Специфика реалити-шоу как явления современных

Электронных масс-медиа

 

Уже начиная с 70 – 80-х гг. ХХ столетия в гуманитарной науке происходит четкое обозначение комплекса проблем, обусловленных переориентацией длительное время вербальноцентричного по своей сущности мира на аудиовизуальноцентричный. Книга, довольно-таки долго господствовавшая в мировой культуре, постепенно уходит, если и не на маргинальные, то, во всяком случае, на второстепенные позиции, уступая центральное место в жизни обыкновенного человека электронным видам информации, текста, как ее наглядного репрезентанта, и, конечно же, связи. Это, прежде всего, телевидение, затем Интернет, а также мобиломания, в результате чего, по мнению, Г.Рейнгольда, активно, крайне стремительно создается качественно новое виртуальное общество и происходит заселение электронного побережья, зарождается такой феномен, как умная толпа [1]. При этом первым и наиболее успешным, относительно организованным «заселенцем», получающим максимальный комфорт и разнообразные перспективы для дальнейшей жизнедеятельности на электронном побережье является, естественно, молодое поколение, для которого уже телевидение, Интернет, мобильный телефон не могут существовать отдельно. Они, как правило, связываются в единую систему, позволяющую человеку одновременно смотреть, слушать, читать, писать, различными образами коммуницировать, прежде всего в виртуальном пространстве, находить необходимую информацию через бегущую строку, по заданному слову, знаку, символу… Более того, аудиовизуальноцентричный мир предполагает развитие не столько собственно человеческой индивидуальной памяти, сколько опору на различные носители информации, которые в любой момент по запросу выдадут искомые данные в любом формате.

Следовательно, вербальноцентричный и аудиовизуальноцентричный виды концепирования мира предполагают и принципиальное различный мир смысла (У.Эко), обладают собственной спецификой реализации коммуникативных кодов, направлений и тенденций их модификаций, различны по своей сущности и те информационно-коммуникативные процессы, в которые активно вовлекается мир, а главное – самый обыкновенный человек. Причем часто это происходит для него спонтанно, в результате осуществления своей жизнедеятельности в технически и коммуникативно усложненном мире. А это не может не привести к качественно трансформированному пониманию всего поля культуры, в том числе и любого вида, типа текста, особенностей языковой и речевой организации, расширению сферы эстетического, которые порождаются и развиваются соответственно вербально- и аудиовизуальноцентричными миром (У.Эко, Р.Барт, Ю.Лотман).

В 70 – 80-х гг. ХХ ст. проблема взаимопересечения и взаимоотталкивания двух видов культурного концепирования мира (вербально- и аудиовизуальноцентричного), за которыми стоят различные типы культурного сознания, была уже определена в своей сущности следующим образом. Аудиовизуальноцентричная культура трактовалась как «способ фиксации и трансляции культурной информации, не только дополняющей, но и служащей альтернативой прежде безраздельно господствовавшей вербально-письменной коммуникации» [2, С.56]. В.Хализев показал сложность и глубину этой проблемы, указав на то, что во второй половине ХХ столетия «с письменным и печатным словом стали успешно соперничать устная речь, звучащая по радио, и, главное, визуальная образность кинематографа и телеэкрана» [3, С.126]. Один из ведущих выводов из такого поликультурного состояния современного мира – мысль о том, что во второй половине ХХ в. человек активно и сознательно начинает учиться по-иному читать и видеть мир, нежели он привык за долгий период тотального господства официальной вербальноцентричной культуры.

Однако в самом начале XXI ст. человек уже начинает стремительно быстро учиться не столько по-иному читать и видеть мир, сколько качественно по-новому выстраивать мир и себя. Качественная смена вербальноцентричного мира аудиовизуальноцентричным, а затем вовсе установившееся в культуре стремление слить эстетическую реальность телетекста с эмпирической реальностью жизни обыкновенного человека приводит и к качественной трансформации этой, казалось бы, уже давно решенной проблемы. Вопрос сущности, специфики и основных тенденций преображения реальности в текст, а также особенностей реализации основного парадокса искусства и его судьбы в медиатизированной культуре мной уже поднимался [4]. И как впоследствии выяснилось, этот комплекс проблем оказался значимым для многих филологов [См., например, 5, 6].

Одна из сущностных проблем подобной трансформации культурного сознания заключается в следующем. Человек, и, прежде всего, молодой человек, совмещая в себе два ведущих вида концепирования мира: вербальноцентричный – в силу своей обязательной генетической привязанности к семье, обучению в школе, вузе, общению с преподвателями, и аудиовизуальноцентричный – в силу своего естественного обитания в молодежной субкультуре и чрезмерно технократизированном социуме, не может не испытывать растерянности или, по крайней мере, смыслового напряжения от подобного рода состояния. В итоге у человека, особенно у подростка, создается сложный эффект реальности (Р.Барт). Другими словами, как соотнести мир вымысла (внутренний мир художественного произведения) и мир эффекта достоверности (внутренний мир телетекста, шире – текста электронного вида коммуникации, основанный на эффекте зрелищности, смотрибельности, документальности, фактурности, иллюзии присутствия, даже тактильного непосредственного ощущения). Что значит, что действительность входит в текст художественного произведения преображенной, если и телетекст преображает действительность? И если с Онегиным и Печориным более или менее, однако, ясно – они вымышленные герои, то с Москвой, Петербургом или же маленьким уездным городом Пушкина, Гоголя, Чехова дело обстоит намного сложнее. Они реальны по своей сути, однако в мире художественного произведения наделяются особыми качествами, понять которые поможет только особый читательский настрой и опыт. А как быть с традиционным драматическим родом словесности и театральным искусством, когда, например, участником телевизионного шоу может потенциально стать каждый и испытать на себе действие законов драматического и монтажа, активно применяемых в телепрограммах, а также прочувствовать перевоплощение себя на образ, персонаж телетекста? Кроме того, в современной культуре развивается особое явление – сетература, которая принципиально не может быть отождествлена с простым перенесением книги в Сеть [См., например, 7 – 10].

Способствует, а также активно продуцирует подобное «перепутанное», смещено-совмещенное состояние мира и человека, погруженных в разнообразные эффекты реальностей, такое сложное, еще во многом не определенное, необозначенное в своей сущности явление, хотя уже и энергично ворвавшееся в жизнь культуры и, главное, самого обыкновенного человека, как реальное шоу.

Реальное шоу – крайне молодое и чрезвычайно быстро развивающееся синтетическое культурное явление, порожденное сложной и во многом провокационной для жизнедеятельности человека и культуры эпохой развитого информационного общества, когда разнообразные электронные средства коммуникации явят на свет и максимально полно воплотят «виртуальный мир, замещающий окружающий нас мир реальный» [11, С.20]. Тогда возникает один крайне важный вопрос. Какую в этом всем роль играет реальное шоу, в котором изначально и целенаправленно смешались природно-культурная жизнь человека, эта же отображаемая реальная жизнь, игра, художественно-эстетические, информационно-рекламные способы и приемы построения телевизионного текста, что максимально полно и создает ситуацию эры неестественности (Ж.Бодрийяр)? И почему индивид развитого информационного общества так добровольно, так радостно, так самозабвенно и так активно принимает участие в реальном шоу, прекрасно отдавая себе отчет, что он изначально превращается в сложное, неопределенное по своей сути и функциям существо – природно-культурного человека-реципиента-героя-автора, а еще и постороннего равнодушного наблюдателя? Почти все участники разнообразных реальных шоу называют себя персонажами, заботятся о том, какой образ они создают на экране, не испытывая при этом никакого аксиологического неудобства или даже напряжения, этического смущения или же личностного неприятия. Тем самым они как бы упрочивают ситуацию радикального извращения (Ж.Бодрийяр), в которой действительно ничего не имеет смысла, в том числе и твоя собственная природно-культурная, интимно-бытовая и социальная жизнь.

Возникшее в мировом культурном пространстве в самом конце ХХ столетия (1999) реального шоу, или как его определяют в последнее время реалити-шоу, активно, необыкновенно, поражающе разнообразно и разно направлено с жанровой, стилистической точки зрения энергично развивается и в первое десятилетие ХХI века. Реалити-шоу – активный, наиболее распространенный и жанрово разветвленный представитель реального телевидения в современной культуре. В качестве примеров достаточно вспомнить такие, охватывающие мировое масс-медийное пространство, реалити-шоу как «За стеклом», «Дом», «Дом-2», «Голод», «Голод-2», «Последний герой», «Гарем», «Большой брат», «Остров искушений», «Красавицы и умники», «Семейные измены», «От босячки до леди», «Girl power», «Лофт-стори», «Шанс», «Шанс-model», «Обыск и свидание», «Свидание с мамой», «Испытание верности», «Супружеские измены», «Свадьба за 48 часов», «Хочу замуж», «Снимите это немедленно», «Фабрика красоты», «Танцы со звёздами» (российская и украинская версии), «Ледниковый период», «Две звезды», «Цирк со звездами», «Голые стены», «Увидеть всё!», «Фабрика ремонта», «Вилла невест», «Все для тебя», «Званый ужин» (российская и украинская версии).

При этом появление и рейтинговость реального телевидения, по глубокому убеждению профессора социологии из Калифорнийского университета Л.Гриндстафф, обусловлены, прежде всего, иллюзией широкой аудитории зрителей реального участия в реальной жизни иных людей. По ее мнению, реальное телевидение, к которому относится и реальное шоу, вызывает острое беспокойство публики по поводу границ между различными реальностями, это в первую очередь, «стирание привычных границ между действительностью и иллюзией, что сбивает, таким образом, аудиторию с толку и манипулирует чувством её реальности» [12, С.79]. В результате подобного рода игр с реальностями, чувствами, сознанием публики возникает стойкий эффект размытого пятна, когда по мнению и Л.Гриндстафф, и профессора журналистики из университета Южной Каролины Д.Грингуолда, «зрителям становится все труднее отделять реальную жизнь от воображаемых событий» [12, С.80]. И как естественное следствие развития реального телевидения: происходит практически необратимое для человека нивелирование, а то и окончательное безразличие к любым культурным дифференциациям и возникновение нового сложного мифического электронного пространства.

С позиции социальной коммуникации, реалити-шоу полностью актуализируется проблемами всеобщей театрализации культуры, её коммерциализации, медиатизиции в их тесной взаимосвязи. Реальное шоу вписывается в концепцию развитого общества спектакля, всеобъемлющего шоу-бизнеса, героем которого является игрок, преимущественно китчевый, сериальный, безликий, когда любое событие крайне «быстро обрастает повседневной банальностью или, наоборот страданиями безумия» [13, С.326] и вновь требует продолжения, сериации.

Однако реалити-шоу нельзя трактовать исключительно как проявление традиционных законов социальной коммуникации или же коммерческих потребностей общества. Особенно, если это реалити-шоу явно игрового и сериального характера; если оно развернуто и актуализировано исключительно «голой», фактографической правдой жизни, но одновременно (что принципиально важно) и напряженно, усиленно авантюрно-приключенческой логикой её развития [См. по этому поводу 14]. Реалити-шоу явно приняло характер и сущность массово популярных сериалов. Оно всё настоятельнее актуализируется, задает смыслы, которые интерпретируются относительно сериальной реальности событий и явлений, что вполне вызывает соответствующий им эффект прайминга (явление целенаправленного медиавлияния и его непосредственных последствий). Реальное шоу все более выстраивается и программирует прайминг, предполагающий превращение реальных жизней людей, как участников, так и реципиентов, в некую театрализированную повседневность.

Человек, пассивно или активно участвующий в реалити-шоу, постепенно начинает ощущать давление некоей тотальной игровой ситуации, когда любое событие вполне может быть оценено и осуществлено согласно «сериальной» логике. Не случайно, многие участники телевизионных и интернетных форумов, посвященных реалии-шоу, отмечают, что смотрят эти реальные шоу именно как сериалы и многое берут из этих проектов для своей жизни, учатся общаться с друзьями, любимыми, активно копируют поступки героев шоу, особенно сцены романтических свиданий или дуэлей. Определяющим при этом является вполне естественная и заранее предопределенная праймингом мысль о том, что в реалити-шоу, в отличие от телевизионных сериалов, действуют реальные люди, с которыми даже можно встретиться и пообщаться. В этом плане сериальность реального шоу, с его изначально триединой функциональной доминантой развлечения, поучения, наставления, играет ведущую, если даже не определяющую роль, в культуре развитого информационного общества.

Реальное шоу оказывается той грандиозной экспериментальной площадкой, когда осуществляется сразу несколько реальностей, когда и реципиент и участник прекрасно понимают, что при всей подлинности происходящего – это все равно игра с её возможностью прекращения, переигрывания, монтажирования, своеобразной условностью и повторяемостью. Повторяются не только ситуации в реалити-шоу, но и люди могут уходить, возвращаться на проект, быть участниками нескольких проектов. Более того, все социально и повседневно значимые проблемы, актуализированные множеством героев, в реальном шоу демонстрируются в своей поступательной логике развития, имитируя или даже дублируя, многообразие живой жизни и в то же время её стереотипность, повторяемость. Не случайно, многие люди, смотря реалити-шоу, говорят о том, что это было и со мною, а не знал, как поступить. При этом быстрота решения проблемы внутри реалити-шоу, с помощью целого ряда подсказок, вмешательств, волюнтаристских решений организаторов и ведущих проекта, или же искусственное и агрессивно насильственное разрешение проблемы посредством исключения, изгнания участника за рамки программы, как правило, не принимается во внимание реципиентами. В реалити-шоу, как и любом сериале, важен промежуточный накал страстей, драматическое напряжение с обязательным счастливым концом.

К тому же развитие реалити-шоу свидетельствует не столько о доминировании в нем собственно реального начала, сколько о синтезе реального и игрового, развлекательно-поучительного, апеллирующих к ведущим культурным архетипам. Например, промежуточные или смешанные жанровые разновидности реального шоу, такие как «Обыск и свидание», «Свидание с мамой», «Свадьба за 48 часов», «Танцы со звёздами» (украинская и российская версии), «Званый ужин» (украинская и российская версии), «Хочу замуж», «Снимите это немедленно», «Шанс», «Очень важная персона», демонстрируют отход от чистого жанра реалити-шоу, смыслообразующим показателем которого выступала манифестация обыденной и даже физиологической жизни, пойманной во всей своей культурно-природной представленности.

В промежуточных жанровых образованиях ведущим оказывается стремление обыграть и разыграть действительно реальное событие, когда смыслообразующим показателем выступает граница, одновременно объединяющая и разъединяющая подлинную жизнь и её телевизионное игровое воплощение. Если герои «реальных» реалити-шоу, как правило, ограничены в своём жизненном пространстве и передвижении (например, «Шанс-model»), то герои смешанных реалити-шоу, наоборот, максимально открыты различного рода динамике. Они не оторваны от своего дома, личностной свободы, не изолированы искусственным жизненным пространством, а естественным образом вписаны в самые обыденные социокультурные условия. Герои подобных реалити-шоу осуществляют свою реальную игру в реальную жизнь в собственном доме, на собственном рабочем месте, в публичных местах – парке, боулинге, кафе, целом городе.

При этом для героев промежуточного жанрового образования в большей мере, нежели для «чистых» реальных шоу, увеличилось количество условно созданных проблемных ситуаций, неожиданных, искусственно устроенных перепитий. Хотя необходимо отметить, что и герои собственно или «чистых» реалити-шоу (например, «Дом-2», «Голод-2», «От босячки до леди») всё более отходят от пространства фактажно правдивого воспроизведения, почти документального отображения реальных событий. Они всё более актуализируются относительно некой условной, предельно напряженно конфликтной, драматически осуществляющейся ситуации жизнедеятельности, предельно наполненной различного рода испытаниями, проверками, ловушками и т.д. Как представляется, всё это невозможно трактовать лишь с точки зрения рейтинговости и завлекательности, смотрибельности программ. Проблема лежит в несколько иной плоскости.

Показательно то, что реальное шоу в своём жанровом развитии активно, целенаправленно и главное – последовательно использует, может быть даже, эксплуатирует и эпические, и драматически-театральные формы, свойства словесности. Это следующие значимые проявления драматического: многообразные коллизии; постоянное создание и героями, и, главное, ведущими (как эквивалентами автора) ситуаций, максимально способствующих проявлению и образованию разнообразных напряженных конфликтов, что приводит к неожиданным и резким поворотам сюжета. Как пример можно вспомнить «чистые» реалити-шоу «Голод-2», «Дом-2», «Красавицы и умники», «Остров искушений», «От босячки до леди» и промежуточные жанровые образования «Свадьба за 48 часов», «Хочу замуж», «Снимите это немедленно», «Все для тебя».

Фактически и организаторы, и все участники разнообразных реалити-шоу именуют себя, акцентирую еще раз, одновременно и участниками, и героями, и персонажами, и, в определенных случаях, «звёздами» реального шоу. На экранах происходящее в реалити-шоу представлено таким образом, созвучным одновременно и классическим и сериальным произведениям, что те или иные люди, то выдвигаются на первый план, оказываясь действительно героем драматического действа, иногда даже длительное время ведущим героем, «звездой», то уходят на второй план, становясь персонажем. Хотя вполне может быть, что человек и не впишется в контекст реалити-шоу, пробудет в нём не долго, актуализируя себя лишь как участника, рядового игрока. Это крайне тонкая, но принципиально важная дифференциация и определение, а главное – самодифференциация и самоопределение, участников реалити-шоу, демонстрирующее, что для реального телевидения важна игра эффектами реальности. В реалити-шоу все воспринимается как нечто действительно реальное и как предельное игровое, в силу важности в нём явно условного, состязательного моментов и желания человека всегда быть иным перед постоянным слежением камер.

В итоге вполне можно говорить о том, что именно в реалити-шоу максимально полно проявляется парадоксальная сущность современного социума и телевидения, когда, по мысли П.Бурдье, телевидение – творец «эффекта реальности», т.е. «телевидение, которое по идее является инструментом отображения реальности, превращается в инструмент создания реальности. Мы всё больше и больше приближаемся к пространству, в котором социальный мир описывается и предписывается телевидением» [15, С.35]. Этот игровой момент все более уводит от неповторимости жизненной ситуации, практической невозможности в ней дублей, монтажа, условности. Реалити-шоу, одновременно активизируя три крайне важных для информационной культуры явления – повседневность, телесность и сериальность, действительно создает, развивает и упрочивает качественно новые, относительно длительное время существовавшей традиции, отношения человека с реальностью, и, в конечном счете, со всей культурой.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

1. Рейнольд Г. Умная толпа: новая социальная революция. – М., 2006.

2. Шамшин Л.Б. Аудиовизуальная культура // Культурология. ХХ век. Словарь. – СПб, 1997. – С. 56 – 58.

3. Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 2002.

4. Шестакова Э.Г. Теоретические аспекты соотношения текстов художественной литературы и массовой коммуникации: специфика эстетической реальности словесности Нового времени. – Донецк, 2005.

5. Пахсарьян Н.Т. Реальность – текст – литература – реализм: динамика взаимодействия // Вестник Московского университета. Серия 9, Филология. – 2006 – № 2. – С. 66 – 76.

6. Нич Р. Світ тексту: постструктуралізм і літературознавство. – Львів, 2007.

7. Компанцева Л.Ф. Стратегии само презентации и представления идентичности в Интернете: когнитивно-языковой аспект // Русская литература. Исследования. – Київ, 2004. – Вип. VI. – С. 276 – 286.

8. Дедова О.В. Графическая неоднородность как категория гипертекста // Вестник Московского университета. Серия 9, Филология. – 2002 – № 6. – С. 91 – 103.

9. Дедова О.В. О гипертекстах: «книжных» и электронных // Вестник Московского университета. Серия 9, Филология. – 2003 – № 3. – С. 106 – 119.

10. Подковальникова А.С. Феномен сетературы и книга Петра Бормора «Многобукаф. Книга для» // Концептуальные проблемы литературы: художественная когнитивность. Материалы II Международной научной конференции (18 – 19 октября 2007 г.). – Ростов-на-Дону, 2008. – С. 364 – 371.

11. Вирилио П. Информационная бомба. Стратегия обмана. – М., 2002.

12. Массовая культура: современные западные исследования. – М., 2005.

13. Делез Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum philosophical. – М., 1998.

14. Шестакова Э. Реальное шоу в контексте драматического: к обоснованию проблемы // Література – Театр – Суспільство. II Міжнародний театральний симпозіум: у 2-х т. – Херсон: Айлант, 2007. – Т. II. – С. 217 – 222.

15. Бурдье П. О телевидении и журналистике. – М., 2002.

 

И.Г. Ясавеев, Казанский госуниверситет, доцент