Некласична естетика: досвід другої половини хх століття

ФЕНОМЕНОЛОГІЧНА ЕСТЕТИКА

Серед напрямів сучасної західноєвропейської філософії' феноменології' належить особливе місце. Склавшись на межі XIX і XX ст., справжнє визнання ця система поглядів дістала тільки наприкінці XX ст. Щодо пристосування ідей феноменологічної філософії до сфери естетики, то найпослідовніше цей процес відбувався у 50—70-х роках, а в 90-х роках, з одного боку, спостерігається доволі широке використання, так би мовити, «феноменологічної інтерпретації» таких естетичних понять, як цінність, час, вид мистецтва, переживання, а з іншого — по­ступове «розмивання» меж суто феноменологічного підходу, активне інтегрування в нього суміжних поглядів.

Введення у філософію поняття «феноменологія» (від грец. фШ>6|^ОУ — те, що з'являється, і лоуос, — слово, поняття) передбачало створення нової дисципліни — науки про форми свідомості, первісне влас­тиві їй, про явища свідомості — феномени, про споглядання сутності, про абсолютне буття. Саме так формулював завдання но­вої філософської дисципліни Едмунд Гуссерль (1859—1938) — ні­мецький філософ, засновник феноменологічної школи, наукова ді­яльність якого пов'язана з Геттінгенським і Фейєрбурзьким універси­тетами. У працях «Ідеї до чистої феноменології' та феноменологічної філософії», «Філософія як строга наука», «Амстердамські доповіді» та інших Гуссерль як послідовник філософських традицій Платона, Де-карта, Лейбніца, Брентано обстоював ідею перетворення філософії на «строгу» науку з чітким поняттєво-категоріальним апаратом, із пос­лідовною аргументацією висновків.

Головне завдання пізнання, на думку Гуссерля, це дослідження структури «чистої свідомості», яке здійснюється за допомогою специфічного ме­тоду — «феноменологічної редукції». Запропонований Гуссерлем ме­тод мав вилучити («взяти в дужки») з предмета пізнання все емпірич­не, конкретне й фактичне.

Найпослідовніше певні специфічні засади феноменології розкриває ні­мецький теоретик Макс Шелер (1874—1928). Він вважає, що «фено­менологія — це не назва якоїсь нової науки й не інше найменування

 

філософії, а назва такої настанови духовного споглядання, за допомо­гою якої можна побачити або «схопити» в переживанні щось таке, що залишається прихованим поза нею: а саме «факти» особливого виду»¹.

__ М. Шелер має на увазі як фізичні, так і психічні

Шиф М. Феноменолошя й «факти», а- акт переживання — настанова на пе-

теория познания//Избр. реживання й отримання в цьому переживанні

произв.—М., 1994. — С. 198. справжньої реальності речі — перетворюється

на певний самоцінний феномен. Слід зазначити, що в Шелера

йдеться не про естетичне переживання, а про «дисциплінарне»,

«рефлектуюче»: «У жадобі буття, яке ми отримуємо в переживанні,

феноменологічний філософ скрізь намагається пити з тих джерел, у

яких розкриває себе зміст свггрг.

На думку М. Шелера, феноменології' властивий ра-

Там само. — С. 199. * дикальний «емпіризм» і «позитивізм», а Е. Гуссерль

підкреслював, що «скепсис щодо самої можли­вості метафізики, крах віри в універсальну філософію як наставни­цю людини Нового часу означає водночас і руйнування віри в «ро­зум».

Загальнофілософські феноменологічні ідеї справили значний вплив на розроблення естетичної проблематики. Феноменологічна естетика пов'язана передусім із теоретичними працями відомого польського естетика Романа Інгардена (1893—1970) — учня Е. Гуссерля. Інгар-ден поєднував теоретичну роботу з викладанням філософії й естети­ки у Львівському (1925—1939) та Ягеллонському (з 1945 р.) універси­тетах. Він — автор понад 130 праць. Найвідрмішою з них є «Дослі­дження з естетики» (у 2 т., 1957—1958).

Важливе теоретичне навантаження в теорії Інгардена має поняття пережи­вання, яке, на відміну від шелерівського тлумачення, є саме естетичним переживанням.

Р. Інгарден визначає найважливіші особливості естетичного пережи­вання і вважає, що воно не є якимось «миттєвим переживанням», «миттєвим відчуттям», а становить «складний процес, який має різні фази і своєрідний перебіг»³. Своєрідність, на якій наголошує Р. Ін-

____ _{д... ||д.. |и} гарден, залежить від рівня професійної підго-

И«*5АиР.Исследования товки реципієнта й зумовлюється складністю
по зстетике. — М., 1962. — чи простотою самого предмета сприймання, ад-
С. 123. же естетичне переживання, вважає філософ,

може викликати й кольорова пляма, і звучання голосу. Весь реаль­ний предмет може сприйматися на рівні звичайного чуттєвого споглядання, а потім починають формуватися «фази естетичного переживання».

Що зумовлює зміну настанови? Що примушує нас змінювати- буденне життя, його, за висловом Інгардена, «нормальний» хід і братися за щось таке, що ніби й не стосується нашого життя?

 

Р Інгарден відповідає на ці запитання досить чітко: нас вражає одна своє­рідна якість або численні якості — колір, гармонія барв, мелодія, ритм, форма тощо. Ці якості роблять нас небайдужими до предмета чи яви­ща зосереджують нашу увагу й викликають у нас особливу, за Інгар-деном — попередню емоцію, яка надає поштовху процесові естетично­го переживання.

Між попередньою емоцією та естетичним переживанням Р. Інгарден ви­будовує певні «сходинки», спираючись на які можна аналізувати внутрішню складність естетичного переживання. Попередня емоція породжує на думку польського вченого, стан збудження, викликано­го якістю предмета, потім формується бажання оволодіти предметом, предмет викликає здивування і поступово — від попередньої емоції — ми переходимо до складного переживання. Можна сказати, що «весь процес естетичного переживання охоплює, з одного боку, активні фази, а з іншого — миттєві фази пасивного відчуття, моменти «за­стиглості» споглядання»¹.

Дослідження специфіки естетичного переживан-

И„^«Р.Исследованияпо ня має для Р. Інгардена значення як самоцінне,
зстетике.-С.Ш. так і пов'язане з пошуками шляхів створення

«якості ансамблю», в якому можна виокремити різні складники, які від­повідають поняттям структура та образ. Авторський підхід позначив­ся на аналізі таких понять, як естетичний предмет, естетичний досвід, форма естетичного досвіду тощо.

Особливу увагу слід приділити поняттю інтенційність (від літ. «Лий» —
прагнення), яке дістає значне теоретичне навантаження у феномено­
логічній філософії. Інтенційність — це якість будь-якого акту свідо­
мості, співвідносність мети, задуму з предметом, спрямованість на
об'єкт У кожному інтелектуальному акті феноменологи виокремлю­
ють три аспекти: 1) внутрішньо властивий свідомості штенщинии
об'єкт- 2) спосіб фіксації' цього об'єкта (сприймання, фантазування,
уявлення, спогади, передбачення тощо); 3) дослідження самого суб єк-
та, «Я», його рефлексій...„

Можна твердити, що предметом рефлексії є, по суп, сама Інтенціинісгь, яка (що треба обов'язково враховувати) «будується» лише з матеріалу свідомості, задається а ргіогі. Намагання раціоналізувати це а рпоп за­вершуються появою дискретної моделі «свідомість — штенщі». З ідеєю інтенційності пов'язаний інтерес до «внутрішньої свідомості ча-ср Теоретичні експерименти з часом — «час — вічність», «час — безчасся», «час — відсутність» — опосередковано відбились у пошу­ках «часового простору» в художній культурі XX ст. Процесові, який можна визначити як запровадження феноменологічних Ідей у сферу художньої культури, багато в чому сприяла теоретична позиція Мо-ріса Мерло-Понті (1908—1961), французького феноменолога, який у розв'язанні окремих проблем спирався, зокрема, на екзистенща-

 

 

лізм. Захоплення еклектичною філософією дало змогу французько­му теоретикові помірковано поставитися до проблеми свідомості: свідомість, «побачена» крізь час, перетворюється на спосіб експресії, прозріння і «бачення» таємниць буття. Мерло-Понті наділяє свідо­мість ознаками Акту, Піклування, Страху тощо. Невипадково одне зі своїх есе він назвав «Око і дух». Переносячи свою концепцію свідо­мості в царину художньо-естетичного відтворення світу, він зауважує: «Художник перетворює світ на живопис, віддаючи йому натомість своє тіло. Щоб зрозуміти ці транссубстантивації, потрібно відновити діюче й дійсне тіло — не шмат простору, не жменя функцій, а пере­плетіння бачення й руху»¹.

«шмі^вммвмвотв Відштовхуючись від ідеї інтенційності, Р. Інгар-

Мерло-Понти М. Око й ден створює концепцію «онтологічного плюра-

лух. — М., 1992. — С. 13. лізму»: твір мистецтва розглядається як інтенцій-ність, тобто як об'єкт свідомості, поза будь-якими реальними взає­мозв'язками. Інгарден аналізує передусім природу «чистого буття», он­тологію мистецького твору.

Важливе місце в естетиці Інгардена посідає поняття інтерпретація. Воно є підсумковим у доволі тривалому пізнавальному процесі, розроблено­му теоретиком. Він насамперед порушує питання про розбіжність між творами мистецтва й реальними фактами життя, що відомі митцеві, явищами навколишньої дійсності. Як їх можна пов'язати?

Учений вважає, що є два «різних пізнавальних «зусилля», а саме: потрібно, по-перше, пізнати певний чинник у його специфіці та ще й так, щоб не вносити в нього нічого не властивого йому, такого, що в ньому са­мому не можна виявити, а, по-друге, пізнати незалежно від результа­тів пізнання цього твору умови його виникнення, які належать до сфе­ри реальності й культури»². Потім треба зіставити результати цих

«•шмшмшпимкянинв двох різних пізнавальних зусиль: отже, необхідно

Ингарден Р. Исследования по досліджувати якості самих чинників культури —

зстетике. —С. 461. це шлях до інтерпретації'.

Слід зазначити, що Інгарден намагався осмислити проблему знання й піз­нання, зіставити знання й досвід. Надзвичайно цікаво й теоретично плідно щодо розуміння класичного мистецтва проблему «знання — досвід» Інгарден розкрив на прикладі творчості Ф. Шопена. На які знання, досвід може спиратися людина, намагаючись збагнути твор­чий процес видатного композитора, логіку його художнього мислен­ня, специфіку становлення задуму твору?

Аналізуючи ці складні проблеми, Інгарден розмежовує опосередковане знан­ня та спогади. Епоха, в яку жив, зокрема Ф. Шопен, належить минулому. Люди XX ст. не зустрічалися ні з Шопеном, ні з його оточенням. Во­ни не переживали тих подій, що спонукали митця працювати саме над цим, конкретним задумом, не відчували реальної атмосфери, яка оточу­вала композитора. Отже, в такому разі діє опосередковане знання. Як-

 

 

що ми були свідками певних подій, яким присвячено мистецький твір, то наше сприймання поєднується зі спогадами, стимулює асоціативне мислення.

Спираючись на інтерпретацію, Р. Інгарден розглядав кожний твір мистец­тва як «поліфонічну гармонію» структурних елементів — незалежних один від одного рівнів, що у сприйманні художнього твору справля­ють враження цілого.

Так, у літературному творі перший рівень — словесне звучання, словесно-мовні подразники; другий рівень — значення слова, смисл судження, семантичні одиниці, що формують стиль і мають естетичні якості; третій рівень — зображально-предметний, який охоплює людей, конкретні речі, події тощо, а четвертий рівень — це схематизовані на­очні образи, які співвідносяться з естетичними цінностями. Кількість рівнів, на думку Р. Інгардена, залежить від форми конкретного буття твору та його специфіки.

Ідея багаторівневості твору доповнюється в Інгардена принципом «схема­тичності». Йдеться про невизначеність, незавершеність художнього твору, до створення якого залучено лише окремі зображально-вира­жальні засоби. У цій невизначеності, незавершеності представники феноменологічної естетики вбачають особливу якість мистецтва, що стимулює творчу активність реципієнта — людини, яка сприймає твір: у процесі сприймання твір доповнюється уявою читача або гля­дача.

Порушення Р. Інгарденом проблеми невизначеності, незавершеності ху­
дожнього твору викликало в 60-ті роки минулого століття дискусію,
яка засвідчила необхідність з'ясування якісної різниці між поняттями
завершеність («фінгта»), незавершеність («нон-фініто»), незакінченість, за­
кінченість, деформація, імітація, незавершеність як іносказання. До цьо­
го часу залишаються остаточно не з'ясованими як самі поняття, так і
їхня суттєва визначеність у межах реалістичного й нереалістичного
мистецтва. Розробки зазначеної проблеми й структури понять, що да­
ють змогу її осягнути, справляють істотний загальнотеоретичний
вплив на розуміння специфіки художньої творчості, критеріїв есте­
тичної оцінки, на естетичне виховання через співвіднесення «твор­
чість — співтворчість». Адже «незавершеність» («нон-фініто») перед­
бачає двоплановий підхід, за якого «ступінь завершеності твору мис-
Іяю™»»* тецтва вбачається в єдності твору із суб'єктом, що

Пиршишвши О. Проблеми сприймає, тобто з урахуванням природної різно-«нон-финито» в искус- манітності в актах співтворчості, «співзаверше-стве. — Тбилиси, 1982. — ності» того самого твору мистецтва його сучасни-

ками й людьми наступних епох»'.

Слід наголосити, що проблема незавершеності художнього твору дедалі більше привертає увагу дослідників і виявляє чимало суміжних, важ­ливих для поглиблення естетичного знання питань.

 

 

Важливе місце у феноменологічній естетиці взагалі і в концепції' Р. Інгар-дена зокрема посідає проблема цінності. Він поділяє цінність на есте­тичну і художню.

На думку Інгардена, естетичні цінності завжди є цінностями чого-небудь і не повинні розглядатися як автономні предмети. Однак те, що вони завжди є цінностями чого-небудь, не означає, що естетичні цінності є цінностями для чого-небудь або для кого-небудь.

Серед естетично цінних якостей предмета Інгарден називає динамічність, експресивність, драматичність, ясність, витонченість, оригінальність. Цінності завжди пов'язані з предметом, але це не означає, що вони є його ознаками. Вони «надбудовуються» над якостями предмета й ви­ступають як певна поліфонічнФ-синтетична його визначеність.

Щодо художньої цінності, то вона не зводиться до емоцій, які виникають під час сприймання твору, або суб'єктивного переживання. Адже, за Інгарденом, художня цінність мистецького твору властива самому тво­ру. Теоретик вважає, що краса полотна Вермера притаманна цьому полотну незалежно від того, скільки людей розглядають його і скіль­ки разів вони це роблять. Таким чином, хоч оцінка прекрасного час­то пов'язана з великими труднощами, її не можна ідентифікувати ні з переживанням, ні з позицією спостерігача.

На відміну від естетичних художні цінності завжди мають цільове призна­чення, а саме — стимулюють естетичне переживання, створюють умови для конструювання естетичного предмета й пов'язаних із ним естетичних цінностей.

Концепція Р. Інгардена, що активізувала теоретичний пошук європей­ських естетиків, викликала й критичне ставлення до себе, передусім через те, що Інгарден недостатньо враховував соціально-культурний контекст, у якому існує мистецтво і сприймається твір, не зважав також на соціально-культурну зумовленість потреб людини, спосіб пережи­вання, процес оцінювання тощо.

Подальший розвиток феноменологічної естетики пов'язаний з ім'ям французького теоретика Мікеля Дюфренна, наукові інтереси якого надзвичайно широкі — від опрацювання поняттєво-категоріальногр апарату філософії й естетики («Поетичне», «Інвентаризація а ргіогі. Пошук першоначала») до роздумів над долею сучасної цивілізації', мис­тецтва XX ст. («За людину», «Естетика і філософія», «Феноменологія естетичного досвіду»). Прихильник антиінтелектуалізму, М. Дюф-ренн протиставляє науку й мистецтво, розум та інтуїцію, знання й по­чуття, «штучне» і «природне».

Важливе місце серед естетичних праць М. Дюфренна належить книзі «Інвентаризація а ргіогі. Пошук першоначала», яка побачила світ 1981 р. й підсумувала досвід кількох десятиліть життя й наукової ді­яльності філософа. Особливий наголос М. Дюфренн робить на 1968 р. — році революційного піднесення в середовищі французь-

 

ких студентів. Травневі події того року виявили глибинну соціально-політичну й культурну кризу французького суспільства. Філософ писав: «Хоч би як і'х (події) інтерпретувати, я був ними глибоко вра­жений: саме вони зорієнтували мої наступні роботи, зокрема й ті, що оберталися навколо естетики»^.

Не тільки М. Дюфренн, ай Ж.-П. Сартр, О. Рево д'Аллон, Ж.-Ф. Ліотар та інші вважали події 1968 р. переломними як для логіки розвитку їхніх теоретичних поглядів, так і для перебудови прак­тичного спрямування конкретних наук, зокрема естетики. Значна час­тина теоретиків об'єдналася навколо журналу «Ревю д'естетик», на сторінках якого з'являлися відповідні теоретичні програми: «... Не мо­же бути нового суспільства без нових форм виробництва і споживан­ня, так само як і без нового мистецтва — завдяки мистецтву (через мистецтво) людина звільняється. Що ж зможе це нове мистецтво, по-справжньому народне, без академізму, без релігії', без фетишизму? Ес­тетики мають взятися за роботу як соціологи»². Всі ці ідеї цілком по-Іймвпмвнвмнвммм ДІляє у 60—70-х роках і М. Дюфренн. Як професійний естетик він намагається знайти гідне місце для цієї науки в складній кризовій ситуації' фран-

цузької культури й водночас активізувати творчий потенціал естетич­ного знання як знання, що відкриває шлях до гуманізації людини.

За короткий час позиція М. Дюфренна зазнала принципових змін: від ідеї «естетика — соціологія» він переходить до ідеї' «естетика, мистецтво — феноменологія». Проте ці зміни не були остаточними. На позицію М. Дюфренна, як і його колег (зокрема одного з ідеологів постмодер­нізму Ж.-Ф. Ліотара), значний вплив мала загальноєвропейська орієн­тація на нове співвідношення між естетикою й філософією. Напри­кінці 70-х років вважалося, що криза європейської філософи обов'яз­ково позначиться на теоретичному стані суміжних наук, які історично сформувалися в межах філософії'. Важливою віхою розвитку євро­пейської естетики в цей період стає міжнародна зустріч естетиків у Кракові в 1979 р. й проведення широкої дискусії' під загальною наз­вою «Криза естетики?».

Саме в 1979 р. було чітко заявлено про незалежність естетики другої поло­вини XX ст. від філософії'й почався поступовий, послідовний процес виборювання естетикою цілковитої самостійності. Своєрідним ета­пом звільнення від традиційних уявлень про обов'язкові зв'язки з фі­лософією можна вважати наголошення на ширшому колі наук, з яки­ми взаємодіє естетика, — етиці, мистецтвознавстві, психології' — і ви­явлення, так би мовити, «чистої» естетичної проблематики, яка може бути об'єктом саме естетичної науки. Такі тенденції' значною мірою відобразились у французькій естетиці, представники якої намагалися навіть загальнофілософські питання розв'язувати, «залишаючись на

 

ґрунті художньої практики, естетичного ставлення людини до дій­сності». У Франції щодо праць таких теоретиків, як М. Дюфренн, Ж.-Ф. Ліотар, Е. Морен, П. Сансо та інші, вживається поняття естети-зована філософія.

З кінця 60-х років МДюфренн послідовно розробляє соціально орієнто­вану проблематику, в межах якої аналізує взаємозв'язок мистецтва й політики, художньої й соціальної революції', соціології й мистецтва. У доповідях на VI (1968) і VII (1972) міжнародних конгресах з естетики М. Дюфренн протиставляв соціальному аналізові феноменологіч­ний, доводячи, що гуманізація суспільства має спиратися на колектив­не мистецтво — загальнонародне свято, яке повертає людину до при­родного стану. Надзвичайно високо оцінюючи творчий потенціал культури, Дюфренн вважав, що культурна революція передує полі­тичній. Ототожнюючи мистецтво, політику, гру й життя, вчений по­єднує «політичну естетику» з «естетичною політикою», тобто обстоює артизацію (від агі — мистецтво) дійсності.

Концепція артизації дійсності потребує принципово нових форм мистец­тва, і Дюфренн виступає з гострою критикою класичного, «мімезис-тичного» мистецтва. Всупереч класичній традиції він активно підтри­мує модерністську культуру.

Артизована культура намагається замість реалістичного мистецтва створи­ти «нову реальність» — утопічну, уявну, яка реалізуватиметься через карнавал, через колективне дійство. Ця ідея була сприйнята ліворадика­льними силами Франції, що мріяли про «революцію-свято», про «ко­лективну творчість», про «деперсоналізацію» мистецтва й «розчинен­ня» його в житті.

Феноменологічна філософія й естетика сприяли становленню і розвитку структуралістської естетики.

СТРУКТУРАЛІСТСЬКА ЕСТЕТИКА

Структуралізм (від лат. хігисїига — побудова, розміщення, порядок) почав складатися у 20—30-х роках XX ст., а у 60—80-х набув найрізноманіт­ніших філософських та естетико-мистецтвознавчих інтерпретацій. Визначити причини появи структуралізму саме як естетичної концеп­ції' доволі складно, тому що взаємовплив соціальних і теоретико-мето-дологічних передумов виникнення окремих його шкіл відбувався в різ­них історичних і наукових умовах. Поява структуралізму як конкретно-наукового напряму пов'язана з переходом окремих гуманітарних наук від описово-емпіричного до абстрактно-теоретичного рівня дослі­дження. Цей перехід відбувався через використання структурного ме­тоду моделювання, а також елементів формалізації' і математизації.

 

 

Структурний метод — це виявлення структури, сукупності відношень, стійкої основи будь-якого об'єкта, системи правил, спираючись на які можна розчленувати об'єкт, отримати на його фундаменті нові «часткові» об'єкти, з одного мати два, три і т. д. Якщо йдеться про об'єкти культури, то «процедура» структурного методу починається з фіксації «масиву» текстів, у яких дослідник передбачає наявність єдиної структури. Потім починається процес «анатомування» тек­стів на сегменти (частини), в яких типові, неодноразово повторені відношення пов'язують різнорідні пари елементів, виявляються най­істотніші в кожному елементі якості. На підставі проведеного аналі­зу розкриваються зв'язки між сегментами, вибудовується абстрактна структура шляхом формально-логічногр або математичного моде­лювання.

У гуманітарних науках виокремлення структурного аспекту здійснюється здебільшого на знаковій системі. Структуралісти вважають, що свідо­ме використання знака, слова, символу, образу «відкриє» позасвідомі глибинні структури, приховані механізми знакових систем. На цьому шляху структуралізм переплітається з семіотикою, з новітніми моди­фікаціями ідей 3. Фрейда і К. Юнга.

Структуралісти розглядають культуру як сукупність знакових систем, най­важливішими з яких є мова, наука, мистецтво, міфологія, релігія, зви­чаї, мода, реклама тощо. Саме на цих об'єктах струкгурно-семіотич-ний аналіз дає змогу виявити приховані закономірності, яким позасві­доме підкоряється людина. Цим закономірностям відповідають певні глибинні рівні культури. Слід зауважити, що представники структура­лізму не оперують уніфікованим понятійно-категоріальним апаратом, тому ці глибинні рівні культури визначені у К. Леві-Стросса як «мен­тальні структури», у М. Фуко — як «епістеми», або «дискурсивні фор­мації», у Р. Варта — як «письмо».

Трансформація структурного методу в естетичну проблематику мала як позитивні, так і негативні наслідки. Позитивним можна вважати зближення естетики з культурологічною та мистецтвознавчою проблематикою. Водночас введення в естетику таких категорій, як «структура», «знак», «функція», «поетична мова», зумовлювало зміну і трансформацію категоріального апарату естетики, а виробити плас­тичне поєднання класичної традиції' з новими теоретичними пошу­ками структуралісти не змогли.

К. Леві-Стросс висловив таке міркування: «Земля міфа кругла і дослідження її можна починати з будь-якого місця»¹. Це означає зміщення в теоретичній проблематиці наголосів з істотного на дру-

горядне, що призвело під час аналізу, наприклад людини, до «децен­трації» суб'єкта, аналізу не сутності людини, а її специфічних функцій у контексті культури.

 

Естетична проблематика структуралістів досить широка: від формулюван­
ня принципів структурного дослідження словесного мистецтва до
вивчення естетичної функції' й естетичної норми; від фольклору та
аналізу генези символів до мистецтвознавчих розробок специфіки
поезії, живопису, стильової спрямованості творчості.
Особливе місце в теоретичних розробках структуралістів посідає пробле­
ма творчості. В їхніх працях можна натрапити на твердження, що мо­
деллю структуралістського розуміння людини є особа митця. Водно­
час дослідники структуралійму критично оцінюють внесок теоретиків
цього напряму в розробку проблем творчості: «Структуралізм загалом
доволі песимістично дивиться на можливості творчості і творчої при­
роди самої людини. Цей песимізм здатен перейти у філософсько-ес­
тетичний нігілізм, а за певних умов стати соціальним анархізмом»¹.
«иинкмтшмяншні! На наш погляд, це критичне зауваження цілком
ТрякаловА А. Структура- слушне, якщо орієнтуватися на традиційний під­
лизи в зстетаке. — Л., хід д_О порушення і розв'язання широкого кола
1989. — С. 13. проблем творчості. Та все ж структуралізм (зокре-

ма, праці Р. Варта) розширює межі традиційних (психологічних) під­ходів, збагачує понятійно-категоріальний апарат дослідження твор­чості, обґрунтовує естетико-мистецтвознавчі аспекти. Аналізуючи специфіку літературної творчості, Р. Варт вважає, що твор­чість —це своєрідна відповідь людини на самотність: не витримавши са­мотності, людина «віддає» іншим особисті, інтимні почуття й думки. Кожний, хто мріє писати, змушений (чи усвідомлює він це, чи ні) писа­ти для інших. Адже, як слушно зауважує Р. Варт, якби він думав лише про себе, йому «вистачило б тієї' своєрідної номенклатури, яку становлять його власні переживання, що є безпосереднім найменням самого себе». Намагаючись викласти свої думки й почуття «для інших», людина по­трапляє в полон системи «мовних топосів» і стає добровільним поло­неним цих топосів, які роблять «утопічною будь-яку надію митця прорватися до «своєї» емоції', до «свого» предмета, до «своєї» експре­сії'. А щоб зруйнувати систему «мовних топосів», потрібно у творчос­ті виявити «літературність», тобто «вжитися» в усі ролі, які пропонує література, опанувати її жанрову, стильову техніку і «варіювати», ком­бінуючи будь-які топоси.

Свобода варіювання визначає міру оригінальності письменника, а оригі­нальність є своєрідною підвалиною літератури. Р. Варт рішуче засу­джує будь-які твердження про «безпосередність», «спонтанність» твор­чого процесу. На його думку, лише «варіювання» літературних засо­бів, кодів, топосів дасть можливість повноцінно здійснити творчий процес і уникнути «банальностей» (термін Р. Варта). У працях 70-х ро­ків дослідник відмежовує літературний твір як функціонуючий меха­нізм («наука про літературр) від літературного твору як символічного феномена, що має змістовні ознаки («критика»).

 

Важливе місце у функціонуванні науки про літературу і критики посідають «історичний» смисл твору, рухливі, мінливі «трансісторичні» смисли, а також «діалоп> читача з літературним твором. У цьому процесі «на­низування» понять поступово виявляється роль і значення інтерпрета­ції в реальному існуванні твору.

Проблема інтерпретації зблизила структуралізм із герменевтикою, а роз­роблення поняття текст-інтерпретацгя ввело у науковий обіг термін «герменевтичний структуралізм». Герменевтика (від грец. єрцт)уєй(0 — пояснюю) хоч і має джерела у давньогрецькій традиції тлумачення символів міфів або передбачень оракулів, проте наукову розробку діс­тала у працях Ф. Шлейєрмахера. Він розглядав герменевтику як уні­версальний методологічний інструмент аналізу культурно-історичних текстів. Спираючись на специфіку стилю, мови, побудови фрази, гер­меневтика дає можливість збагнути індивідуальність автора в контек­сті конкретного історичного часу. У концепції Шлейєрмахера особ­ливу роль відведено інтерпретаторові, який ніби повторює творчий акт митця. Але у творчості митця, на думку Шлейєрмахера, передує позасвідоме, а позиція інтерпретатора цілком свідома і саме свідомість допомагає йому пройти «герменевтичне коло», тобто повністю від­творити мистецький взірець через аналіз окремих його частин. Під час первинного ознайомлення з твором в інтерпретатора складається «попереднє розуміння», а потім починається коригування враження, яке, просуваючись від сприйняття частин до реконструкції цілого, наближає інтерпретатора до істини.

Спираючись на здобутки Ф. Шлейєрмахера, В. Дільтея, М. Гайдеггера, подальший розвиток саме естетичного аспекту герменевтики здій­снює німецький філософ Г. Гадамер. Він проголошує носієм розу­міння історичних культурних утворень мову, яка повторює мотиви і стимули гри. Розробляючи ідею гри, Гадамер проголошує твір мис­тецтва специфічною грою в «стихії мови». Чи здатне мистецтво осяг­нути істину? У відповідь на це запитання Гадамер вводить поняття ес­тетична необов'язковість і наголошує на естетично-ігровому ставлен­ні до дійсності.

Герменевтичний структуралізм наполягає на розумінні художнього твору як «тексту», а мистецтво розглядає його як символічну діяльність, як тестування заради виявлення правди про реальність. Мистецтво ство­рює «поле уявлення», в якому люди вільно «грають», відтворюючи ре­альність, підлаштовуючи її під власні інтереси. Мистецтво моделює реальність або пропонує її символічні конструкції.

Художній твір як «текст» потребує процесу «читання», а поліфонічність «читання» спричинює інтерпретаційний хаос. Намагання певним чи­ном контролювати інтерпретаційний процес змусило теоретиків увести наприкінці 70-х років поняття трансактивна парадигма, в яко­му, завдяки сприйманню, поєднується читач і текст. Проте, і це розу-

 

 

міють представники герменевтичного структуралізму 80—90-х років (С. Фіш, Н. Холланд), кожний читач має власну версію текстуально­го значення, адже індивідуальне сприймання спирається на індивіду­альний, інтелектуальний та емоційний досвід, що подрібнює значен­ня твору на безліч «індивідуальних сприймань» і призводить до суб'єктивізму.

В історії структуралізму в широкому розумінні цього поняття особливої ваги набув період після 60-х років XX ст., адже саме в цей час струк­туралізм, за визначенням відомого німецького філософа Б. Вальден-фельса, стає викликом. Вальденфельс зазначає: «Структуралізм тільки тоді стає викликом, коли він уже більше не обмежується формально-науковим методом та застосуванням загальної семіотичної моделі, а ви­суває філософські домагання»¹.

____ У цей період відбувається зближення структура-

ЬмьбенфиьсБ. Вступ до фе- лізму, герменевтики, феноменології та зміна на-
номенології. — К., 2002. — голосів щодо певних понять і теоретичних поси-
С. 124. лань. в ужиток вводяться поняття структурний

тоталітаризм, антифеноменологія, заміна смислу на систему. Популяр­ності набуває концепція французького філософа Поля Рікера, який намагається поєднати герменевтику, феноменологію, екзистенціалізм та психоаналіз. Формально П. Рікер належить до представників релі­гійної феноменологічної герменевтики, проте, за слушним заражен­ням Б. Вальденфельса, у Рікера «все, що заведено називати релігією, виростає з етики». Етичне забарвлення ідей французького філософа не заважає йому розуміти роль і значення естетичного як важливого чинника взаємодії' різних філософських напрямів.

Феномен естетичного, на думку Рікера, може бути опанований за умови поєднання трьох рівнів: рефлексивного, екзистенційного та семан­тичного. При цьому Рікер слушно наголошує на значенні суб'єкта, який тією чи іншою мірою відображає сутність цих спрямованостей. Естетичне, що найповніше виявляє себе в мистецтві, в кожному кон­кретному мистецькому творі, активізує і процес творчості митця, і процес реакції на твір з боку реципієнта. У такому контексті особли­вої вага набуває проблема інтерпретації, до з'ясування якої Рікер, з од­ного боку, залучає психоаналітичні ідеї Фрейда, а з другого — спира­ється на традиції класичної феноменології. Можливо, Рікер дещо пе­реоцінює Фрейда, стверджуючи, що він намагався актуалізувати в лю­дині естетичне начало. Водночас Рікер має рацію, виокремлюючи поняття насолода, переживання як такі, що стимулюють інтерес до мис­тецтва, поглиблюють інтерпретаційні процеси.

Ще один важливий аспект позиції П. Рікера пов'язаний з його намаганням зіставити минуле й сучасне в розвитку мистецтва як компонента куль­тури. Вченого цікавить буття культури як історичної цілісності, він аналізує окремі аспекти культури, поєднання яких дало б змогу подо-

 

лати її фрагментарність. Таке завдання потребує широкого залучення історичного досвіду. Увагу Рікера привертає спадщина Арістотеля та Августина, і він намагається певні її складові розглядати з позицій структуралізму. Щодо Арістотеля, то Рікер звертає увагу не стільки на ідею мімезису — найпопулярнішого серед сучасних дослідників аріс-тотелівського поняття, — скільки на фабулу і властиву їй упорядкова­ність подій у художньому творі. Це дає можливість залучити традицій­ну, передусім для грецької трагедії, єдність шести частин: 1) розповіді, 2) характеру, 3) мови, 4) думки, 5) видовища, 6) музичності. Усі ці час­тини, як відомо, мали «працювати» на фабулу і відповідно сприяти ін­терпретуванню твору. Певним чином саме на підставі міркувань Аріс­тотеля про поезію, яка філософічніша та серйозніша від історії, фор­мується думка Рікера про поезію, що більша, ніж «мистецтво створен­ня поем». Поезію Рікер ототожнює з процесом «проживання заново».

Естетичні ідеї Августина дали Рікеру можливість осучаснити поняття опо-відність, що відображає суб'єктивне відчуття часу. Завдяки оповіднос-ті людина, яка сприймає мистецький твір, виробляє в собі нове став­лення до певних історичних подій, а завдяки уяві та фантазії' руйнує часові обмеження.

Аналізуючи різні модифікації' структуралізму, слід враховувати також тра­диції, які складалися в російській філософії' та естетиці. На початку XX ст. тут були популярними структурно-семіотичні та структурно-функціональні тенденції підходу до аналізу філософсько-естетичної проблематики: Московський лінгвістичний гурток (П. Богатирьов, Р. Якобсон, Г. Шпет), Товариство вивчення поетичної мови (В. Шкловський, Б. Томашевський), «Формальна» («морфологічна») школа (В. Виноградов, В. Жирмунський). Російські теоретики зосере­дили увагу передусім на розробленні форми (морфології) твору. До­слідників цікавили мовні системи, що поєднують слова, а самі слова розглядалися як носії' граматичних вражень, як основа для нових фор­моутворень. Спираючись на розробки 20-х років, частина російських учених продовжувала працювати в структурно-семіотичному, струк­турно-функціональному напрямах на основі Празького лінгвістичного гуртка, який вніс багато важливого і цікавого у зазначену проблемати­ку в період 1926—1950 рр. Створений відомим чеським мовознавцем В. Матезіусом, одним із засновників функціональної лінгвістики, Празький лінгвістичний гурток об'єднав європейських учених, які по­діляли погляд, що мова передусім є системою знаків, має соціальний і функціональний характер. Розробляючи естетичну проблематику, Р. Якобсон, П. Богатирьов, М. Трубецькой та чеський філософ, есте­тик, літературознавець Ян Мукаржовський зосередили увагу на питан­нях співвідношення естетики й літературознавства, естетичної функції' і специфіки трансформації' її у мовному мистецтві, застосування струк­турного методу до поезії', прози, поетичного та музичного фольклору.