cappella на стихи Поля Элюара «Лик человеческий» написана в годы фашистской оккупации. Это произведение проникнуто патриотизмом, верой в победу. В кантате восемь частей:

1.Из прожитых мною весен. Слушать

2.Люди здесь собрались.

3.Тише, чем тишина. Слушать

4.Будь терпеливой. Слушать

5.Смеясь над небом и планетой. Слушать

6.Страшна мне ночь. Слушать

7.В черном небе нависла туча. Слушать

8.Свобода.

Русский текст Всеволода Рождественского. На обложке первого издания, вышедшего во Франции в 1945 году композиторт помещает надпись: «Посвящаю Пабло Пикассо, работой и жизнью которого я так восхищаюсь». Несмотря на внешнюю «красивость» некоторых мест, кантата чрезвычайно легкими поэтическими и мелодическими средствами отражает глубокие чувства, философские размышления и переживания французского народа в дни фашистской оккупации. В основе интонационно-гармонического склада лежит подлинная народность. В отдельных мелодических образах, в интонациях кантаты слышится сходство с той или иной народной французской песней, хотя прямых цитат в музыке кантаты нет.

Среди хоровых сочинений Пуленка – «Gloria» (шесть частей) СЛУШАТЬ №1, «Семь песен» на стихи Аполлинера и Элюара, пять 3-х голосных детских хоров, «Песни Франции» для смешанного хора a cappella, несколько мотетов, кантата «Бал-маскарад», месса для хора a cappella «Stabat Mater».

Хор «Грусть» на стихи Поля Элюара – прекрасный образец вокальной лирики Пуленка. Необычайной нежностью, трепетностью пронизана музыка, чутко отзывающаяся на каждое слово. Малейшая смена настроений отражается в ней – минор чередуется с мажором, простые гармонии – с усложненными. Очень выразительны речитативы отдельных партий. У альтов – это поступенно восходящая, полная экспрессии мелодия; у басов – короткие мягкие фразы – как мысли, как вопросы, волнующие человека. Форма хора строфическая, складывающаяся из ряда эпизодов, объединенных общностью настроения, ладово-интонационной структуры, органично сплетающихся в прозрачную музыкальную ткань. СЛУШАТЬ.

Хоровая музыка немецкого Неоклассицизма:

П. Хиндемит, К. Орф.

Появление неоклассицизма было реакцией на экспрессионизм и (в меньшей степени) импрессионизм в творчестве Ф. Бузони, Г. Малера, К. Дебюсси, М. Равеля, Р. Штрауса и др.

Характерно:

1. опора на жанровые и эстетические модели барокко (в первую очередь) и классицизма;

2. творческое обогащение новыми средствами (не стилизация);

3. сдержанный эмоциональный колорит;

4. повышенное внимание к конструктивной устойчивости формы.

«Апостолы» неоклассицизма Стравинский и Хиндемит, пришедшие к нему в начале 1920-х гг. и примыкающие к ним Руссель, Мийо, Онеггер, Пуленк, Респиги, Казелла, Шостакович, Бриттен и др.

Характерной приметой времени становится и то, что многие композиторы «пробуют» себя в различных стилях, отдавая предпочтение той или другой технике в различные периоды своего творчества (от «русских фольклоризмов» – до полистилистики – например, таков диапазон Игоря Стравинского).

Различные стили соединяют порой в одном сочинении – полистилистики (ее прародителем стал американский композитор Чарльз Айвз) – сочетание в одном произведении различных стилей в виде особого творческого метода – например, псалмы, рэгтаймы, джаз, патриотические и рабочие песни, военные марши, хоральные гармонии. Начинают использоваться такие виды полистилистики, как цитирование, аллюзия, коллаж.

Мода на лишенную тональности (атональную) музыку преобладала, хотя не все композиторы следовали ей. Некоторые, напротив, отстаивали художественную значимость тональных основ мелодии и проявляли интерес к неоклассицизму. Многие опусы немецкого композитора Пауля Хиндемита, в том числе и его учение о композиции, опирались на мажоро-минорное мышление, подчеркивали важность если не лада, то хотя бы тонального центра в качестве выразительного средства музыки. Неважно, в мажоре или миноре написано произведение, называется оно по тому главному тону, которым заканчивается.

Удачное совмещение в творчестве Пауля Хиндемита (1895–1963) композиторской и исполнительской деятельности (скрипач, альтист, с 1954 г. дирижер). Начало творчества в рамках экспрессионизм а (в оперном творчестве близко соприкоснулся с экспрессионизмом: оперы «Убийца, надежда женщин», 1919, и «Святая Сусанна», 1921). В 20-х годах он выдвинулся как один из лидеров музыкального модернизма, также соприкоснулся с урбанизмом (тематика в искусстве ХХ в., изображение жизни крупных городов), сочетавшимся с гротеском («Новости дня»), стал во главе неоклассического движения в немецкой музыке. Неоклассицизм противопоставляет себя экспрессионизму. Если художник - экспрессионист отрицает действительность, утрачивает идеал, то художник-неоклассицист, наоборот, стремится найти эти ценности полагая, что искусство – это аккумуляторы духовных богатств, которые не могут быть разрушены. Художники-неоклассицисты обращаются к искусству прошлого как к моделям, создавая новое по этим образцам (форма - традиционная, интонационный состав - новый, современный). К таким произведениям относится вокальный цикл Хиндемита «Житие Марии» (15 стихотворений Э. Рильке, 1923; окончательная редакция 1948) возвышенно-религиозного содержания..

Работал в 20-е гг. над оркестровыми (семь «Камерных музык», 1921–1927, Концерт для оркестра, 1925) и камерными сочинениями, в которых неоклассицизм сочетается с джазом, юмором и гротеском. Утверждение собственного стиля с конца 20-х гг., закрепленного в теоретическом труде «Наставление по композиции» (1937–1940, в 3 томах). Переезд в 1938 г. в Швейцарию. Туда же он вернулся после пребывания в США (1940–1953).

Огромное творческое наследие Хиндемита во всех жанрах. Девять опер, три пьесы с музыкой и четыре балета, в том числе две выдающиеся оперы на собственное либретто: «Художник Матис» (1934–1935) – о знаменитом немецком живописце XVI в. М. Грюневальде и «Гармония мира» (1956–1957) – о великом немецком ученом начала XVII в. И. Кеплере, материал которых использован в одноименных симфониях (1934 и 1951), завоевавших большую популярность.

Хоровое творчество (семь циклических произведений), включая большую ораторию «Бесконечное» (1931), неканонический Реквием (Американский) (текст У. Уитмена в переводе Хиндемита, 1946) и позднюю Мессу a caрpella (1963), оперные хоры, «Песнь надежды» для хора с оркестром, смешанные хоры a cappella.

«Лань», «Лебедь», «Весна», «Зимой», «Фруктовый сад» «Если все проходит» - шесть песен для смешанного хора a cappella на тексты оригинальных французских поэм Райнера Марии Рильке (немецкий поэт-символист, 1875-1946).

Хиндемит всегда стремился к демократизации искусства, старался сделать музыку доступной самым широким массам слушателей и исполнителей. Наряду со сложными крупными сочинениями он написал много более простых произведений для различных музыкальных фестивалей, любительских хоровых и оркестровых коллективов, вокальных и инструментальных ансамблей, для детей и юношества. Музыка Хиндемита, яркая, современная, отмеченная оригинальностью мелодического мышления, остротой и свежестью гармонии, метроритмическим разнообразием, глубоко народна в своей основе и опирается на традиции классической немецкой музыкальной культуры.

«Если все проходит» – прекрасные лирико-философские стихи поэта воплощены в музыке с необычайной тонкостью и изяществом. Легкая, полетная мелодия опирается на изысканные гармонии, неожиданно меняющиеся, мерцающие, как блики света. Часто голоса движутся параллельными квинтами и квартами, что придает особую остроту звучанию. Простая, ясная форма (двухчастная репризная) как бы цементирует зыбкую, порой ускользающую музыку: каждое предложение имеет гармоническое завершение и ритмическую остановку. Основная ладовая окраска – мажорная – создает ощущение света и тепла. Все голоса находятся в движении. Темп Vivo и размер 6/8 определяют скерцозный характер музыки этой хоровой миниатюры.

Орф и неопримитивизм

Особое место Карла Орфа (1895–1982) в музыке ХХ в. и немецкой музыке. Позднее творческое созревание (только к 40-м гг.), опробование и отказ от сложных художественных стилей и систем. Увлечение в юности творчеством К. Дебюсси. Изучение в 1920 г. старых мастеров (Лассо, Палестрина, Габриели, Монтеверди) под руководством композитора-полифониста Генриха Камински. Важная роль основанной Орфом в 1924 г. школы гимнастики, музыки и танца, создание им своей педагогической системы и сборника Шульверк в 5 томах (материал для простейших форм детского музицирования). Создание собственной редакции «Орфея» Монтеверди (1925).

Карл Орф (1895 – 1982) - немецкий композитор, педагог и музыковед, один из самых популярных композиторов XX века. Музыкальное воспитание и музыкальный театр – вот два основных направления его деятельности. Композитор почти двадцать лет проработал в специальной школе гимнастики, музыки и танца. Свой педагогический опыт он обобщил в пятитомном сочинении «Музыка для детей и юношества». Педагогическая система Орфа популярна во многих странах мира (совместно с немецким мастером Карлом Мендлером он создал специальные инструменты для детей: особого рода ксилофоны, металлофоны и другие ударные инструменты, позволяющие музицировать детям на всех ступенях обучения музыке).

Музыкальный театр Карла Орфа определил направленность творчества композитора. Черты современной драмы и античной трагедии, итальянской комической оперы и средневековых мистерий составляют основу театральных постановок Орфа. Он выбирал старые сюжеты, привлекавшие значительностью содержания, высокой человечностью, эпической мощью.

Всемирную известность принесла Орфу сценическая кантата «Кармина Бурана» (название старинного песенного сборника поэтов XII-XIII веков, литературного памятника Германии эпохи Возрождения), созданная в 1936 году.

В 1943 году Орф сочинил кантату «Катулли Кармина», в 1951 году – сценический концерт-кантату «Триумф Афродиты». Вместе с «Кармина Бурана» они составили цикл под названием «Триумфы». Кантата «Катулли Кармина» на стихи древнеримского поэта Гая Валерия Катулла повествует о грустной истории его любви к Лесбии. «Триумф Афродиты» - театрализованный концерт, воспроизводящий на сцене старинный свадебный обряд древних греков и римлян.

Ведущая роль в музыкально-сценических произведениях Орфа отведена хору. Хоровая фактура богата и разнообразна: унисоны, удвоения, многозвучные аккорды; изменчивая метроритмическая структура. В то же время средства музыкальной выразительности у Орфа отличаются исключительной простотой: преимущественно диатоническая мелодия и гармония, частое мелодическое одноголосие, простые песенные формы.

«Кармина Бурана». Это хоровая поэма на стихи средневековых миннезингеров, вагантов, голиардов (ваганты и голиарды – это бродячие певцы: недоучившиеся студенты, семинаристы, беглые монахи, исполнявшие на латинском языке вольнодумные песни, в которых высмеивали церковников, прославляли веселье, вино, любовь). Лирика и сатира, любовные и застольные стихи составляют содержание этого необычайно колоритного, оригинального и вместе с тем глубоко народного произведения.

«…Все что я до сих пор написал, а Вы, к сожалению, напечатали, можете теперь отправлять в макулатуру. С «Кармина Бурана» начинается мое собрание сочинений» - эти слова писал Карл Орф после успеха кантаты в 1937 году своему издателю.

Кармина Бурана в переводе с латинского Бойернские песни. Это рукописный сборник, составленный около 1300 года и найденный в начале XIX века в Бенедиктбойернском монастыре в предгорьях Баварских Альп. В сборник вошли стихи и песни студентов, горожан, монахов, странствующих актеров и прочего люда. Больше всего здесь было песен любовных, сатирических, застольных, написанных на нескольких языках: на вульгарной (не литературной) латыни, старофранцузском, старобаварском. Стихи касались всех областей жизни людей того времени: и системы образования, и власти денег, и «падения нравов». Весенние хороводные песни в «народном духе» соседствовали с песнями бродячих студентов и монахов о «греховных радостях», о пьянстве, обжорстве, азартной игре в кости. Песни отражают ироническое отношение странствующих певцов и стихотворцев к их собственной жизни, к официальной морали.

Карл Орф выбрал из сборника «Кармина Бурана» 24 стихотворных текста о любви, о весне, застольные и сатирические песни и несколько гимнических строф. Жанр своего произведения композитор определяет как «Светские песни для певцов и хора в сопровождении инструментов с представлением на сцене».

«Кармина Бурана» состоит из пролога и трех картин. Преобладающая музыкальная форма в 25 номерах – строфическая песня. Куплеты повторяются по два-три раза с некоторыми изменениями или же без них. Важную роль имеют яркие вокальные соло. Исполнение кантаты осуществляется большим оркестром с двумя роялями, с большим, малым и детским хорами, тремя солистами (сопрано, тенор, баритон) и корифеями (солистами) из хора (два тенора, баритон, два баса). Главным композиционным принципом всюду остается сопоставление контрастных образов и картин. Развитие действия в кантате бессюжетно, сопоставляются аллегорические фигуры.

23 эпизода, обрамляемые образом движущегося колеса Фортуны (№1 и №25), связаны системой контрастов.

Хор «О,Фортуна» - грозный, властный, энергичный. Основная метрическая единица, которая повторяется в остинато, - двутакт, сочетающий двухдольное и трехдольное движение. Первый 4-х такт дается как тема-эпиграф. До самого конца сохраняется абсолютная неизменность всех заданных в начале элементов – мелодии, гармонии, ритма, - и только в последних тактах выходят на первый план яркие фанфары в одноименном мажоре (D-dur). К концу куплета происходит нарастание силы звучания, ускорение движения, увеличение состава оркестра. Второй хор пролога продолжает рассказ о жестоком колесе Фортуны в ином тоне. Одноголосный запев «Я оплакиваю раны, нанесенные мне судьбой», сдержанно-меланхоличен, но иронический припев сменяет драматическое начало номера танцевальным ритмом. слушать!

Первая часть «Весной» («Primo vere») – сразу заставляет забыть о грозном колесе и о превратностях судьбы. Одноголосный напев «Весна приближается» («Veris leta vacies»№3) звучит сходно с обрядовыми песнями. №4 «Omnia sol temperat» («Все согревает солнечный свет») – нежное соло баритона умиротворенно-лирического настроения. Страстный призыв баритона «Оцени же мою верность, полюби меня» звучит одиноко, без ответа. Навстречу движется шумный хоровод. Светлый широкий запев «Вот благая долгожданная весна» («Ecce gratum» №5) звучит трижды – как зов весны, настойчивый, властный подхватывается всем хором и затем переходит в пляску с веселым колокольным перезвоном. В следующей картине «На поляне» («Uf dem Anger») – 4-х дольный размер танца чередуется с 3-х дольным, легкая флейта «насвистывает» шутливую песенку.

Хором «Лес зеленеет» («Floret silva» №7) начинаются игры в хороводе: Соло литавр и отрывистые реплики хора изображают топот коня и беспокойный ритм скачки. Долгий звук валторны в конце каждого куплета одним штрихом рисует убегающую вдаль дорогу по которой скакал он. И затем звучит новая песня – «Дай, торговец, краску мне, чтобы алыми стали щеки мои, чтобы юноша полюбил меня» («Chramer gip di varwe mir» №8). Грубоватые любовные вирши звучат с очаровательным изяществом. Игры, танцы, песни сменяются все быстрее. Темп становится стремительным. Торжественными фанфарами начинается заключительный хор первой части – апофеоз празднества: «Если б моим был весь мир от моря до Рейна, я бы отдал его за то, чтобы майская королева лежала в моих объятиях!» («Were diu werit alle min» №10).

Вторая часть кантаты «В таверне»(«In taberna», № 11,12,13,14) – составляет яркий контраст первой и третьей частям. Здесь подобраны стихи с яркими сопоставлениями жизненных ситуаций. Гротесное изображение жизни и смерти, судьбы и любви, верха и низа общества. На первом плане поэт-вагант, в застольной песне провозглашающий свой девиз – грустить и радоваться без ханжества, нарушая без сожаления ненавистные законы прописной морали. СЛУШАТЬ

Третья часть «Двор любви» («Cour d,amours») – уводит из неистовствующего ада отверженных и обездоленных на теплую ласковую землю. Колорит сольных арий здесь более изысканный и утонченный, а хоры отличаются страстностью и захватывающей энергией.

№15 «Амур летает всюду» («Amor volat undique») – первый номер третьей части, с прозрачной инструментовкой и светлым звучаниемхора создает тончайший колорит импрессионистской живописи. СЛУШАТЬ

№18 «В груди моей» («Сirca mea pectora») начинает большую многоплановую сцену, где все лирическое вытесняется стихией экстатических игр-хороводов. Здесь начинается стремительное движение к последней кульминации. Сложный ритмический рисунок этого хора не препятствует устремленному движению вперед.

№22 «Время приятно» («Tempus est iocundum») – возрастает роль ритмических эффектов и происходит характерное «освобождение» от оркестра: его место занимает группа ударных и два рояля. Участвует полный состав смешанного хора, сопрано, баритон и детский хор.

Несмотря на то, что богиня Фортуна оставалась «непостоянной как луна», а колесо счастья поворачивалось с фатальным безразличием к людским судьбам, характеризовать кантату можно как «гимн радости жизни», «массовый праздник весны и любви», «хвалебную песнь миру».

Произведение Орфа прозвучало как протест наступлению нацистской пропаганды, проводившейся всеми средствами публицистического и физического террора, направленного против демократического искусства.