Чуттєва безпосередність художнього образу

Художній образ важливий для мистецтва не просто своїм функціонувань ням і призначенням. Це форма його буття. Ми говорили про ідеаль­ність, зняття суто фізичної матеріальності в мистецтві за допомогою образу, його ейдетичну здатність бути пам'яттю, про можливу після­дію вже сприйнятого твору, однак ми не торкалися вагомої особли­вості художнього образу — його здатності наближувати час (з мину­лого чи майбутнього) і представляти зображуване саме тут і тепер. Зауважимо, що не слід уподібнювати поняття присутність лише з безпосередністю показу. Безпосередності на відміну від абстрагова­ності можна досягти завдяки образності в конкретній чуттєвості, асо­ціативності, тобто — не понятійне судження доказу, а художнє ми­слення й переживання в образі. І все-таки безпосередність — це тіль­ки передумова присутності, яка має набути розгорнутості часу й простору, перенести нашу уяву і співпереживання в епіцентр події. І якщо вдається цього досягти, побачити на власні очі, почути і від-

 

 

чути своїм єством єдність в одній часовій і просторовій безперер­
вності, моральній атмосфері, то можна твердити, що маємо справу з
непересічним твором. Ідеться не про якесь штучне утворення віри й
ототожнення себе з героєм, а про віру митця у власну художню при­
роду і художній талант, здатність створювати присутність, а отже,
спонукати до творчості діяльність уяви та внутрішнього бачення, ко­
ли, наприклад, слово набуває пластичної повноти і виразності.
Для того щоб стати зримою, пл'асгично виразною і до того ж переконли­
вою, актуалізація в мистецтві (образність в її безпосередній процесу-
альності) досягається, з погляду творчої передумови, дуже непросто.
Лише справжнім талантам і геніям підвладне мистецтво повернення
образові життя в його рельєфності і художньо-почуттєвих перетворен­
нях. І. Франко відносить Дайте Аліг'єрі до «найвидатніших репрезен­
тантів середньовічної цивілізації»¹. Поет-вигнанець і той, хто відчував
гі_иии^^_{шшвиишшв} у собі пророцтво генія, сплавив воєдино дві вели-
Франко І. Я. Дайте Аліг'єрі. — кІ пристрасті — бачення поступу світу і силу ко-
К., 1965. —С 110. хання — в одну поетичну розповідь. У досліджен-

ні творчості й особи поета Франко звертається до аналізу особливого обдаровання митця, здатного живо і рельєфно, з точністю до деталі, зобразити відчуття безпосередності в самому дійстві. Йдеться про «Бо­жественну комедію», незважаючи на її алегоризм, фантастичність, мі-фологізм самої ситуації. І. Франко висловлює своє захоплення тим, як вдалося поетові оповісти про все, що бачив на власні очі, про людей, з якими знався, про яких чув, «з якими поглядами та традиціями жив, боровся або згоджувався....Він оповідає все так ясно, докладно і плас-тично, що архітектори за його показом могли зрисувати докладні пла­ни пекла, а незліченні маляри та мініатюристи кидали на полотно та на папір образи, сплоджені його фантазією в їх уяві»², Не здаються

2 •к^чтт-в«в!г*І.г?г*з*-і *^{юго ГС}Р^О1 сторонніми, вигаданими, оскільки й
Там сама. — С. 111. розповідь Данте веде від себе. Ось там він був, ба­
чив те й те, почував саме так. Цей засіб наближає

дію до конкретності уяви. Водночас віриться в те, що весь світ постає перед нашими очима, як, наприклад, у зображенні картин страшного суду Мікеланджело. «І коли інші епопеї, — стверджує І. Франко, — ма­люють той зверхній світ холодно, спокійно —' Данте малює його в найвищім напруженні чуття, пропускає крізь призму того чуття, не­мовби весь світ плавав, крутився і тремтів на хвилях його могутнього чуття... Він малює всю вселенну, весь величезний будинок світу»³.

3 _. _^_ ^ _ На властивість мистецтва нести в собі ефект при-

Там само. — С. 112. сутності звернув рагу X. Ортега-і-Гассет. Це сто-

сується, зокрема, живопису й літератури, коли фі­лософ говорить про те, що зображуваний предмет може бути пред­ставленим безпосередньо, мовби віч-на-віч, в усій повноті буття, його «абсолютній присутності». Для більшої переконливості й розуміння

 

«присутності» автор наводить приклад, звернувшись до роману Стен-даля «Червоне і чорне». Сюжет твору може бути переданий у кількох словах, але то буде констатація події. Письменник представляє подію «в безпосередній дійсності, наяву»¹.

,!„,.. шлшнііиіііїитии Отже, може бути переказ чи розповідь про те чи

Ортаа-и-ГвсатХ. Зстегика. інше явище, а може бути моделювання його. Як-
Философия культури. — що це імітація, макет предмета, то мистецтва там
м., 1991. — С 264. _не бу_де^ бо _неш живого ру^у образу. «Імператив

Там само ' роману — присутність. Не кажіть мені, який пер-

сонаж, — я повинен побачити його наочно»².
Призначення мистецтва, вважає іспанський мислитель, полягає в уник­
ненні звичного знаку і досягненні самого предмета. «Рушій мистец­
тва — чудодійна жага бачити». Це також вислів Ортеги-і-Гассета, по­
роджений розмірковуванням над тим, як важливо для мистецтва, зо­
крема живопису, звертатися до імпресіоністичного засобу, що зрушує
і провокує нашу уяву на доповнення у сприйнятті, на внутрішнє бачен­
ня цього образу, і який, нарешті, спонукає до «живої присутності»³.
^_ШИШІ^_ЯВ,_{ШИ1В81МІШН} Очевидно, справа не лише в імпресіоністському
Ортка-и-Гассет X. Зсіетика. методі зображення при навіть найширшому його
Философия культури. — тлумаченні, протиставленому цілковитій завер-
^{С- 266-} шеності й «муміфікованості» предмета. Річ у тім,

що для мистецтва його комунікативна функція закладена в самій при­роді художності образу. Мистецтво заворожує навіть своєю прихова­ною явленістю, своєю здатністю створювати уявлення перебувань у просторі й часі — «тепер» і «тут». Художній образ, як жоден інший за­сіб, здатний зримо і, так би мовити, стереофонічне переносити уяву, досягаючи емоційної контактності у спілкуванні з мистецтвом. Багато написано і ще багато й донині залишилося загадкового у посмішці славнозвісної «Джоконди» — Мони Лізи (бл. 1503) Леонардо да Він-чі. «Портрет Жанни Самарі» роботи Ренуара (1876) дає можливість переконатися, наскільки промовистою може бути краса духовності й живих емоційних щедрот.

А ось зовсім інша ситуація. Картина К. Петрова-Водкіна «Купання черво­ного коня» (1912), що також викликала багато суджень як явище неор­динарне в новому мистецтві. Тут усе зупинилося, ніби в кадрі, застиг­ло в контрасті динаміки багряного, насиченого пластикою, цілісністю кольору здибленого коня і погляду, що зупинився з якоюсь драматич­ною віддаленістю, та юного вершника на ньому. Однак тут не можна сказати, що сама картина не несе в собі присутності. Вона буквально притягує глядача своїм динамізмом контрасту кольорів, рельєфу, ста­тики і руху, філософічного сенсу.

Е. Хемінгуей у своїх творах «По кому б'є дзвін», «Старий і море», як і в ін­ших, досягав лаконічними засобами мовби «різьблення», зримості об­разів; він і сам був присутній у гущі зображуваних ним подій.

 

Коли група українського театру корифеїв під орудою Михайла Стариць-кого показувала вистави на історичну або наближену до сучасності ук­раїнську тематику (в Україні чи Роси), то всіх вражала атмосфера чис­тоти і справжності почуттів, природності вияву характерів, пейзажів, звичаїв і колоритності образного слова, а в усьому тому поєднанні бу­ла ансамблевість і абсолютна безпосередність. То було високе мис­тецтво, захоплено оцінене К. Станіславським, який усією своєю есте­тично-театральною системою сповідував справжність переживань, ві­ру в актора, в істину самого життя.

Ейдетичний образ, легкий і вільний як ефір, присутній у свідомості і пам'яті суспільства, цивілізаційної системи. За своєю природою він ідеальний і належить до образів-символів, образів-нагадувань. Промо­вистий приклад такої ейдетичної ідеальності образу знаходимо в мір­куваннях фізика Нільса Бора щодо місцеперебування Інекспірівсько-го Гамлета (за розповіддю його колеги В. Гейзенберга). Це місце пов'язане із знаменитим замком Кронборг — дітищем датського ко­роля Фрідріха її. Як відомо, доволі скупа, напівлегендарна згадка у хроніках про Гамлета, принца датського, покладена в основу геніаль­ного твору англійського драматурга В. Шекспіра. Важливими й ціка­вими є для нас судження двох видатних учених, які у своїх спостере­женнях не лише над фізичною картиною світу, а й духовністю люди­ни, ніколи не обминали мистецтво.

Н. Бор звертає увагу на те, що згадуваний замок Кронборг починає міня­тись, як тільки з'являється згадка про те, що тут жив Гамлет. Звичай­но, навіть і до цього Можуть виникати певні асоціації, образи минуло­го, овіяні легендами і старовиною, сагами про войовничість вікінгів. Це доповнює враження загальної картини ідеальності уявлень. Згідно з нашою наукою, міркує Н. Бор, потрібно вважати замок, змурований закаменів, реальним, і ми насолоджуємося формами, в які їх склав ар­хітектор. Камені, зелений дах, дерев'яне різьблення в церкві справді утворюють реальну споруду.

Подальший хід думки фізика свідчить про вплив саме тих дематеріалі-зуючих, ідеалізуючих чинників, на які здатний ейдетичний образ. «В усьому цьому майже нічого не змінюється, коли ми дізнаємося, що тут жив Гамлет, — аналізує своє сприйняття замку Н. Бор. — І все ж він раптом стає іншим замком. Стіни і кріпосні вали враз по­чинають говорити іншою мовою. Двір замку стає цілим світом, темний закуток нагадує про морок людської душі, ми чуємо запи­тання: «Бути чи не бути?». Ідеальне начебто саме змістилося в ре­альність буття і конкретної уяви, хоч, як нагадує Н. Бор, ніхто не може довести, що Гамлет справді існував і мешкав саме в цьому зам­ку. «Але кожний із нас знає, які питання пов'язав Шекспір із цим об­разом, які безодні він при цьому висвітлив, тому створений ним об­раз будь-що мав отримати місце на землі і він знайшов місце тут, в

 

Кронборгу. Але тільки-но ми про це дізнаємося, Кронборг стає раптом іншим замком»¹.

-йцлііі—І-..лшшІшіимиим Саме психологічне явище запам'ятовування в ши- Гейхнбфг Щнф. Физика рокому значенні збереження культурних ціннос-и философш. Часи, й це- _тей у свідомості суспільства за допомогою ідеаль-лое. — М, 1989. —С. 181. _ності (ейдентичності) образу має різні вияви. Сто­сується воно не тільки одухотворення певних предметів і їхньої умов­ної дематеріалізації, а й особливостей взаємозв'язку культурних епох, історичного руху образу. Наведений приклад не поодинокий, тому що це загальне правило утвердження образів-сямволів. Такими ж цілими світами, ідеальністю і пам'яттю постають собор в Равен-ні, Софія Київська, Сікстинська капела Мікеланджело у Ватикані. Не-І тлінність ідеального як символу в образній системі світосприймання визначається своєю присутністю у всезагальній пам'яті людства.