Мистецька практика ХХ століття

ФОВІЗМ, КУБІЗМ, ФУТУРИЗМ

Розгляд історичних закономірностей розвитку мистецтва впродовж попе­редніх століть переконливо засвідчує панівне становище реалізму в іс­торії художньої культури. У XX ст. картина певною мірою змінилася. Хоч реалізм і залишився провідним творчим методом, проте митці спрямовують свої зусилля або на формально-технічні пошуки, або на дослідження суб'єктивно-замкненого світу людини. Такі тенденції' знайшли вияв у запереченні об'єктивних джерел художнього образу, у штучно ускладненій формі, в символіці слова, кольору, звука, по­збавлених загальнолюдського змісту, врешті-решт — у руйнуванні традиційної гармонії мистецтва.

Серед нереалістичних художніх напрямів, що складалися на початку XX ст. і мали значний вплив на подальший розвиток мистецтва, слід назва­ти передусім фовізм, кубізм, футуризм. Ці напрями представлені у тво­рах живопису, скульптури, поезІЇ, музики більшості країн Європи, в Україні та РосІЇ.

У мистецькому житті Європи в кінці XIX і на початку XX ст. спостеріга­ється надзвичайна динамічність, стрімка зміна поколінь митців, сти­лів, напрямів. З'являються численні групи й мистецькі об'єднання, кожне з яких висуває свою творчу концепцію. Утвердження нових принципів у мистецтві набуває «маніфестантного» характеру. Безпе­речно, на формування авангардистського руху в мистецтві минулого століття вплинули як науково-технічна революція, що закладала у сві­домість інтелігенції' поняття швидкості, динаміки руху, нових ритмів, так і філософські ідеї Ф. Ніцше, А. Бергсона, 3. Фрейда та інших впливових теоретиків.

У складному, суперечливому перебігу художніх подій того часу все-таки можна було вирізнити своєрідні явища порівняно з мистецтвом XIX ст. Це, наприклад, «Салон незалежних» 1905 р. в Парижі, у якому виста­вив свої роботи Анрі Матісс.

Анрі-Еміль-Бенуа Матісс (1869—1954) — видатний французький живо­писець, графік, скульптор і теоретик мистецтва — отримав академіч­ну освіту в Парижі у «Школі декоративних мистецтв» (1893—1895) та

 

 

в «Школі витончених мистецтв» (1895—1899). Працюючи спочатку в традиційній манері, Матісс поступово еволюціонує в бік імпресіоніз­му та постімпресіонізму. Ознайомлення з творчістю В. Ван Гога, П. Сіньяка, П. Гогена та з традиціями марокканської культури (у 1911 та 1912 рр. Матісс перебував у Марокко) докорінно змінює ставлення митця до завдань образотворчого мистецтва. Великий вплив на Ма-тісса справив російський іконописний живопис. Його картини, ви­ставлені в «Салоні незалежних», — це не тільки виклик усталеним тра­диціям французького живопису, а й заперечення імпресіонізму, нама­гання повернутися до яскравих барв, схематизації форми, декоратив­ності. З одного боку, А. Матісса та його прибічників (А. Маркс, А. Де­рен, О. Фрієз та ін.) починають називати «фовістами», тобто дикими митцями (від франц./аит — дикий), з другого — визнають як борця за нове мистецтво. А. Матісс, А. Маркс, А. Дерен, О. Фрієз наповню­ють свої полотна різким «матеріально відчутним» світлом, починають вивчати мистецтво полінезійців, суданців, дагомейців, аналізують творчу спадщину П. Гогена, який з таким захопленням ставився до мистецтва примітиву.

З 1906 р. активізуються творчі зв'язки між митцями Франції' й Росії, що да­ло змогу порівняти художні школи, творчі манери, розуміння нова­торства у мистецтві. Цьому сприяла влаштована С. Дягілевим восени 1906 р. велика виставка російського живопису, на якій було представ­лено роботи 53 майстрів.

Поруч з іконами XVIII — XIX ст., картинами М. Реріха, М. Врубеля і К. Сомова демонструвалося й авангардне мистецтво — «пластичні експерименти» М. Ларіонова та Н. Гончарової. На той час уже можна було говорити про специфічний шлях російського авангарду. Це під­тверджують і виставки 1906—1914 рр. у Москві та Києві. У 1908 р. на виставці «Ланка» в Києві експонувалися роботи О. Богомазова, Д. Бурлюка, М. Ларіонова, О. Екстер.

«Фовізм» А. Матісса був першим поштовхом до розвитку нереалістично­го мистецтва XX ст. З 1909 р. можливості живописного простору почали досліджувати французькі митці П. Пікассо і Ж. Брак, які зав­зято полемізують із А. Матіссом щодо ефективності колористично­го «вибуху» «фовістів» і зосереджують увагу на пластичних компози­ціях, обмежуючи палітру двома-трьома кольорами, переважно чор­ним, сірим, коричневим. Згодом, у 1911—1913 рр., вони підсумують свої пошуки, проголосивши основні принципи кубізму (від франц. сиЬе — куб). До П. Пікассо і Ж. Брака приєдналися Ф. Леже, М. Дю-шан, Ле Фоконьє та інші, тобто ті, хто вважав доцільним відображен­ня дійсності за допомогою геометричних пропорцій, хто намагався переосмислити «пластичний світ», хто заперечував «фігуративність» живопису або натуралізм. В основу кубізму було покладено бажання художників реалізувати ідею геометризованого зображення дійснос-

 

 

ті. На становлення цієї ідеї значний вплив мали наукові відкриття кінця XIX — початку XX ст.

Знаменною подією у становленні кубізму було створення П. Пікассо у 1907 р. картини «Авіньйонські дівчата», в якій митець запропонував цілком нову стилістику: фігури зображені без використання світло­тіні та перспективи, наголос зроблений на комбінації площинних об'єктів. Пікассо та його друзі перебували під значним впливом жи­вопису видатного французького митця Поля Сезанна (1839— 1906), творчі пошуки якого відчутні в експериментальному мистец­тві першої половини XX ст. Невипадково в історії становлення ку­бізму виокремлюють перший — ((сезаннгвськийо — період розвитку (1907—1909).

Між 1909—1912 рр. формується другий період кубізму — аналітичний». Митці намагалися «розкладати» предмет на геометричні елементи, представляючи його з кількох ракурсів. При цьому дуже цінувалося самобутнє, оригінальне бачення процесу «розпаду» речей з боку кон­кретного митця.

Третій період у розвитку кубізму, що охоплював 1912—1914 рр., дістав назву «синтетичний». В цей період у кубізмі превалює інтерес до деко­ративності, створення яскравих площинних зображень, іноді митці використовують техніку коллажу.

Кубістичний принцип відображення призводив до деформації' предметів, пропорцій людського тіла, до розщеплення об'єктів на елементарні геометричні об'єми. Кубізм закликав до пошуку, до розкріпачення та­ланту митця, відкривав дорогу експериментуванню в доборі й опану­ванні нових формально-технічних засобів, які збагачували б художню палітру майстра. Слід зазначити, що в ці роки почали розроблятися нові й переосмислюватися старі види й жанри мистецтва взагалі, жи­вопису і скульптури зокрема. З'явилося поняття так званого чистого живопису, на відміну від колажів, «рельєфних» творів, у яких картина «монтується» завдяки різним матеріалам. Робилися також спроби по­єднати живопис і скульптуру в жанрі «асамблаж». У1912 р. М. Дюшан шокує публіку, запропонувавши їй «рухливу скульптуру» — велоси­педне колесо, встановлене на табуретці. Увагу мистецтвознавців при­вертають експерименти Г. Аполлінера. Видатний поет прагне поєд­нати свої «ліричні ідеограми» з візуальним мистецтвом. Вони вийшли друком у 1918 р., діставши назву «Каліграми».

Рух кубістів на нетривалий час об'єднав досить яскравих і самобутніх мит­ців. Слід виокремити постать видатного французького живописця-експериментатора Фернана Леже (1881—1955), який приєднався до кубістів у 1909 р. Проте ставлення митця до кубізму, за його висловом, було подвійне: з одного боку, він підтримував їх захоплення творчіс­тю Сезанна, а з іншого — називав цей живопис «павутинним». Як за­уважує дослідник творчості Ф. Леже французький мистецтвознавець

 

Г. Діль, уже до 1911—1912 рр. Леже створив полотна, які «є водночас і завершенням, і прощанням із кубізмом»: «Відданий власній теорії, яку він пізніше проголосить прилюдно, Леже намагається злити ра­зом реалізм зорового сприйняття імпресіоністів і модний серед його сучасників «пізнавальний реалізм». Посилення ролі кольору змушує його відмовитися — частково — від світлотіні, від пригаслих тонів і відшукувати нові рішення для передачі об'єму».

Саме Леже найповніше відобразив процес роз-

Ашіь Г. Фернан Леже. - Бу- паду товариства кубістів і їхні, дещо нервові, по-

дапешт, 1985. — С. 19. щуки нових орієнтацій у підтримці футуризму чи абстракціонізму. З 1914 р. Леже вступає в «епоху машини», захоп­люючись ідеями швидкості, руху, динамік№сшввіднесеності «місто — людина — машина».

Становлення футуризму (від лат. /иіигит — майбутнє) пов'язують на­самперед з ім'ям італійця Філіппо Томмазо Марінетті (1876— 1944). Проте футуризм не можна вважати явищем лише італійським. Вплив футуризму позначився на творчості митців України та Росії. З часу появи першого маніфесту футуристів розпочалася боротьба за «пріоритет у перебудові естетичного середовища». Хто перший — кубізм чи футуризм?

На початку XX ст. з'явилися теоретичні праці, в яких мали бути обґрун­товані принципи футуризму: «Футуризм» Ф. Марінетті, «Футурист­ська антитрадиція: «маніфестсинтез» Г. Аполлінера, «Футуристичний маніфест Монмартре» Ф. Дель Марля та ін. На особливу рагу заслу­говує теоретична праця одного з фундаторів українського кубофуту-ризму Олександра Богомазова «Живопис та елемент» (1914). Богома-зов простежив генезис художньої форми, що постає від руху первіс­ного елемента — крапки, — і далі, підпорядковуючись динаміці ру­ху, складаються лінії, живописні площини, середовище тощо. Живо­пис, вважав Богомазов, це самостійна система, що живе своїм внут­рішнім життям, постійно змінюється і набуває ритму (категорія «ритм», на думку художника, має кількісні і якісні ознаки). О. Богомазов вважав кубофутуризм новим мистецтвом, яке не тільки ки­дає виклик традиції, а й становить «самостійну цінність як елемент жи­вопису, як носій відчуттів» митця. Одна з важливих ознак пошуків фу­туристів, кубістів чи кубофутуристів полягає в тому, що носієм відчут­тів митця мають бути не зміст твору, а елементи форми. Наголошую­чи на тому чи іншому елементі (кольорі, освітленні, деформації' пред­мета, композиції), живописець «анатомує» власні почуття. Теоретична програма футуристів абсолютизувала значення форми мис­тецького твору. Заперечуючи культуру минулого, футуристи фети­шизували техніку, індустрію, швидкість, привнесені технічним роз­витком нові ритми. Схиляючись перед рівнем технічних досягнень XX ст., вони водночас намагалися довести, що технічний прогрес

 

 

спричинює духовне зубожіння, що техніка з часом знищить свого творця — людину. Варто зазначити, що футуристи, хоч, можливо, й на інтуїтивному, емоційному рівні, все-таки відчули суперечності між технічним прогресом як процесом творення нового і його наслідками, що можуть мати руйнівну силу для людини й людства. Італійські футуристи не обмежувалися лише художніми пошуками. Ф. Ма-рінетті та його прибічники намагалися впливати на соціально-полі­тичні процеси в Італії, претендували на створення нової філософ­сько-естетичної концепції. Італійська модель футуризму стане зго­дом прикладом утвердження антигуманізму, поштовхом до підтрим­ки реакційної ідеології фашизму та режиму Муссоліні. Маніфести італійців містили відверті заклики до жорстокості й насильства. Дегу­манізація мистецтва підтверджувалася їх орієнтацією на «механічну людину», людину-автомат, на пробудження в людині примітивних інстинктів агресії', боротьби за існування: «Мистецтво може бути тіль­ки ґвалтуванням і жорстокістю»; «Нема шедеврів без агресивності».

___ Така філософія творчості призводила італій-

М^шкитальянского ських футуристів до естетизації потворного. По-
фуіуризма. — М., 1914. — ети-футуристи ламали художній образ, руинува-
С. 12. ти звичайну мову, вважали алогізм обов'язковим

принципом побудови твору.

Перед Першою світовою війною італійські футуристи пророкували поча­
ток «великої симфонії» — війни, яку вони називали «найкращою гігі­
єною світу»...
Слід зазначити, що італійські футуристи (Ф. Марінетп, Дж. Северші,
І. Боччоні, К. Карра) намагалися організаційно і творчо об'єднати фу­
туристів Європи, Росії', створити «загальноєвропейський фронт» —
міжнародне товариство митців із центрами у Флоренції', Парижі,
Мюнхені й Москві. Саме ці організаційні зусилля дуже швидко вия­
вили принципові розбіжності у розумінні футуризму представника­
ми різних країн. Так, для французів футуризм, за висловом Г. Апол-
лінера, _ «свідчення світового впливу французького живопису від
імпресіонізму до кубізму включно». Для росіян та українців (В. Камен-
ський, В. Маяковський, О. Богомазов, В. Пальмов, Д. Бурлюк, М. Ла-
ріонов, Н. Гончарова, В. Хлєбников, О. Екстер та ін.) — це оновлен­
ня старослов'янської традиції, «діалоп> з мистецтвом X ст. — «золотим
віком слов'янства», морально-етичні пошуки російської вольниці ча­
сів Степана Разіна.

Футуризм у Росії' починався з діяльності «будетлян» — провісників майбут­нього (В. Хлєбников, В. Каменський, Д. Бурлюк, О. Гуро, М. Матю-шин). Період 1910—1914 рр. пов'язаний у російських футуристів саме з міфопоетичним світосприйманням, з легендаризацією слов'янської минувшини. У1909 р. в листі до В. Каменського В. Хлєбников поділяє людей не за націями, релігіями чи соціальними станами, а за принци-

 

 

пом «стан — «ми» і наші проклятущі ворога». Ми новий рід люд-про-менів Прийшли озорювати всесвіт. Ми непереможні».

___. Наголошуючи на міфопоетичних джерелах ро-

3««ш* Б. Творення.-М, сійського футуризму, його представники зроби-
1986 - С. 11. ли багато плідного для вивчення й популяризації
стародавніх фресок, ікон, скіфської пластики, зверталися до традицій
народної творчості. „,
У 1908 р. В. Хлєбников пише вірш «ЖарбоІ», де язичницький бог слов ян
постає як носій свободи, як сила, що єднає людей:

Жарбог! Жарбог! Волю видеть огнезарную Стаю легких жарирей, Дабн радугой стожарною _ Вспнхнул морок наших дней....

Якщо у В. Хлєбникова носієм свободи виступав бог давніх слов'ян, то у В. Каменського цю функцію виконував Степан Разін, а В. Маяковськии спирався на свої російсько-українсько-грузинські витоки. Новатори, революціонери, як правило, не бояться звинувачень в архаїзмі, тому що для них давні за часом символи, міфи, звичаї' - це свідчення за­гальнолюдських начал, шлях до взаєморозуміння. Європейські здобутки кубістів і футуристів певним чином вплинули на ук-раїнських митців. Так, О. Богомазов та О. Екстер працювали над по­єднанням кубізму та футуризму і вважали себе кубофутуристами. Ав­торську концепцію кольору — кольоропис — розробив В. Пальмов, який вважав за потрібне замінити метод творення з речово-сюжетно-ілюзорного на кольоровий. Річ мала «існувати» в картині лише як символ, як графічний знак, що доповнює колір.

На початку XX ст. широку популярність здобули українські поети-футу-ристи О. Полторацький, М. Семенко та Г. Шкурупіи. Спільними зу­силлями українських футуристів розроблялася наукова система мис­тецтва що дістала назву «панфутуризм».

Футуризм — одне з найяскравіших явищ української й російської культу-ри початку XX ст. Він об'єднав надзвичайно талановитих, оригіналь­них митців, яких, на жаль, спіткали глибоко трагічні як творчі, так І

людські долі.

Перша світова війна, а потім Жовтнева революція в Росії унеможливили подальші активні творчі зв'язки митців Європи.

На тлі перших, зазначених нами, напрямів, що абсолютизували формаль­но-технічні пошуки в мистецтві, поступово набував особливого зна­чення й популярності абстракціонізм.

 

АБСТРАКЦІОНІЗМ

Абстракціонізм (від лат. аЬзігасйо — віддалення) вперше виявив себе в об­разотворчому мистецтві. Пізніше він поширився майже на всі види мистецтва. Засновником абстракціонізму вважається російський ху­дожник Василь Кандінський (1866—1944). У 1913 р. в межах аб­страктного мистецтва виникла самостійна течія — супрематизм (від лат. зирптш — найвищий, зверхній), пов'язана з іменем К. Малевича.

Активну участь у формуванні абстракціонізму як естетико-художнього напряму брали М. Ларіонов, Р. Делоне, М. Сейфор, голландські ху­дожники групи «Стиль».

Значний внесок у розвиток теорії і практики абстракціонізму вніс ідеолог групи «Стиль» нідерландський живописець і теоретик авангардист­ського мистецтва Піт Мондріан (1872—1944), мистецтво якого сформувалося під впливом неоплатонізму й теософи.

На думку Мондріана, мистецтво не повинно підкреслювати особистішого начала, тобто митець (живописець) має «розчинитися» у створюваній ним картині. Друга помилка старого мистецтва в надто уважному став­ленні до природи, до матеріальних речей і до людської чуттєвості. Прихильники нового мистецтва повинні звільнитися від зазначених рис і надати усім природним формам нового образу й структури. Цей процес Мондріан визначив як «денатуралізацію» мистецтва. А після «денатуралізації» починається свобода від «матеріальності» і можливість оновити не лише мистецтво, а й «колективну організацію суспільства». Йдучи таким шляхом, мистецтво, вважає Мондріан, мо­же стикатися з космічним світом. У теорії нідерландського живопис­ця наявні ідеї «універсальної гармонії», чистого вираження форми, «здійсненого мистецтва» тощо. Пізніше Мондріан узагальнив свої те­оретичні шукання, об'єднавши всі власні естетико-мистецтвознавчі ідеї терміном «неопластицизм», який розглядається сьогодні як різно­вид абстрактного мистецтва. Виходячи з міркування, що зовнішній світ, об'єктивна реальність завжди є джерелом страждань, страху, бо­лю, Мондріан вбачає в абстракціонізмі засіб позбавлення будь-яких негативних емоцій. Абстракціонізм постав у нього як своєрідний мак-сималізований раціоналізм, оскільки людина завжди, за будь-яких обставин має спиратися на розум, пам'ятати про свій внутрішній ду­ховний комфорт. Своєрідна комфортність виникає тоді, коли ми позбуваємось емоційного ставлення до явищ і подій об'єктивного світу. «Чиста реальність» творів Мондріана — це реальність, позбав­лена емоційності, вияву почуттів, психологічності. Художник зак­ликає до «геометризацІЇ», якої досягають правильним використан­ням «кольорів» (синій, жовтий, червоний) і «некольорів» (білий, чор­ний).

 

Сформульовані Мондріаном правила побудови художньої картини крім суворого дотримання законів кольорового співвідношення і чіткої гео-метризації закликають до заперечення сюжету, образу, будь-якого на­тяку на реальну дійсність. Мондріан був переконаний, що таким чи­ном він розв'язує і складну морально-психологічну проблему: як справжній гуманіст вказує людині шлях звільнення від страждань. Слід зауважити, що більшість представників абстракціонізму тяжіла до крайнього суб'єктивізму, навіть релігійного містицизму. Внаслідок цього абстракціонізм певною мірою підтримували релігійні кола. Ідеологічні, політичні мотиви справляли значний вплив на оцінку мистец­твознавцями Заходу творчості «батька абстракціонізму» В. Кандін-ського. Факти біографії Кандінського — росіянина, випускника Мос­ковського університету за спеціальністю «національна економіка», ста­жиста в майстернях відомих митців А. Куїнджі, Ф. Штуки та профе­сійно авторитетній мюнхенській школі А. Ашбе, після революції — ультралівого художника, який прагнув заснувати нове, революційне мистецтво на ідеалістично-релігійних засадах, але не знайшов під­тримки і згодом емігрував,— усіляко обігруються в численних мис­тецтвознавчих працях, присвячених абстракціонізму. Слід наголосити, що Кандінський від початку своєї творчої діяльності пос­тійно намагався виступати і як теоретик мистецтва, порушуючи гострі проблеми, зокрема проблеми суперечностей, що існують між митцем і аудиторією: «Між публікою і митцями пролягає глибока різниця, адже останні (митці) віддають більшу частину життя тій справі, якій публіка поблажливо дарує кілька годин свого дозвілля. А тому-то, що для митців є важкою, відповідальною, серйозною справою, для публі­ки — дише один із засобів внести різноманітність та яскравість у влас­не, зовсім чуже мистецтву життя»¹.

ні її шипиш •••••••нин В. Кандінський саме теоретичними працями

КандинскийВ. В. Избранние намагається подолати цю прірву між митцем і
трудн по теорш искусства: пуб лікою, активно залучаючи інших митців
В 2 т. — М., 2001. — Т. 1. — до роз'яснювальної роботи щодо нового (абстракт-
' ' ного) мистецтва. Показовим є проведення в 1914 р.

в Одесі виставки робіт творчої молоді, учасниками якої були худож­ники Києва, Москви, Одеси, а також німецькі колеги Кандінського Франц Марк і Габріела Мюнтер. В. Кандінський сприяв становлен­ню низки творчих об'єднань абстракціоністів у Німеччині та Фран­ції. Так, чимало його ідей втілювала у свою діяльність група «Абс­тракція — творчість», що виникла у 1929—1930 рр. у Парижі під ке­рівництвом М. Сейфора. На сторінках журналу «Коло і квадрат» — теоретичного органу французьких абстракціоністів — абстрактність, безпредметність мистецтва абсолютизувалася. Тим часом М. Сейфор наполягав на створенні нового мистецтва — без функцій, без кордо­нів, без батьківщини.

 

Твори абстракціоністів ніяк не були пов'язані з дійсністю, вони являли со­бою нагромадження кольорових плям, геометричних фігур. К. Мале-вич, наприклад, намагався звести живопис до двох кольорів — чорно­го й білого, малюючи чорні квадрати на білому тлі; пізніше він експе­риментував з одним лише білим кольором — малюванням білого на білому художник обстоював думку про «чисте почуття». Незважаючи на всі теоретичні та організаційні зусилля, митцям так і не вдалося по­яснити, чому глядач у нагромадженні безпредметних зображень пови­нен бачити «свою мрію», «метаморфозу себе самого», відчувати про­цес «звільнення від форм природи» тощо.

В основу абстракціонізму покладено відрив мистецтва від об'єктивної дій­сності. Поняття абстракція представники цього напряму розуміли не як поглиблене всебічне пізнання об'єктивної реальності через уза­гальнення, а як цілковитий відрив від об'єкта. Замість об'єктивної дій­сності абстракціоністи ввели суб'єктивний світ однієї людини — ху­дожника. Вони абсолютизували світ власних переживань та емоцій — своє «Я». Звідси в цьому напрямі особливого значення набуває понят­тя самовираження.

Наголос на емоційно-чуттєвій природі мистецтва поступово привів абс­тракціонізм до заперечення мистецтва як засобу пізнання дійсності. У теоретичній праці В. Кандінського «Про духовне в мистецтві» (1911) завдання творчості тлумачаться як уміння художника «психічною си­лою» фарби викликати «душевні вібрації». К. Малевич у трактаті «Від Сезанна до супрематизму» скаржився, що від художників вимагають, щоб «мистецтво було зрозумілим». На його думку, було б краще, якби глядачі «пристосували свої голови для розуміння» формалістичних творів. І далі: той, «хто відчуває живопис, менше бачить предмет», а людина, яка «бачить предмет», неспроможна «відчувати живопис».

В. Кандінський намагався пояснити кожний колір. Так, «білий колір діє на нашу психіку, як велике мовчання, що для нас є абсолютним», а «зеле­ний колір схожий на товсту, дуже здорову нерухому корову». Жовтий колір у В. Кандінського асоціюється з «духовним теплом», а сірий — «безнадійно нерухомий». Зауважимо, що символіка кольорів не має загальнолюдського значення. Наприклад, у Європі символ смерті — чорний колір, а в багатьох країнах Сходу — білий. Символічне тлума­чення зеленого кольору як надії, червоного — як напруження, триво­ги, блакитного — як волі або ніжності має зазвичай умовний характер і вузькі регіональні межі.

Кандінський не мав чіткої, цілком продуманої «кольорової» програми. Про це свідчать і його пошуки «абсолютного», тобто найвиразнішого, емоційного, хвилюючого кольору. В ранзі «абсолютного» бували і бі­лий, і синій, і жовтий кольори. Суб'єктивізм вражень Кандінського ві­добразився в його роздумах про жовтий колір. Саме цій барві присвя­чено чимало сторінок у працях митця, в його спогадах про дитячі ро-

 

ки. Захоплення жовтим кольором відчувається й у поезіях та музиці Кандінського. Свою оперу «Жовтий звук» він створив як зразок вті­лення абстракціонізму в музиці.

Усі спроби В. Кандінського та його прихильників теоретично обґрунту­вати унікальну роль кольору у відтворенні внутрішніх переживань (аргументи бралися, зокрема, зі специфіки розвитку первісного мис­тецтва) залишилися на рівні експерименту. Розробити систему за­гальновизнаного тлумачення фігур, знаків і кольорів-символів абс­тракціоністи не змогли. Проте нині ідеї засновника абстракціонізму не лише мають своїх прибічників серед вітчизняних і західних^есте-тиків і мистецтвознавців. Ідеться передусім про психологічний зріз спадщини Кандінського. Так, український естетик Т. Ємельянова пи­ше: «Слід відмітити три важливих напрямки психологічної науки, в яких митець здійснював теоретичний пошук: психологія духу, Інтро^-спективна та експериментальна психологія. Крім того, помітний вплив Кандінського на ергономіку — комплексну науку, яка виникла порівняно недавно. У наш час вона виступає як наукове підґрунтя тех­нічної естетики та сучасного дизайну»¹.

._г_. Перспективними виявилися міркування В. Кан-

Єммшша Т. В. В. Кандін- дінського і щодо синтезу мистецтв, зокрема, жи-