Северное Возрождение. Нидерланды.

Северное Возрождение. Нидерланды.

Общепринятое, но условное понятие «Северное Возрождение» применяется по аналогии с итальянским Возрождением к культуре и искусству XVI века главным образом Германии, Нидерландов, Франции. Зарождение новых черт в традиционно готическом искусстве в этих странах начинается на рубеже XIV-XV веков и получает полное гуманистическое выражение в XV-XVI веках. В Нидерландах это выразилось главным образом в нидерландской школе живописи этого периода (алтарные картины, портреты, миниатюры), новаторски переработавшей духовные и художественные традиции средневековой культуры. Нидерландская живопись эпохи Возрождения отмечена интересом к человеку и природе, пантеистическим восприятием мира, пристальным вниманием к неповторимости каждой детали и каждого явления, таящих в себе глубокий символический смысл. Все это мы видим в работах Робера Кампена, Яна ван Эйка, Дирка Баутса, Гуго ван дер Гуса, Рогира ван дер Вейдена, Ханса Мемлинга.

Правда, классические принципы итальянского Возрождения не получили в Нидерландах преобладающего развития. Под влиянием гуманистических идей и Реформации религиозная живопись в XVI веке утратила здесь свое ведущее значение, уступив место развивающимся светским жанрам: портрету, пейзажу, бытовому жанру. Нидерландская живопись отражала жизнь простого народа и социальные противоречия эпохи. Наиболее ярко это проявилось у Питера Брейгеля, именно поэтому получившего прозвище «Мужицкий».

Северное Возрождение. Германия

Возрождение в Германии неразрывно связано с явлением Реформации - движением за реформу (от лат. reformatio - преобразование) католической церкви, за создание "дешевой церкви" без поборов и платы за обряды, за очищение христианского учения от всяких неверных положений, неизбежных при многовековой истории христианства. Замечательного расцвета достигло изобразительное искусство. Живописец и гравер Альбрехт Дюрер (1471-1528) создал цикл гравюр "Апокалипсис", где он добился небывалой выразительности. И хотя тема апокалипсиса роднит этот цикл с искусством поздней готики, способ раскрытия реалистических образов говорит о влиянии итальянского Возрождения. В портретах Дюрер утверждал новое ренессансное понимание личности.

Одна из ведущих фигур немецкого Возрождения - Лукас Кранах Старший (1472-1553). Картина "Бегство в Египет" - характерный образец его живописи. Религиозные сюжеты его картин разворачиваются на фоне великолепного пейзажа. Он также писал обнаженную натуру и детализированные идеализированные портреты, в частности Мартина Лютера.

Итальянское барокко. Скульптура и живопись

Родина барокко — Италия, где в выдающихся художественных центрах (Риме, Мантуе, в меньшей степени — в Венеции и Флоренции) произвели первые образцы барокко в архитектуре, скульптуре, живописи. По мнению ученых, барокко — кризисный стиль, что возник на волне кризиса гуманизма и рождения маньеризма. Основателем барокко в Италии считают Микеланджело Буонаротти (1475—1564). Именно он усилил архитектуру исполинским ордером, широко использовал карнизы, удвоение пилястр и колонн, тесноту архитектурных элементов и сверхчеловеческий размер. Скульптурные и архитектурные произведения гения и до сих пор производят впечатление скорби, напряжения, нервозности, хотя сохраняют четкое построение, симметрию и потустороннюю, почти невозможную красоту.

Характерной чертой является великолепие, парадность, яркость цветов, контрастность, экстравагантность орнамента, асимметрия конструкций. В барочной архитектуре господствуют сильные контрасты объемов, преувеличенная пластика фасадов, эффекты светотени и цвета. Живопись и скульптура отмечаются декоративно-театральными композициями, тонкой разработкой колорита и эффектов освещения, осложнённой пластикой, парадностью. Барокко, родившееся и вызревшее в Италии, задержалось в национальном искусстве дольше, чем в других европейских странах. Понемногу в нём идет накопление кризисных черт и усталости. Уже в произведениях Карло Маратта (1625—1713) барочная живопись теряет достоинство, правдивость, которые вытесняют бравурность и неискренняя патетика. Исследователь Дж. Арган с горечью заметил: «Его живопись на службе у властителей символизирует банальные вещи, прикрываясь авторитетом Рафаэля и Тициана». Но барочная живопись Италии еще не теряла способности обновляться и рассказывать о природе, истории и мире человеческих чувств как в произведениях провинциальных мастеров (Креспи, Витторе Гисланди), так и в декоративной живописи (Джованни Баттиста Тьеполо).

 

Испанская живопись XVII века.

Испанская живопись XVII века, Живопись испанского Золотого века, эпохи барокко — эпоха наивысшего расцвета испанского изобразительного искусства.

Исследователь испанского искусства Татьяна Каптерева отмечает следующие характерные черты живописи данного периода:

• преобладание остроты наблюдения натуры над художественным воображением
• концентрация внимания на человеке, с исключением других пластов восприятия реальности (это вело к слабому развитию пейзажа и своеобразному, внесюжетному развитию бытового жанра).

Изображение человека при этом ограничивалось, по большей части, религиозной тематикой, и единственным светским жанром, который поощрялся, был портрет. Важным фактором формирования испанского искусства была идеология. В этот период в Испании действовало огромное количество монашеских орденов, имевших большую материальную и духовную власть. Именно они выступали основными заказчиками произведений искусства. Кроме того, в 1-й пол. XVII века было слабо развито ремесло фрески, и замещать её при украшении храмов приходилось станковой живописью. Период становления испанской живописи — это конец 16 - 1-я четверть 17-го века, когда активно развиваются местные школы (Севилья, Валенсия, проч.), а также на испанскую почву проникают и активно адаптируются приемы караваджизма.

«Золотой век» испанской живописи означен именами таких художников, как Франсиско Рибальта, Хусепе Рибера и Франсиско Сурбаран.

Монументальные образы святых Рибальты (1551—1628) всегда строятся на знании конкретной модели, несут определенные черты портретности. Пастозное письмо, интенсивные цвета его палитры имеют много общего с письмом Караваджо, во всяком случае исходят из близких реалистических принципов («Апостол Петр», «Евангелист Лука»). Испанских художников первой половины XVII в. роднит с Караваджо и интерес к жанровой живописи, первыми образцами которой являются испанские «бодегонес» (от слова bodegdn — трактир, харчевня, лавка).

На ранних этапах в творчестве Хусепе Риберы (1591—1652, с 1616 г. жил в Неаполе) отчетлив интерес к ярко индивидуальному, конкретному, пусть даже уродливому. В его почерке много от караваджизма: он предпочитает темный фон, насыщенные густые тона, красноватые в тенях, точную пластическую моделировку, подчеркнутую материальность формы, контрасты света и тени, сложные ракурсы фигур

Франсиско Сурбарана (1598—1664), уже в 1629 г. получившего звание главного живописца Севильи. Заказчиком Сурбарана была церковь, главными персонажами—монахи. Спокойные, важные, благочестивые, они представлены обычно в рост, в белых одеждах на темном фоне, в застылой, статичной позе, что сообщало им оттенок вечного, незыблемого.

Самый замечательный художник «золотого испанского века» — Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599—1660). Первые самостоятельные работы мастера показывают его интерес к жанру бодегонес («Завтрак», «Водонос»). В 1623 г. Веласкес переезжает в Мадрид и становится придворным художником короля Филиппа IV. Почти 40 лет длится его служба при дворе, но она не помешала художнику отыскать свой путь в искусстве, остаться верным своим идеалам.

Голландская живопись

На ряду с большими историческими изображениями, мифологическими композициями или религиозными картинами все более и более заметно выдвигается на первый план, особенно у так называемых "малых мастеров", реалистическое понимание зримого мира. Голландские художники открыли для искусства мир повседневности.

Но, как вся фламандская живопись барокко находит свое наивысшее выражение в творчестве Рубенса, так один из голландцев возвышается над всеми художниками своей страны, являясь в равной степени мастером исторического жанра, портретистом, творцом религиозных картин, он постоянно стремится к глубине ощущения, к основному в характеристике. Имя его - Рембрандт. Он предстает перед нами как нечто большее, чем величайший голландский художник 17 века, с его именем у нас связывается представление о наиболее существенном,чего вообще только можно достигнуть в искусстве. Он вновь и вновь обрщался к библии, наделяя человечность содержания рассказов и притч невиданной до тех пор интенсивностью.

Картины Рембрандта никогда не имеют ясного отношения к реальности, так подверкиваемого "малыми мастерами", они всегда возносятся из повседневного мира в духовную сферу художественного видения, вещи интересуют его не сами по себе, а в связи друг с другом и лишь на столько, насколько они подчиняются его представлениям. Таким образом все, что мы можем сказать о политических и социальных корнях его искусства, будет сомнительным, он был слишком большим гением, стоящим вне всяких правил.

Амстердам в то время был очень богатым городом. Туда пребывали произведения искусства из разных уголков мира. Рембрандт был страстным коллекционером. Так по гравюрам он познакомился с шедеврами итальянского искусства, никогда не покидая своей родины - Голландии.

Голландская живопись находилась под духовным покровительством Рембрандта, и все же пример Рембрандта не был в такой степени обязательным и принуждающим, как это мы находим у Рубенса и его школы. Отдельные голландские города обладали большей художественной самостоятельностью, нежели фламандские, ориентировавшиеся на Антверпен, а в Антверпене на Рубенса.

 

Ватто, Антуан

 

Ватто был создателем своеобразного жанра, традиционно называемого «галантными празднествами». Сущность этих сцен раскрывается не столько в их прямом сюжетном значении, сколько в тончайшей поэтичности, которой они проникнуты. «Праздник любви» (1717), как и другие картины Ватто, содержит в себе богатую гамму эмоциональных оттенков, которым вторит лирическое звучание пейзажного фона. Ватто открыл художественную ценность хрупких нюансов чувств, едва уловимо сменяющих друг друга. Его искусство впервые ощутило разлад мечты и реальности, и поэтому оно отмечено печатью меланхолической

грусти.

 

Буше, Франсуа

 

Прекрасный рисовальщик, Буше работал не только в технике пастели, но и гуаши; любил сочетать черный и белый мел с сангиной, то есть исполнял рисунок «в три карандаша» по тонированной коричневым тоном бумаге, что создавало изысканные цветовые эффекты. Для шпалерной мануфактуры он создал более 40 эскизов для шести серий шпалер («Сельские празднества», «История Психеи», «Китайская серия», «Любовь богов» и др.). Рисунки Буше использовались для украшения фарфора и изготовления фигурок из бисквита с изображением детей и пасторальных сцен («Едоки винограда», «Маленький садовник», «Продавец бубликов», все в Эрмитаже)

Фрагонар, Жан Оноре

 

В больших исторических картинах Фрагонара мало оригинальности; в его пейзажах природа является слишком переиначенной и приукрашенной; зато жанровые его картины, хотя и не чуждые манерности, пленяют зрителя умно изобретённой композицией, грациозностью рисунка, изящностью и деликатностью колоритных тонов, плавностью и сочностью письма и вообще большим вкусом исполнения. К числу известнейших принадлежат: «Урок музыки», «Пастораль» (амуры указывают отдыхающим под деревом любовникам на циферблат), «Купальщицы», «Спящая нимфа», «Амур, снимающий сорочку с красавицы» (La chemise enlevee), «Молодой гитарист», «Молодая читательница» и «Вдохновение», в Луврском музее; «Семейство фермера» и «Поцелуй украдкою», в Императорском Эрмитаже; «В отсутствии отца и матери», «Прятки», «Замок», «Генрих IV и Габриэль» и «Учёные собаки», в разных частных коллекциях. Из гравюр Фрагонара особенно интересны: «Шкаф» (родители девушки находят возлюбленного дочери, спрятанного в шкафу, собственная композиция художника; очень редкий лист), «Обрезание» с Тьеполо, «Антоний и Клеопатра», с Либери, «Вечеря в Эммаусе», с Риччи, и «Сретение Господне», с Тинторетто.

Шарден, Жан Батист Симеон

Картины жанровой живописи, отличающиеся наивной простотой содержания, силой и гармоничностью красок, мягкостью и сочностью кисти, ещё более, чем прежние работы Шардена, выдвинули его из ряда современных ему художников и укрепили за ним одно из видных мест в истории французской живописи. В 1728 г. он был сопричислен к парижской академии художеств, в 1743 г. избран в её советники, в 1750 г. принял на себя должность её казначея; кроме того, с 1765 г. он состоял членом руанской академии наук, словесности и изящных искусств.

В произведениях разных лет и разных жанров, таких, как «Прачка» (1737), «Банка с оливками» (1760) или «Атрибуты искусств» (1766), Шарден всегда остается превосходным рисовальщиком и колористом, художником «тихой жизни», поэтом повседневности; его пристальный и нежный взгляд одухотворяет самые обыденные предметы. В последние годы жизни Шарден обратился к пастели и создал несколько великолепных портретов (автопортрет, 1775), в которых проявил присущую ему эмоциональную тонкость, но также способность к психологическому анализу.

Грёз, Жан-Батист

Он в совершенстве группирует фигуры; однако его сцены отчасти банальны, отчасти сентиментальны и театральны. Грёз занимает во французской живописи важное место и как портретист. В его время французские портретисты мало заботились о сходстве, лишь бы изображаемые мужчины получали вид Марсов и Аполлонов, а женщины — Диан, Флор и Венер. Грёз понимал портретную живопись иначе: его портреты полны сходства, жизни, выразительности, чувства. Его женские головки, может быть, носят печать слишком искусственной, преувеличенной выразительности, но они необыкновенно грациозны. Из многочисленных его произведений следует упомянуть:«Отеческое благословение»,«Проклятие»,«Сельская невеста»,«Счастливая мать»,«Девочка с собакой»,«Девушка, оплакивающая смерть своей птички»«Разбитый кувшин»,«Отцовское проклятие»,«Наказанный сын».

Рейнольдс, Джошуа

Рейнольдса можно считать родоначальником настоящей английской школы живописи — основателем того отличающего ее направления, которое стремится, главным образом, к глубине тона и к сочности письма и не осталось без влияния на другие новейшие школы, особенно на французскую и английскую. Рейнольдс был эклектик, умевший в своем творчестве разумно соединять качества нескольких излюбленных им мастеров, одновременно подражавший Тициану, Рубенсу, Рембрандту и Корреджо. Всего лучше удавались ему портреты, замечательные по сходству, выразительности, изящной постановке фигур, умному подбору аксессуаров и смелой, сочной манере письма. Как на главные произведения Рейнольдса в портретном роде следует указать на «Лорда-изгнанника» (в Лондонской национальной галерее), портреты герцога Мальборо с женой и шестью детьми (в Бленгеймской галерее), лорда Гитфильда, виконта Дж. Альтгорна, графини Бют, герцогини Бюкклейх, трагической актрисы Сиддонс, Нелли Обрин, леди Гамильтон, леди Кеппель, автопортрет художника, портреты Китти Фишер, «Страуберийскую девушку» (у маркиза Гертфорда), «Девушку с муфтой», «Мистрис Мейер в виде Гебы» (у барона Ротшильда, в Лондоне), «Маленького Самуэля» (в музее Монпелье) и др.

Что касается исторических картин Рейнольдса, то они значительно уступают его портретам; композиция страдает в них принужденностью, недостатком благородства и отсутствием истинной жизни, хотя среди них встречается немало таких, в которых видно мастерство первоклассного живописца. Многие из произведений Рейнольдса потеряли первоначальный блеск красок и потрескались вследствие того, что, исполняя их, он пробовал употреблять, вместо масла, другие вещества.

Гейнсборо, Томас

В живописном наследии Гейнсборо превалируют работы в двух жанрах — портрет и пейзаж. Если портреты Гейнсборо зачастую делал на заказ, то пейзажи исполнял «для себя». Тем не менее и в портретных работах мы нередко видим использование в качестве фона видов природы. Деликатная, утонченная манера зрелого мастера словно бы предопределяла «созвучие» отстраненно-мечтательного настроения моделей портретов и состояния окружающего их пейзажа.

Картины: «Корнардский лес» «Утренняя прогулка» «Портрет Роберта Эндрюса с женой»«Голубой мальчик» Портрет короля Георга III» Дама в голубом» «Портрет миссис Мэри Грэм»

 

 

Творчество Франсиско Гойи

Гойя вошел в историю искусства как живописец, отрицающий классические правила композиции, сумевший показать человеческие существа вне окружающей среды. Художественное мировосприятие художника предвещает живопись сюрреализма. Он выполнил первые значительные работы – расписал фресками капеллу дворца графа Каэтано де Собрадиель, церкви Ремолинос и Аула Дей, а затем – один из куполов сарагосского собора Санта-Мария дель Пилар (1771–1772).

К середине семидесятых годов он обосновался в Мадриде и здесь в 1776 году по рекомендации шурина Байэу получил место художника королевской мануфактуры гобеленов.

Гойя создает множество исторических и жанровых картин, рисунков и картонов для Королевской мануфактуры Санта-Барбара в Мадриде. Его картоны отличались необычайным разнообразием, богатством фантазии, оригинальностью замыслов и мастерством исполнения. Гойя одним из первых продемонстрировал технику сочетания различных тонов.

Эту декоративную в своей основе живопись, изображавшую уличные сценки, празднества, прогулки, игры городской молодежи, художник обогатил новыми композициями, укрупнением фигур, красочностью колористических находок, непосредственным ощущением национальной жизни, воспринятой им как бы изнутри: «Завтрак на берегу Мансанареса» (1776), «Маха и ее поклонники» (1777), «Слепой гитарист» (1778), «Продавец посуды» (1779), «Игра в пелоту» (1779), «Раненый каменщик» (1786), «Деревенская свадьба», (1787), «Майский праздник в долине Сан-Исидоро», 1788), «Игра в жмурки» (1791).

В 1777 году была написана картина «Зонтик». «В ней очень сильна чудесная поэзия рождающегося стиля Гойи. В гибкой грации женщины, в ярких и смелых рефлексах цвета, переливах розового, желтого, зеленого, сочетающихся с черным, в сложном фантастическом освещении и какой-то почти музыкальной стройности композиции ощущается магия кисти, которая только что осознала свое могущество и откровенно наслаждается им. Мастерство этой вещи безупречно, атмосфера ее еще безоблачна. Это – одна из вершин "раннего Гойи"» (В. Алексеев).

Одновременно с работой для королевской мануфактуры Гойя пишет многочисленные портреты. Среди них официальные заказные: «Карл III на охоте» (около 1782), «Премьер-министр граф Флоридабланка» (1783), и такие, в которых проявляется живой интерес живописца к портретируемому, проникновенное отношение к нему, позволяющие заострить образ, увидеть его самые характерные черты: «Маркиза Анна Понтехос» (около 1787), «Семья герцога Осуна» (1787).

В восьмидесятые годы в жизни Гойи начинается полоса официальных успехов. В 1780 году его единогласно избирают членом Королевской академии искусств. В 1785 году он становится ее вице-директором, а еще через десять лет – директором живописного отделения Академии.

В начале нового столетия Гойя пишет одетую и обнаженную "Маху". Молодая женщина изображена лежащей в одной и той же позе дважды. Обе картины отличаются блеском живописи, почти лихорадочной, стремительной точностью мазка и тонкой передачей красоты женского тела.

К 1805–1808 годам в портретном творчестве Гойи наступает этап большей цельности и ясности в его отношении к миру и человеку.Пережив страшные годы оккупации страны наполеоновскими войсками, оказавшись свидетелем зверских расправ интервентов с мирным населением, мастер создал подлинно трагические произведения – «Восстание 2 мая на Пуэрта дель Соль» и «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 года»
В 1810 году Гойя создает графический цикл, посвященный тореадорам под названием «Тореадорство со времен Сида», состоящий из 30 листов. Следующий цикл, «Пословицы», состоящий из 18 листов, являлся своеобразным продолжением «Капричос».
В так называемом «Доме глухого», Гойя расписывает маслом по штукатурке стены, изображая то, о чем он не может не говорить. Он создает пятнадцать композиций фантастического и аллегорического характера. Восприятие их требует углубленного сопереживания. Образы возникают как некие видения городов, женщин, мужчин. Цвет, вспыхивая, выхватывает то одну фигуру, то другую. Живопись в целом темная, в ней преобладают белые, желтые, розовато-красные пятна, всполохами тревожащие чувства.
В Бордо он писал в основном портреты друзей, осваивал технику литографии. Гойя работал почти до последнего дня: «Мне не хватает здоровья и зрения и только воля поддерживает меня». Он нарисовал старика на костылях и подписал рисунок: «Я все еще учусь».

Романтизм 20-30 гг 19 века во Франции (Жерико, Делакруа)

Жерико

Сохранив присущее искусству классицизма тяготение к обобщенно-героизированным образам, Жерико первым во французской живописи выразил свойственное романтизму острое чувство конфликтности мира, стремление к воплощению драматических явлений современности и сильных страстей. Ранние произведения Жерико, отразившие героику наполеоновских войн (“Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку”, “Раненый кирасир, покидающий поле боя”,, – обе картины в Музее Лувра, Париж), выделяются эмоциональностью образов, динамичностью композиции и колорита, в котором преобладают темные, оживленные интенсивными цветовыми оттенками тона. После поездки в Италию в живописи Жерико усиливается обобщенная монументальность форм, композиция картин становится упорядоченной, колорит холстов почти монохромным (“Бег свободных лошадей в Риме”, Лувр, Париж). Одна из центральных в творчестве Жерико работ - картина “Плот «Медузы»” (, Лувр, Париж) - написана на острозлободневный сюжет, в основе которого – трагедия оказавшихся в океане на плоту пассажиров погибшего фрегата «Медуза». Придавая частному событию глубокий символический и исторический смысл, Жерико раскрывает в картине сложную гамму человеческих чувств – от полного отчаяния и апатии до страстной надежды на спасение. Представление о художнике-романтике как о свободной, независимой, глубоко эмоциональной личности Жерико выразил в ряде портретов (“Портрет двадцатилетнего Делакруа”, 1819, Музей изящных искусств и керамики, Руан) и автопортретов. Истинный гуманизм Теодора Жерико воплощен в объективности серии портретов душевнобольных (около 1822–1823, Музеи изящных искусств, Лион, Гент и другие собрания). Жерико выступил как пионер литографии во Франции (серия “Большая и малая английские сюиты”)

Делакруа

Увлекался современной английской живописью, в первую очередь работами пейзажиста Джона Констебла. Эжен Делакруа посетил Великобританию (1825), Алжир (1831–1832), Марокко, Испанию, Бельгию. Уже в ранний период творчества ощущение сопричастности великим, изменяющим лицо мира историческим событиям породило гражданский пафос и драматический накал произведений Делакруа, сделало его в дальнейшем ярчайшим выразителем и главой романтизма во французском изобразительном искусстве. Полна эмоционального напряжения и мрачного трагизма картина Делакруа “Данте и Вергилий” (“Ладья Данте”, 1822, Лувр, Париж), духом активного протеста против жестокости и насилия, глубокого сочувствия к бедствиям греческого народа пронизана “Резня на Хиосе” (1823–1824, Лувр, Париж). Художник предпочитал сюжеты, исполненные драматизма и внутренней напряженности (“Казнь дожа Марино Фальеро”, 1826, собрание Уоллес, Лондон; “Смерть Сарданапала”, 1827, Лувр, Париж). Органический синтез героической действительности и символики, прекрасной романтической мечты о свободе достигнут художником в картине “Свобода, ведущая народ”, 1830, Лувр, Париж), изображающей реальных участников революции 1830 года рядом с аллегорической фигурой Свободы. После путешествия в Северную Африку Делакруа по многочисленным наброскам и зарисовкам с натуры исполнил ряд картин, отмеченных не только романтической красочностью и интересом к восточной экзотике, но и воссозданием своеобразия национального быта, нравов и характеров (“Алжирские женщины”, 1833–1834, Лувр; Арабские комедианты”, 1848, Музей изящных искусств, Тур; “Львиная охота в Марокко”, 1854, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Делакруа работал также в области психологического портрета (“Фредерик Шопен”, 1838, Лувр, Париж) и монументальной живописи (росписи Бурбонского дворца в Париже, 1833–1847; зала Мира в Парижской ратуше, около 1851–1853, не сохранились). Высокие декоративные качества, свободный полет фантазии, живописный размах, но вместе с тем и черты несколько преувеличенной, театрализованной патетики присущи картинам Делакруа на исторические, мифологические, религиозные темы (“Взятие крестоносцами Константинополя”, 1840-1841, Лувр, Париж; “Битва святого Георгия с драконом”, около 1854, Музей изящных искусств, Гренобль).
Страстное, взволнованное искусство Делакруа потребовало новых выразительных средств: цвет в его картинах приобретает активную эмоциональную выразительность, подчеркнутую богатством рефлексов, контрасты дополнительных тонов словно воспламеняют красочный слой, созданный темпераментным движением кисти. Живописной фактуре, предвосхищающей открытия импрессионизма, созвучны свободная, пронизанная динамическими ритмами композиция, энергичный и экспрессивный рисунок.

Северное Возрождение. Нидерланды.

Общепринятое, но условное понятие «Северное Возрождение» применяется по аналогии с итальянским Возрождением к культуре и искусству XVI века главным образом Германии, Нидерландов, Франции. Зарождение новых черт в традиционно готическом искусстве в этих странах начинается на рубеже XIV-XV веков и получает полное гуманистическое выражение в XV-XVI веках. В Нидерландах это выразилось главным образом в нидерландской школе живописи этого периода (алтарные картины, портреты, миниатюры), новаторски переработавшей духовные и художественные традиции средневековой культуры. Нидерландская живопись эпохи Возрождения отмечена интересом к человеку и природе, пантеистическим восприятием мира, пристальным вниманием к неповторимости каждой детали и каждого явления, таящих в себе глубокий символический смысл. Все это мы видим в работах Робера Кампена, Яна ван Эйка, Дирка Баутса, Гуго ван дер Гуса, Рогира ван дер Вейдена, Ханса Мемлинга.

Правда, классические принципы итальянского Возрождения не получили в Нидерландах преобладающего развития. Под влиянием гуманистических идей и Реформации религиозная живопись в XVI веке утратила здесь свое ведущее значение, уступив место развивающимся светским жанрам: портрету, пейзажу, бытовому жанру. Нидерландская живопись отражала жизнь простого народа и социальные противоречия эпохи. Наиболее ярко это проявилось у Питера Брейгеля, именно поэтому получившего прозвище «Мужицкий».