Методологічні засади аналізу мистецтва ,

У багатогранному процесі аналізу сутності мистецтва як явища в його чис­ленних вимірах і формах пізнання мова може йти у двох аспектах — про мистецтво у його власному розумінні, а також про той теоретич-но-пізнавальний досвід, який супроводжував художню практику впродовж багатьох віків. Науково-теоретичний — не єдиний спосіб освоєння й оцінки мистецтва; воно пізнається й на рівні буденної сві­домості, до того ж усіма, хто так чи інакше до нього прилучається у повсякденному спілкуванні. Своєрідний демократизм всенародної доступності до мистецтва і водночас його відкритість для суб'єктив­них оцінок, виявлення міри власного розуміння чи навіть застосуван­ня відповідно до того розуміння роблять мистецтво незахищеним від довільних репрезентацій, вносячи елемент позаеєтетичних пристрас­тей, а часом і трагічних ситуацій. Нерідко визнання приходить до митця надто пізно. Не тільки саме мистецтво, ай ставлення до нього через різного роду судження, оцінки, тлумачення, переосмислювання і навіть відречення, щоб через якийсь час у покаянні повертати митця і його твори із забуття, — все це створює поле духовного напружен­ня, а сама теорія як форма і вияв кристалізації розуміння мистецтва в наукових, об'єктивованих поняттях разом із процесом художнього життя набуває онтологічного статусу. Це не означає, що теорія ми­стецтва в усіх її виявах, на відміну від поширеного звичайного побуту­вання смаків й уподобань, залишається позасуб'єкгавованою, зведен­ням дефініцій подібно до математичних формул. Теорія мистецтва завжди концептуальна, як і сам історичний процес художнього буття суспільства. Навіть поява одного значного твору вносить щось нове в розуміння всього культурно-естетичного досвіду.

Попри всю калейдоскопічність того, що включено в постійний рух набу­того людством великого художнього масиву, доведені як важливість, так і реальна здійснюваність утворення певних теоретичних моделей знання про закони, що існують у мистецтві (канони для певних істо­ричних епох і художніх напрямів), розкриті категоріальні узагальнен­ня, що властиві кожній із мистецтвознавчих дисциплін.

 

 

Усю теорію мистецтва в найзагальніших її рисах можна поділити на дві основні сфери — вивчення мистецтва як внутрішньої самодостатньої системи та дослідження входження мистецтва в зовнішній світ, тобто йдеться про мікро- і макроструктури мистецтва. Вся складність будь-яких теоретичних методів аналізу мистецтва в його історикр-генегач-ній, морфологічній, функціональній чи образно-семіотичній фор­мах, у пошуку психологічних, соціологічних, аксіологічних сутностей еквівалентності полягає в тому, що завжди постає необхідність роз­щеплення цілого, небезпека інтерпретацщної заданості, схеми або ре-дукціонізму, оскільки трансформований в окремі складові твір чи функція мистецтва перестають бути тим, чим вони є в безпосередньо­му сприйнятті і співтворчості. За частиною бачити ціле, за загальним не втрачати живий, з усією адекватністю чуттєвої повноти художній процес — покликання Теоретика і критика мистецтва. Імператив зближення сутності мистецтва уособлюється й його свободі безпосе­реднього саморозкриття і філософських пояснень.

Пізнання мистецтва може бути предметом різних наук, до яких належить і семіотика. Вона так чи інакше пов'язана з ними, оскільки поза власне естетичним аналізом виконує інтегративну функцію накопичення синтетичного знання про мистецтво. Ця її філософсько-методологіч­на здатність бути своєрідною метатеорією мистецтва формувалася поступово. Процес не завершений і понині. При цьому слід наголо­сити, що філософська естетика як відкрита система не замінює собою теоретичних дисциплін мистецтвознавчого циклу. Вона лише вбирає в себе їхні здобутки, асимілюючи в узагальненнях отримані знання на рівні філософсько-понятійних структур. Залежно від того, які став­ляться завдання, естетика враховує кожний з методологічних підходів, забезпечуючи кожну з дисциплін про мистецтво найзагальнішими те­оретичними гіабутками. Водночас естетика залишається цілісною фі­лософською дисципліною і не виключає існування самовизначених галузей знань, і не лише похідних від естетичних базисних учень, а й споріднених з іншими науками.

Процес диференціації й одночасного зближення наук про мистецтво дав­ній і перебуває в постійному русі та предметній самовизначеності. Предмет і метод у пізнанні мистецтва тісно пов'язані і взаємозумов-лені. З усієї багатогранності й системності мистецтва як цілого може братися його певна сутнісна властивість, яка стає предметом осмис­лення для спеціальної дисципліни. Так, мистецтво можна розглядати як психологічний феномен, як етнографічний чинник з його фольклорними та етнічними рисами, як елемент історіографії, ев­ристики, аксіології тощо. В кожному випадку пізнається та чи інша грань мистецтва. Відповідно сформувались і методологічні, так звані специфічна й неспецифічна, відмінності. Специфічними позначені ті науки й методи аналізу, які, власне, й породжені потребою дослі-

 

 

джень у сфері художньої культури (історія і теорія мистецтва в їхньо­му безпосередньому значенні, поетика, художня критика, естетика). Другу групу становлять предмети, що утворювалися на стику різних методологій, наприклад психологія, семіотика, соціологія, фолькло­ристика, історія, які тяжіють до гуманітарного профілю. До вивчен­ня сутності і впливу мистецтва долучаються також дисципліни при-родничогтехнічного чв біологічного напряму: теорія інформації (ма­тематичний принцип аналізу), голографія, біоніка, психофізіологіч­ні експерименти, космологія, медицина та ін. Кожний із можливих наукових підходів має власні цілі в межах компетенції', міру можли­востей і предметного контексту. Так поступово доповнюється загаль­на картина уявлень про мистецтво, його походження, специфіку форми буття, а також про те, яке місце відводиться йому в духовно-практичному світі людини. Будь-яке наукове спостереження об'єк­тивно зумовлене самим художнім розвитком (буттям) людини.

Не становить винятку й естетика, яка спочатку внутрішньо, а з часом і в своєму термінологічному визначенні еволюціонувала до рівня сисге-мотворчої філософської дисципліни, здатної акумулювати різні мето­ди й підходи в аналізі будь-яких виявів, що характеризують специфі­ку мистецтва. Виростаючи з досвіду художньої практики і конкрет­ності знань про певні аспекти у висвітленні мистецтва, естетика бере ідеалізований, точніше, абстраговано узагальнений їхній інваріант у категоріях, законах і проблематиці. Механізм цього поєднання склад­ний, нерідко суперечливий і має тенденцію до методологічної еклек­тичності:

Важливо зазначити, що поза знанням загальних законів мистецтва, його сутнісних основ, концептуальних змін, якими характеризується мис­тецтво у своєму історичному розвитку, неможливо дати пояснення частковостям, усій тій сумі правил і художніх засобів, що складались у своєрідну поетику, відмінну своїми особливостями в кожному виді мистецтва.

Поняття поетика в перекладі з грецької означає «мистецтво творення», «мистецтво поетичне».

Своєрідний синкретизм цього поняття виявився вже в тому, як воно було висвітлено у відомих працях Арістотеля «Про поетичне мистецтво» та Горація «Про поетичне мистецтво, або Послання Пізонам», де за ви­значенням художньо-поетичних правил, передусім у літературних жанрах, чітко проглядало тяжіння до філософських узагальнень. По­ступово поетика набувала нормативного характеру стосовно худож­ньої форми. За середньовіччя та доби Відродження було створено ве­лику кількість аналогічних з літературною поетикою описів того, яким має бути образотворче мистецтво, архітектура, живопис, ремісництво; музику відносили до математичних наук. Деякі правила набували пре­рогатив закону і канонічності Особливо це стало властивим іконопи-

 

су, культовій музиці, графічному переписуванню богословської літе­ратури, літописанню.

Поетика входить до загальної структури мистецтвознавства за окремими видами художньої творчості, наповнюючи розуміння понять кон­кретним змістом професійного: темпоральність і звучання, висота то­ну в музиці; пропорція, колорит, візуальна виразність, живописність в образотворчому мистецтві; сценічність, гра актора, режисерська екс­плікація в мистецтві театру тощо. Говорячи про «поетику кіно», «пое­тику роману», маємо на увазі всю гаму засобів, які не лише відобража­ють особливості певного напряму, стильові властивості твору, ай вка­зують на природу художності. Тому в поетиці не слід вбачати лише абстрактний технологізм форми: найдосконаліше знання її не може замінити неповторність індивідуальності таланту, манери його само­розкриття. Поетика — це першоелемент мистецтва, естетика — його метатеорія. Спільність між ними сутнісна й означає, що як у першому, так і в другому випадку на різних рівнях узагальненості береться до уваги саме те, що стало певним модусом, законом і нормою, підтвер­дженими художнім досвідом. Мистецтвознавство в його конкретно-

, аналітичному, інформативному й навіть пояснювальному (інтерпре-

-І таційному) значенні звернене до безпосередніх явищ художнього життя суспільства і застосовує набутий досвід поетики й естетичної методології

Поетика є своєрідною азбукою знань усіх можливих засобів художньої мо­ви, відкритих не в якийсь один час, а. впродовж віків й тисячоліть (ро­зуміння перспективи було відкриттям ренесансного живопису, з іме-^! нем Баха пов'язана ціла епоха новогір розуміння музичної естетики та ін.). Отже, поетика акумулює в собі також різного роду теорії: теорію композиції', теорію стилів, теорію літератури, теорію драми тощо. Але ж утворилося мистецтвознавство й іншого типу, з внутрішньо притаманною йому всезагальністю. Тенденція до порівняння й зістав­лення всіх видів мистецтва, поділу його на роди і види (Арістотель, Горацій, Альберті, Леонардо да Вінчі, Лессінг, Гегель, Бєлінський) — це вже та проблема, яка могла вирішуватися на загальнішому філо­софському рівні. Зведення витончених мистецтв до одного принципу фактично й стало ідеєю всезагальності сутнісних основ розуміння мистецтва, пошуками і піднесенням об'єднувального над розчленова­ним теоретизуванням. Філософія мистецтва і всезагальна його теорія замкнули коло. Саме тому так органічно і природно утверджувала се­бе естетика як метатеорія мистецтва.

Навряд чи можна заперечувати, що мистецтвознавство лише тоді зможе виконувати своє безпосереднє призначення, якщо у кожній галузі знань про особливості художнього як такого, починаючи від найниж-, чої ланки — поетики і художньо-критичяого розгляду твору мистец­тва — і завершуючи узагальнювальними дослідженнями художнього

 

процесу епохи, пануватиме високий професіоналізм. Історія і теорія мистецтва XX—XXI ст. поставлені перед необхідністю дати пояснен­ня нових явищ і тенденцій усієї мистецької практики, зокрема, відхо-дження, а багато в чому й відчуження від класичних традицій у пошу-ках нових форм самовираження митця, засобів творення нової естети­ки світобачення. Узвичаєні теоретичні постулати виявилися неспро­можними дати пояснення, та й взагалі встигати за практикою худож­ніх експериментів щодо розпізнавання істини в мистецтві. Саме в цій ситуації' став досить помітним тип зв'язку мистецтвознавства зі світо-глядністю філософської естетики, передусім долучення до естетики тих неспецифічних дисциплін, які сприяють поглибленню знань про мистецтво в різних сферах діяльності.

У мистецтвознавстві функція естетики в найширшому контексті поділя­ється на дві частини. До першої належить, як уже зазначалося, здат­ність естетики бути метатеорією мистецтва, узагальненням і методо­логічним орієнтиром у поясненні найглобальніших проблем генези й сутності мистецтва (окремий вид мистецтва, ідея чи проблема також розглядаються у більш загальному філософському контексті). Друга частина стосується саме тих питань теорії' мистецтва, які характеризу­ють його як естетичну цінність і довершеність. Власна естетична ком­петентність у розкритті сутності мистецтва має свій предмет, який, звичайно, не може бути обмеженим лише категорією прекрасного. Фактично в ньому -^г ядро розуміння, чому естетика як філософська за своєю суттю теорія не є двома частинами залежного співвідношен­ня, як це розуміли представники теорії «естетики і всезагального ми­стецтвознавства» М. Дессуар, Р. Гаман, І. Фолькельт та ін.

Мистецтво, як і будь-яка інша сфера, може становити об'єкт естетичного аналізу. Воно акумулює в собі естетичні цінності й естетичний до­свід суспільства за своїми вихідними основами — гармонізує світ лю­дини, одухотворює його, пробуджує творчі сили. Будь-яка з основ­них естетичних категорій (прекрасне, трагічне, піднесене, комічне, гармонія, потворне і низьке як антиподи естетичних цінностей) мо­же входити до загальної теорії мистецтвознавства. Вплив мистецтва на естетичний духовний стан особистості, естетичний смак, на ро­зуміння «естетичної форми», «естетичної ідеї» (І. Кант) — усі ці пи­тання органічно входять в естетику як метатеорію мистецтва. Худож­нє і естетичне взаємозумовлені у своїй онтології духовно-практични­ми перетвореннями і реальними цінностями життя, що також є пред­метом аналізу естетики як науки.

Водночас естетичне в мистецтві шляхом аналізу може переводитися в ін­ший еквівалент — філософський, соціологічний, психологічний, знаково-інформативний тощо. Для естетики принципово важливо враховувати цю закономірність/оскільки в такий спосіб вона вступає в синтезуючий зв'язок з іншими методологіями й науками.

 

Філософський та естетичний методи аналізу мистецтва збігаються, хоча самі їх предмети мають свої особливості. І в цьому відношенні існу­юче в літературі твердження про те, що естетика —- це філософія мистецтва або філософія художньої творчості, може бути прийняте з певними застереженнями. Адже трапляється такий своєрідний зріз підходу до мистецтва, який визначає саме його філософські сенс, ідею, істину. Втім філософічність властива не тільки словесному мистецтву — поезії, драмі, епосу. Нею пронизані музика, пластичні види мистецтва, якщо в них втілено світоглядні уявлення, стильові відношення, традиції' культурних зв'язків, єдність космічного, все­людського й особистішого, а також відкритість до всеєдиного ціло­го, в якому акумулюються суспільна свідомість, гносеологія, цінніс­ний ідеал, евристика. Це стосується змісту, сенсу й істини в мистец-, тві. Вони так чи інакше присутні об'єктивно. Без цього мистецтво

втратило б себе атрибутивне.

Проте є інший бік справи — філософія мистецтва як методологія. Так са­мо як про естетичний зміст мистецтва в усіх його параметрах можна говорити, вбачаючи у філософських узагальненнях особливе методо­логічне значення принципів аналізу, так і власне філософія мистецтва зосереджує увагу на відповідних належних їй категоріях. Щоправда, тут натрапляємо на певну складність, передусім стосовно формально­го розуміння синтезу категорій філософії та естетики. Візьмімо такі традиційно філософські діалектичні пари: об'єкт і суб'єкт; загальне й одиничне (окреме); традиція і якісна зміна в новому; необхідність і ви­падковість; конечне і безконечне; чаєтищі й ціле; раціональне й ірра­ціональне; понятійно-логічне й образно-інтуїтивне; гармонія, міра й ентрошйність. Кожна з цих категорій відкриває широку перспективу аналізу мистецтва, але за умови, що ця категорія набуватиме суто есте­тичного контексту, цілісного «естетичного бачення» об'єкта. Якщо все зводитиметься до схеми раціоналістичної конечності й констатації', то у такому разі взагалі буде втрачено будь-який сенс пошуку естетичної специфіки мистецтва. Так, наголошуючи на важливості кроку аби під­нестися «до сфери абсолютної науки про мистецтво», Ф. В. Шеллінг стверджує: «Насамперед я у філософії мистецтва конструюю не ми­стецтво як мистецтво, як щось особливе, а я конструюю всесвіт у фор­мі мистецтва, і філософія мистецтва є наука про всесвіт у формі чи потенції'мистецтва»¹.

Шемша Ф. В. Й. Философия Естетику кінця XIX — початку XX ст. не можна
искусства // Исгория зстети- порівнювати з естетикою попередніх епох — ме-
ки. Памятники мировои зс- тоди анадізу і вивчення всієї' художньої сфери ді-
тетическои мьісли: В5т.

М 1967 —Т 3 — С 155 яльносп значно змінилися. Естетика у свій пост-

класичний період залишалася філософською, проте до неї' постійно проникали інші методи гуманітарних і конкрет­но-природничих дисциплін. Відбувалось активне вторгнення в методи

аналізу психофізіології і психології соціологічних орієнтацій. На збли­женні мистецтвознавства й соціологічної галузі філософи поставала нова наука — соціологія мистецтва, що засвідчила появу цілої низки спеціальних праць (Е. Дюркгейм, Ж.-М. Гюйо, В, Фріче та ін.). Соціо­логічний підхід у традиційному розумінні соціальності мистецтва, що мав свою давню історію, поступово виокремився у власну методоло­гію, її основи були закладені раніше й пов'язані з іменами Й. Вінкель-мана, Й. Гердера, Я. Буркгарда й особливо Г. Плеханова, який розви­вав марксистський соціологічний метод аналізу суспільних процесів.

§2. ПАРАДИГМААЬНЕ ВИЗНАЧЕННЯ МИСТЕЦТВА: ПОНЯТТЯ І СУТНІСТЬ _;

Мистецтво впродовж своєї історії з моменту пробудження в людині худож­ніх потреб і творчих переживань у ставленні до світу постійно зазна­вало змін: увиразнювалася його мова, збагачувався зміст завдяки син-кретизації з іншими чинниками життєдіяльності. Водночас відбувало­ся становлення його ідентичності з власними сутнісними ознаками. Як і інші форми духовної культури -— релігія, наука, мораль* — мистец­тво виокремилось у специфічний тип духовної діяльності й пізнання.

Якою мірою мистецтво ускладнилося у своїй внутрішній синергетиці як феномен загадковості людсВкопхгенія і духуу такою мірою потрібне й усвідомлення цієї складності у визначенні сутності мистецтва. Поши­рений у літературі спосіб такого визначення нерідко зводиться до функціонального або порівняльного спектра аналізу, як, наприклад, у зіставленні художнього й наукового пізнання, де основними семан­тичними розбіжностями виступають образ і абстрактний силогізм.

Ранньою формою усвідомлення сутності мистецтва була міфологія, зокре­ма давньогрецька, персонажі якої нарівні з іншими силами і стихіями уособлювали різновиди, могутність і гармонійну красу мистецтва. Тео­ретичним осмисленням сутності мистецтва можна вважати ідеї Демок-ріта, Платона, Арістотеля, пов'язані з розумінням міметичної природи поетичної творчості. Хоча судження авторів різнилися між собою, як, наприклад, платонівське переконання в божественних ірраціональних витоках мистецтва (діалог«Іон»)_у проте об'єктивно найбільший акцент було зроблено на тому, що в самій людині закладено творче начало. Початок осмислення мистецтва як унікального явища, породженого людськими здібностями у вічному протистоянні та навчанні у приро­ди, і навіть уподібнення їй як самому життю, чи, навпаки, зречення свого підґрунтя, в подальші часи набуде різноманітних трансформа­цій. Слід також зауважити, що поняття сутності мистецтва охоплює ху­дожність як його атрибутивну основу в синтезі з естетичним змістом.

 

 

мистец­тво» (ай, агз) тлумачиться значно ширше, ніж його художній еквіва­лент. Термін ((мистецтво» (грец. ТЄХУТІ) має означати усю найширшу сферу діяльності, що потребує вміння, добре розвинених навичок, ні доскональноеті творення. До мистецтва в такий спосіб зараховувалися різні ремесла, як і науки (арифметика, астрономія, діалектика), а також усі твори, які згодом будуть виокремлені в групу «витончених мис­тецтв», вищих «мусичних мистецтв».

Звільняючись від своєї синкретизаціїчи слугування іншій-меті, мистецтво тільки тоді стає на шлях пізнання власної сутності, коли позбуваєть­ся зовнішнього примусу, і за словами Регеля, «у цій свободі стає справжнім мистецтвом», «служить лише одним із способів усвідом­лення й вираження божественного, найглибинніших людських інте­ресів, всеохоплюючих істин духу»¹.

^иииі^••• Те, що мистецтво, здобувши свободу, здатне до
Гехль Г. В. Ф. Зстешка: «всеохоплюючих істин духу», засвідчує розкриття
в 4 т. — М., 1968. — Т. 1. -*- ним надзвичайних власних потенційних можли-
С. 12—13.,, востей, не схожих з іншими формами культури,

хоч і не менш значними. Гегель указує на цю особливість і значу­щість, тим самим торкаючись сутнісних глибин мистецтва: «У твори мистецтва народи вклали свої найзмістовніші внутрішні споглядання й уявлення, мистецтво часто служить ключем, а в деяких народів єди­ним ключем, для розуміння їхньої мудрості і релігії»². Таке призначен-

2.,-,-,-.„„- -г ^ня мистецтва у його широкому розумінні Гегель
Тамеама.'— С. 13. порівнює з релшєю і філософією, «однак, — 33-

3 уважує мислитель, — своєрідність його полягає у
Там (оме, тому, що навіть найпіднесеніші предмети воно

втілює в чуттєвій формі, роблячи їх ближчими до природи і характе­
ру її вияву, до відчуттів і почувань»^. ^

Визначальна парадигма, що увібрала в себе всі інші ознаки сутності мистецтва і знайшла своє вираження в різних варіантах і підходах, має свій код почуттєвої енергетики у максимальному наближенні, своєрідній тотожності нетотожного, тобто «всеохоплюючих істин духр і «чуттєвості форм». Однак це лише поріг, на який ми ступи­ли, за яким має відбутися містерія звершення мистецтва і тому на­певно мають рацію ті автори, які шукають духовний простір у ко-смізмі самої людської душі. Один із героїв популярного в Київській Русі, перекладеного з болгарської «Шестиднева», дивується з того, як се може статися, що людина в якусь коротку мить, кинувши оком, може побрати серед зоряних світів. Шевченків рядок: «Зоре моя, вечірняя, зійди над горою...» робить цей наш світ космізму близьким, поетичним і навіть інтимним. Велика музика розтинає простір і час на мікрочасточки, повертаючи їх у величній гармонії все буття

 

Іншою парадигмальною ознакою сутносп мистецтва є Інтравертюсть його, тобто зверненість до найпотаємніших куточків духовних (ду­шевних) станів людини. І в цьому немає рівних мистецтву способів. Англійський філософ, теоретик мистецтва Робін Джордж Коллін-гвуд (1889—1943) вбачав сутність мистецтва «в діяльності, завдяки якій ми усвідомлюємо власні емоції». «Всередині нас, — наголошу­вав він, — існують та*кі емоції, які ми ще не усвідомлюємо... на рівні психологічного досвіду»¹.1 тому саме в цій царині «психічного дос-

-*нн ншмв ' - в«в ^ВІДР справою мистецтва є «докладання своїх зу-

КамингвудАж. Р. Принципи СИАЬ»². ДуХОВНІ СКарбнИЦІ ОСОбиСТІСНОГО «Я»,

искусспа. — М., 1999. — яких торкається мистецтво і які стають невпіз-
^с- ²⁶⁶- нанними, осяяні естетичним піднесенням.

^ (ом/, Пошуки інших парадигмальних ознак сутності

мистецтва переконують, що художній спосіб осягнення світу має у своєму арсеналі такі знаково-інформаційні чин­ники, які надають можливість наблизитися до відчуття вічності ^.ута­ємниченості буття. Саме мистецтву властива здатність перенесення людської свідомості у світ «задзеркалля». Посилаючись на ідею А. Шопенгауера і прагнучи з'ясувати, «що таке мистецтво», Валерій Брюсов робить висновок про те, що Мистецтво близьке до «одкро­вення». «Творення мистецтва, — твердить поет, — це иередвідкриття дверей до Вічності»³. Мистецтво найповніше розкриває свою сут-за^^иии^^и^ив ність у наближейні до таїни й Вічності. Згадаймо Брюсов В. К. Ключи тайн// вислів Ф. Шиллерз: «Врата краси ведуть до піз-Литературнне манифесш от нання». Там, де йдеться про пізнання у Красі аб-символизма до наших солюту вічних цінностей, вона стає передумо-

дней. — М..2000. — С. 58. ' - • • тт п ї;

₄ вою мистецьких відкриттів. На думку о. Ьрюсо-

Тамсамо. ва, «мистецтво лише там, де дерзання за грань, де

порив за межі пізнаванного»*. Невелика праця
В. Брюсова, на яку посилаємося, має характерну назву — «Ключі та­
ємниць». Вона написана на початку XX ст., отже, відобразила той
час, коли відбувалося розщеплення уявлень про мистецтво в новітній
некласичній естетиці суджень, але й залишалося тяжіння до визнан­
ня вічних цінностей і символів, здатних перекинути духовний міст
через віки і простір. Коли В. Брюєов пише про наскрізні віхи й цін­
ності, то підтверджує думку про незнищенність сутнісних прикмет
мистецтва, хоч вони можуть мати інтерпретаційну динамічність в іс­
торичному часі. «В усі віки свого існування, — твердить поет, — без-
свідомо, але незмінно, художники виконували свою місію, роблячи
для себе відкриття, шукаючи інших, досконаліших способів пізнання
•Яняннвнтмшмм світобудови»⁵. Коли дикун •— конкретизується
Там само. теза — накреслював на своєму щиті спіралі і зиґ-

заґи, наполягаючи, що це «змія», він звершував акт пізнання. Так са­мо античні мармури, образи гетевського «Фауста», вірші Тютчева —

 

 

«усе це — саме закарбування у видимій, відчутгєвій формі прозрінь, яких спізнавали художники»¹.

За всю історію естетичних учень у філософії, психології, історії й теорії мистецтва написано велику кількість праць, де основний контекст визначає сутнісгь мистецтва, хоч і різняться погляди щодо його предмета,¹ специфіки самоконститую-
вання, і навіть поширена полярність суджень, як, наприклад, у твер­
дженнях постмодерну про «смерть автора» або в абсолютизації' уявлен­
ня про мистецтво як винятково художню творчість і художника. На­
певне не без полемічного запалу саме таку позицію посідає знаний іс­
торик і теоретик мистецтва Ернст Гомбріх у праці «Історія мистецтва»,
в якій рефреном лунає теза: «Не існує насправді того, що величається
мистецтвом... Є лише художники»². Висловлювання про мистецтво,
иааиииимшишиишіжші яке дійсно починається з того, що є людина з
Гомбрих Зрнет. История особливим обдарованням, мають цілковиту під-
искуссгва. — М., 1998. — ставу. Поза участю митця, який пропускає крізь
• себе й у співпереживанні відтворює побачений

ним світ, надаючи йому своєрідної інтенціональності, мистецтва не іс­нує, як і не існує способу пізнати його сутність і втаємниченість. Лише в такому контексті можна погодитися з Гомбріхом. Проте існує зако­номірна обставина: мистецтво за його знаково-образною, чуттєво Зу­мовленою сутнісною природою, захоплює у свою орбіту не тількиди-нятковий талант художника, а й так само сформований культурою та^ лант реципієнта — співучасника художнього священнодійства, де без­кінечно розширюється духовний простір універсуму. Саме через це слід уникати обмежувальних тлумачень сутності мистецтва. Загадковість і унікальність його так чи інакше пов'язують із двома величи-нами: художньо-образною мовою мистецтва, здатною в її «нелінійній інформативності» випередити найновітніші технолога, і творцем цих складних невербалізованих систем, тобто художником. На відміну від понятійної інформативності лише мистецтво в його образній формі спроможне забезпечити «подолання порогу сприйняття й отримання зверхлінійного ефекту»³.

Хоча б якими були динамічні зміни мистецтва

ГллщинГ.А. Образ как кон- впродовж його цивілізаційного існування як най-

центратор информащш// істотнішого компонента культури (інколи до не-

инергетическая парадигма, вшзнанності трансформації' форм, наприклад в

Нелинеиное мншление. ^г ~ ^г. ~ ^г „ ^г

в науке и исктссгве. — М., ототожненні з реальним світом речей, чи, навпа-
2002. — С. 187. ки, віртуалізацією художнього об'єкта), за ним за-

лишаються ті «скріпи» і алгоритми, до яких воно повертається і по-но­вому осмислює світ, адже «істина — це істина часу» (Ж. Делез). У Філософському енциклопедичному словнику подано узагальнене ви­значення «Мистецтво — знакова семіотична галузь людської культу-

 

 

намаган­ням у всіх своїх повідомленнях поєднати відтворювану в цій галузі конкретність світу з тими чи тими його узагальненими сенсами.

,І«*-=-в-І:«», - Будь-який мистецький, у широкому значенні,

Філософський енциклопедій- ТЄКСТ обов'язково надає КОНКреТНОСТІ універсаль­
ний словник. — К., 2002.— ного характеру, що й є основною ознакою ху-
^с- ³⁸°- дожнього образу як головного будівельного ма-

теріалу в мистецтві»¹. Специфіка мистецтва і його сутність значною мірою реалізуються в тому об'єктові на який спрямовано відобра-жально-виражальні його засоби.

ІНТЕНЦІЯ ЛЮДСЬКОГО