Некласична естетика: досвід першої половини хх століття

ТЕОРЕТИЧНІ ВИТОКИ

НЕКЛАСИЧНОЇ ЕСТЕТИКИ

Естетика XX ст., яку ми визначаємо як некласичну, є наступним після пост-класичного етапом розвитку естетичного знання. Некласична естети­ка — складне й суперечливе явище, її розвиток має як самобутні риси, так і певні загальні ознаки, зумовлені поняттям сучасність. У широко­му розумінні всю естетику XX ст. називають сучасною. Однак це по­няття має і конкретніший смисл — ідеться про теоретичні й художні проблеми певних десятиліть. Отже, реконструюючи теоретичні по­шуки в некласичній естетиці XX ст., слід через реалії відповідних де­сятиліть вийти на узагальнення, на ідеї, що мають не випадковий, а за­кономірний характер, на такі ідеї', сукупність яких є концептуальним надбанням естетичної науки минулого століття.

XX ст. позначене тенденцією активної взаємодії філософського, етико-естетичного, психологічного й художнього процесів, утвердженням нових форм філософсько-естетичного аналізу дійсності і мистецтва. Хронологічне відтворення теоретичних пошуків естетики XX ст. має спиратися на становлення філософських концепцій, що визначилися в межах посткласичного етапу. Саме представники посткласичної ес­тетики О. Конт і Ф. Ніцше відіграли особливу роль у новому — не-класичному — етапі розвитку естетичної науки. Виокремлення цих двох постатей для аналізу теоретичних витоків некласичної естетики зумовлено тим, що концепція О. Конта дала можливість сформувати­ся неопозитивізмові — хронологічно першому напряму некласичної естетики. Концепція Ф. Ніцше є сполучною ланкою між посткласич-ною і некласичною естетикою.

Слід наголосити, що на практику розвитку європейської естетики і мистец­тва XX ст. значний вплив справили позитивізм, обгрунтований відо­мим французьким філософом Опостом Контом (1798—1857), та не­опозитивізм, що склався як нова історична форма позитивізму на по­чатку 20-х років минулого століття.

Позитивізм О. Конта визнавав існування об'єктивної реальності — матерії, але заперечував можливість пізнання її. Сприймаючи зовнішню фор­му речей, ми, на думку Конта, ніколи не опануємо внутрішній, глибин-

 

ний зміст тієї чи іншої речі. Така теоретична позиція давала філософу можливість розглядати позитивізм як проміжну ланку між емпіризмом і містицизмом. Однією з важливих сторін контівської концепції є об­грунтування трьох стадій інтелектуальної еволюції' людства — теоло­гічної, метафізичної та позитивної.

Теологічна стадія — обожнювання світу, невміння його пояснити. На рів­ні метафізичної стадії людина намагається пояснити світ науково, але робить це споглядальне, стаючи, зрештою, рабою абстрактних філо­софських схем. І тільки на позитивній стадії вона відкриває для себе значення конкретної речі, яку потрібно спостерігати і вивчати.

Проголосивши позитивізм своєрідною вершиною інтелектуальної еволю­ції людства, О. Конт абсолютизував конкретну річ, знехтувавши про­блеми зв'язку, залежності, взаємодії речей.

У межах цієї філософської концепції певне місце належить естетиці й мистецтву. Вчений виокремлює в історії людства дві епохи, най­сприятливіші, на його думку, для розвитку мистецтва. Перша — це античність, що мала «численні духовні й соціальні умови для справ­жнього розквіту високого мистецтва». На зміну античності при­йшли періоди монотеїстичного, теологічного і метафізичного ми­слення, що не стимулювали творчість ні в поезії, ні у філософії, ні в політиці. І лише в епоху позитивного мислення мистецтво набуло особливого значення — почало допомагати поєднувати «позитивне знання» з «релігією людства». Конт вважав, що мистецтво може бу­ти інтерпретатором, популяризатором природничих наук та «об'єк­тивного» знання. Водночас воно існує для ідеалізації реального бут­тя,» для створення системи ідеалів, утвердження краси. Проте ця спрямованість мистецтва переноситься зі сфери чуттєвого світу в га­лузь науки, промисловості й соціолога.

Вузькопрагматичний погляд Конта на мистецтво як на естетичний фено­мен (проблеми естетики розглянуті ним лише побіжно) набув по­дальшого розвитку в концепції відомого французького мистецтво­знавця Іпполіта Тена (1828—1893). Перебуваючи під впливом ідей Ч. Дарвіна, І. Тен, як і більшість європейських позитивістів цього пе­ріоду, намагався пристосувати концепцію біологічної еволюції до розвитку суспільства, до різних видів творчої діяльності людини. Він вважав, що гуманітарні науки мають «учитися» у природничих чіт­кості мислення, аргументованості висновків і послідовно розробляти понятійно-категоріальний апарат. Унаслідок такого підходу до есте­тики й мистецтва Тен вводить поняття факт і ототожнює естетичний факт з конкретним твором мистецтва. Визначивши естетичний факт, слід, на його думку, переходити до описування фактів та пошу­ку джерел їх детермінації'.

Однією з важливих ідей естетики Тена є теза про «головний характер», тобто панівний тип людини, який формується в конкретному

 

 

суспільстві і відтворюється мистецтвом. «Головний характер» виз­начається трьома чинниками, першим серед яких єраса. І. Тен пише: «Расою ми називаємо ті вроджені, спадкові нахили, які з'являються на світ разом із людиною і невіддільні від різноманітних особливостей її темпераменту та будови тіла»¹.1. Тен наголошує на силі раси, яка не

д*яммпнт»*ашмж зникає і не розчиняється навіть тоді, коли істо- Тж И.-А. История англий- ричні обставини чи потрясіння «розвіюють її від

ской литературн. Введе- ТзнГЯ. ДО ГебрИДІВ».

Гт^™™™ З расою пов'язаний Інший чинник «головно-

XX вв._: Тратта, сгаїьи, го характеру», а саме: середовище. Тен зауважує:

зссе. —М.,1987. —С. 82. «...Людина у світі не самотня, її оточує природа, оточують інші люди; на первинну, незмінну рису характеру нашарову­ються риси другорядні й випадкові: фізичні чи соціальні обставини, впливаючи на расову першооснову, змінюють або ускладнюють її»². •ймяишвввимнввмя Третім чинником «головного характерр є мо-

Там само. — С. 83. мент — конкретна історична епоха. І. Тен слуш-

но вказує на різницю між «французькою трагедією часів Корнеля і ча­сів Вольтера, грецьким театром при Есхілі та при Евріпіді, латин­ською поезією доби Лукреція і доби Клавдіана, італійським живопи­сом часів Вінчі та часів Гвідо».

Цими чинниками (раса, середовище, момент) Тен визначає і творчий роз­виток митця. Процес художньої творчості має бути спрямований на створення естетичної цінності, проте для визначення її він знову звер­тається до біологічних, моральних і формальних критеріїв. Творчий процес зумовлений здатністю митця зануритись у расові глибини створюваного характеру, а потім обгрунтувати його моральну значу­щість. Розгляд позицій Конта й Тена дає змогу визначити ті засади, на яких відбулося використання філософії позитивізму в процесі ста­новлення й утвердження у XIX—XX ст. натуралізму в естетиці та мистецтві.

Філософсько-естетичні позиції' О. Конта і І. Тена справили значний вплив на розвиток натуралізму у французькій літературі другої поло­вини XIX ст. (Ті де Мопассан, Е. Золя, брати Ж. та Е. Гонкур). За­значимо, що для французької художньої інтелігенції' цього періоду властивими були інтерес до філософії', до боротьби теоретичних концепцій, непереборне бажання відобразити активність науково-те­оретичного життя в художній творчості в конкретних художніх кон­фліктах. Вважалося, що це збагатить мистецьку палітру, залучить до осмислення філософської, морально-психологічної проблематики значну частину суспільства. Така тенденція не тільки взаємно збага­чувала філософію, естетику й мистецтво, а й популяризувала нові ідеї, впливала на художні пошуки.

Натуралісти домагалися безпристрасного, «об'єктивного» відображення ре­альності, копіткого «нанизування» фактів. Введеш І. Теном у науковий

 

обіг терміни «факт», «естетичний факт» діставали безпосереднє тлума­чення в розробленні, наприклад, діагнозів психічно хворих людей, в аналізі генетики «поганої» спадковості, явищ психічної чи сексуальної патології («Жерміні Ласерте», «Пані Жервезе» братів Гонкурів, романи серії «Ругон-Маккари» Е. Золя, в яких, за словами письменника, вивче­ні «на прикладі однієї родини питання крові й середовища»).

У літературно-критичних статтях «Експериментальний роман», «Рома-ніст-натураліст», «Натуралізм у театрі» Золя наполягає на відмежу­ванні мистецтва й митця від політичних чи соціальних аспектів жит­тя, проголошує помилковими «метафізичний» і «психологічний» погляди на людину, які, на його думку, є ознакою реалістичного мистецтва. Золя відмежовує свою творчість і своє бачення мистецтва від Бальзака як мораліста і реаліста. Що пропонує натуралістичне мистецтво часів Золя?

Натуралізм проголосив предметом мистецтва процес спостереження над «усією людиною», про яку слід сказати «всю правду». Проте це завдан­ня інтерпретувалося доволі обмежено — тільки через наголошення на сфері фізіології людини, на властивій їй біологічній боротьбі за існу­вання, на фатальній залежності людини від спадкових чинників. Нас­лідком такого розуміння мистецтва стало руйнування напрацьованої віками понятійно-категоріальної системи його осмислення. Так, нату­ралісти відмовилися від мистецтвознавчих понять умовність, типіза­ція, а аналіз та оцінку зображуваного підміняли фотографічною точ­ністю відтворення життєвих фактів. Е. Золя великого значення нада­вав експериментові, який, на його думку, не є привілеєм природничих наук, а може плідно застосовуватися в естетиці та мистецтві. При цьо­му підґрунтям експерименту в мистецтві виступають емпіричність, ра­ціональність і логічність. Ці ознаки протистоять стилю, фантазії, іде­алу й поступово усувають їх з літературної чи театральної творчості. У трактуванні Золя експеримент набуває рис універсальності і може застосовуватись у будь-якому виді мистецтва.

Слід зазначити, що натуралізм другої половини XIX — початку XX ст. зазнав гострої критики як з боку представників клерикально-містич­ної орієнтації в естетиці (Брюнетьєр, Гюїсманс, Бергсон), так і рево-люційно-демократичної, марксистської (Герцен, Енгельс, Лафарг, Плеханов). Ф. Енгельс, зокрема, підкреслював перевагу соціальне спрямованого, морально-психологічного реалізму Бальзака над усіма «Золя минулого, сучасного й майбутнього». Незважаючи на критичне ставлення сучасників, натуралізм знайшов прихильників у багатьох європейських країнах і трансформувався у XX ст. в розгалужену, супе­речливу, представлену численними теоретичними дослідженнями не­опозитивістську естетику.

Особливе місце в становленні некласичної естетики належить Фрідріху Ніцше, який заклав основи філософії життя, створивши нову пара-

 

дигму культурно-філософської та морально-естетичної орієнтації. Як теоретик Ніцше мав можливість проаналізувати здобутки і про-рахунки естетичних ідей Сократа, Платона, Арістотеля та сучасної їм мистецької практики. Ніцше також концептуалізує теоретичні шукання Гете, Шиллера, Шлегеля, Шопенгауера, Вагнера, намагаю­чись виокремити постать генія, яка від гомерівських віршів і трагіч­них колізій Софокла, Есхіла та Евріпіда до другої половини XIX ст. визначала ціннісні художні орієнтири в різних видах мистецької ді­яльності.

Безперечним досягненням Ніцше слід вважати розмежування ним понять естетичне та художнє. Чітке уявлення про специфіку естетичного та художнього, яке обстоював Ніцше, дало змогу представникам некла-сичної естетики виявляти місце мистецької практики в логіці розвит­ку предмета естетики і в своєрідності естетичного ставлення людини до дійсності.

Важливим є намагання німецького філософа залучити естетику до аналі­зу культурологічних процесів, у яких античність постає дихотомією аполлонівського та діонісійського начал. При цьому аполлонівське начало — це світ довершеності, розумності та краси, «це обожнення індивідуації, якщо взагалі уявити собі його імперативним і таким, що дає вказівки, знає лише один закон — індивіда, тобто збереження меж індивіда, міру в еллінському значенні. Аполлон як етичне бо­жество вимагає від своїх міри і, щоб мати можливість витримувати її як таку, самопізнання»¹.

^иииииивииииииі ^^а Думку Ніцше, все, що належить до «аполлонів-
Шции Ф. Рождение трагедии ського» чи «позааполлонівського» світу, є варвар-
из духа музнки. — СПб., ським, дикунським, є надмірним, адже діонісій-
2000. — С. 68. сяке начало – це світ хаосу, титанічності, руйна-

ції. Водночас цим ознакам діонісійського начала не суперечить, як стверджує Ніцше, «деякий летаргічний елемент, в який занурюється все особисто пережите в минулому». Важливим є те, що, на глибоке переконання філософа, «Аполлон не міг жити без Діоніса». У двоїстість аполлонівського та діонісійського начал античної культури Ніцше вписує процес виокремлення естетичних ознак трагедії та ко­медії', становлення жанрового розмаїття мистецтва, визначення ролі музики в художній культурі людства тощо. Пізніше культура пережи­ває процес переорієнтації: принцип індивідуації з художньої інтуїції' трансформується в морально-логічний дискурс.

Праця «Народження трагедії з духу музики», написана Ніцше у 1872 р., була не лише однією з його перших робіт, а й такою, де культуро-творчі, естетико-художні проблеми розглядалися як самоцінні. У по­дальших працях («Людське, надто людське», «По той бік добра і зла», «Генеалогія моралі») філософ демонструє процес втрати зна­чення і навіть влади чуттєвого, з яким пов'язані естетичні вияви. На

 

перший план у його теорії виходять проблеми нігілізму, волі до вла­ди, надлюдини та ін.

Ідеї О. Конта та Ф. Ніцше яскраво відобразилися в теоретичних пошуках представників некласичної естетики, які використовуватимуть як по­шуково-експериментальну, так і міфолого-символістичну орієнтацію.

§2. НЕОПОЗИТИВІСТСЬКА ЕСТЕТИКА

Логічним продовженням теоретико-практичних розвідок О. Конта, І. Те-на та Е. Золя стала естетика неопозитивізму. У 20—30-х роках мину­лого століття представники неопозитивістської естетики приділяли особливу увагу проблемі естетичної цінносгі, яку намагалися поєдна­ти з поняттям естетичного досвіду. «Естетична цінність як естетичний досвід» (саме так пов'язував ці поняття відомий англійський естетик А. Річардс) розкривається через біологічні, психологічні й соціальні механізми дослідження естетичного досвіду. Важливе місце в концеп­ціях А. Річардса і Ч. Огдена посідають нетрадиційні естетичні понят­тя: синестезія, імпульс, стимул.

Синестезія як міжчутгева асоціація, вважає А. Річардс, — це реакція на без­посередній стимул, активізація пам'яті і попереднього досвіду, а на їх основі — прогнозування майбутнього. Своєї завершеної форми си­нестезія досягає в мистецтві, в процесі художньої творчості, де орга­нічно зливаються часові категорії минулого, сучасного й майбутньо­го. Щодо поняття імпульс, то стан людини, який воно відображує, пов'язаний з її віковими ознаками: імпульси дитини, її нахили, уподо­бання хаотичні, безсистемні. Згодом, відповідно до віку, людина пере­ходить від хаотичного стану й імпульсів до систематизації їх. Здійсни­ти життєво необхідну організацію імпульсів допомагає мистецтво. Рі­чардс вважає, що «світ поезії не є якоюсь іншою реальністю, відмін­ною від іншого світу, не має якихось особливих законів, а складається з того досвіду, яким ми користуємось і в інших випадках життя». Вод­ночас поема, роман, фільм, театральна вистава, симфонія — це «об­межений відтинок досвіду», індивідуальне спілкування митця і звичай­ної людини, побудоване на більш високому ціннісному рівні. Есте­тичний досвід може бути легко зруйнований, його слід захищати від вторгнення байдужих або навіть ворожих сил. Ці сили Річардс об'єд­нує поняттям контамінація (забруднення) — внесення в естетичний досвід «неестетичних» елементів, девальвація естетичної цінності.

Провідна ідея естетичної концепції' А. Річардса і Ч. Огдена про мистецтво як форму організації досвіду впродовж кількох десятиліть залишалася об'єктом теоретичних дискусій і водночас коригувала подальші по­шуки західноєвропейських та американських естетиків. Саме в поле-

 

 

міці з Річардсом формувалася теоретична позиція Д. Дьюї¹, який кри­тикував його за «психологізацію» естетики, за твердження, що краса є

н^ииимв^ш«•• «проекцією почуття», «звичайним психологічним Оеиху]. А«а5 ехрегіепсе. — ефектом». Критикуючи Річардса, Дьюї продов-ІлпАт; коу УогЬ, 1934. жив розроблення натуралістичних принципів в естетиці, зокрема намагався утвердити поняття естетичного досвіду як заключного етапу всіх процесів природи і «повернення в ньому (в ес­тетичному досвіді.— Л. Л.) природи до самої себе». Новий етап у розвитку натуралістичної естетики пов'язаний із працями ві­домого американського естетика Т. Манро. Переконаний прихильник натуралістичної естетики, він різко критикував тенденцію зближення естетики і філософії', заперечував «філософський» погляд на мистец­тво. Манро намагався реанімувати ідеї О. Конта, Г. Спенсера і наполя­гав на еволюційному шляху розвитку мистецтва. Американський есте­тик зробив багато для популяризації у США традицій французького, німецького, англійського позитивізму та його численних модифіка­цій. Поняття «наукова естетика» він пов'язує лише з теоретичними по­шуками позитивізму, з іменами конкретних дослідників і виокремлює три етапи її становлення: 1. Інтеграція соціологічних ідей І. Тена, біо-еволюційної та психологічної концепцій Г. Спенсера та Г. Аллена; 2. Вивчення стилю в мистецтві як «технології' художньої діяльності» (Г. Земпер), як «способу бачення світу» (Г. Вельфлін), як «художньої волі» (А. Рігль); 3. Становлення науки про мистецтво (М. Дессуар). Ототожнюючи поняття «мистецтво» з поняттям «факт», Манро розгля­дає мистецтво як самостійний, замкнений феномен, який не пов'яза­ний із розвитком суспільства, із загальним рухом культуротворчих процесів. Під час аналізу мистецького твору наголос робиться на формі, як начебто основному компоненті визначення естетичної цінності твору. Наслідком такої позиції' стала повна і незаперечна підтримка не лише Манро, а й іншими представниками натуралі­стичної естетики Європи і США 50—70-х років будь-яких формалі­стичних експериментів у мистецтві XX ст. З іменем Манро пов'яза­не й поняття «ненормативна естетика», тобто така естетична теорія, яка не претендує на оцінку певних явищ, не наполягає на істинності тих чи інших напрямів у мистецтві.

Ще одним відгалуженням неопозитивістської естетики можна вважати «аналітичний неопозитивізм», яскравим представником якого є Морріс Вейц. Розробляючи естетичні проблеми мистецтва, М. Вейц приділяє особливу увагу предмету, який стимулює художню діяль­ність. Предмет завжди перебуває поза твором. Так, для Пабло Пікас-со в процесі створення «Герніки» предметом була руйнівна сутність фашизму. Від предмета слід відрізняти специфічні види значення, які виявляються в мистецькому творі. Цих видів чотири: пластич­ний, предметний, виражальний, символічний. Наголошення на пев-

 

 

йому значенні диктує видову, тематичну, образну сутність твору. Зв'язок предмета з конкретним видом значення зумовлює цінність твору: «Герніка» Пікассо, наприклад, позначена виразним мотивом страшного руйнування. Матісс втілював головним чином якості ра­дісного й декоративного, а не бурхливого й демонічного в людсько­му досвіді. Це робить для багатьох критиків його роботи «нижчими» порівняно з речами на зразок «Герніки». Зазначений критерій сприяє виявленню того, що норми оцінки визначаються світосприйняттям, загальною життєвою філософією.

М. Вейц активно долучився до полеміки неопозитивістів щодо ролі емо­цій, факту, істини й фантазії в мистецтві. Позитивним у його позиції було звернення до реального художнього процесу, а саме до творчос­ті Ф. Достоєвського, Л. Толстого, Е. Хемінгуея, В. Фолкнера та ін. Вейц не вибудовував абстрактних теоретичних моделей, а намагався зіставляти свої ідеї з перебігом і результатом творчого процесу, зі спе­цифікою сприйняття конкретних творів.

В естетиці неопозитивізму першої половини XX ст. було порушено важ­ливі проблеми, проте її представники не піднялися (навіть у межах одного конкретного напряму) до узагальнення, усунення суперечнос­тей. Усі напрацювання цього періоду залишилися на рівні автор­ських точок зору.

У 50—70-х роках неопозитивізм охоплював кілька напрямів і течій, що пізніше сформувалися як самостійні теоретичні концепції і розгляда­лися здебільшого вже поза посиланнями на першоджерела — філо­софію позитивізму і неопозитивізму (лінгвістичну, структуралістську, семантичну естетику, функціоналізм, контекстуалізм, соціально-сим­волічні теорії' інтерпретації мистецтва тощо).

ПСИХОАНАЛІТИЧНА ЕСТЕТИКА

Психоаналіз — метод психотерапії, а також психологічне вчення, розвину­те відомим австрійським психіатром 3. Фрейдом.

Учення Фрейда склалося на межі XIX—XX ст. Спочатку вчені ставили пе­ред собою доволі скромну мету — віднайти причини й методи ліку­вання невротичних захворювань та патологічних відхилень, які трап­ляються в окремих людей. Проте вже в перші десятиріччя існування межі психоаналізу розширилися, відомим став і сам засновник психо­аналізу 3. Фрейд, якого почали сприймати як «справжнього сина епо­хи Шопенгауера й Ніцше», як революціонера, що знищив класичну психологію. На початку XX ст. психоаналіз набув визнання серед ін­телігенції' Європи, а починаючи з 1909 р. теорія австрійського психі­атра знайшла прихильників у США.

 

Психоаналіз, на думку 3. Фрейда, грунтується на трьох положеннях, без урахування яких він втрачає цілісність, а саме: 1) позасвідомому; 2) вченні про дитячу сексуальність, яке, по суті, переросло у тверджен­ня, що сублімована (перетворена) статгева енергія є джерелом творчої активності людини; 3) теорії сновидінь.

Вчення про позасвідоме було вихідним у психоаналізі. Проте Фрейд не був першовідкривачем у цій галузі. Поняття «позасвідоме» покладено в ос­нову теоретичних концепцій Ф. Гербарта, А. Шопенгауера, Г. Лебо-на. Зазначмо, що в «Автобіографії» Фрейд віддавав належне тим тео­ретикам, ідеї' яких тією чи іншою мірою вплинули на формування ок­ремих положень психоаналізу: «Я завжди був відкритий для ідей Г. Т. Фехнера¹ і в найважливіших пунктах спирався на цього мисли-и^ии^^^иин^и, теля». Фрейд визнавав також значний збіг психо- Фехтр Густа» Теодар (І801— аналізу з тезами «примату аффекгавності й першо-1887) — німецький фізик, рядного значення сексуальності», що містилися в психолог, філософ. У книзі роздумах а. Шопенгауера, та з окремими ідеями

«Елементи психофізики» лчтг гт / г» лч -

(І860)обстоюваві1ею ^ф- ^Ншше- ^ПР^оте> стверджував Фрейд, ознаиом-

«оживленого Всесвіту» і роз- лення з творчістю цих філософів відбулося вже

гляду матерії як зворотного після формування основних тез психоаналізу —

боку психічного. ддя _нього «важливим був не пріоритет, а неупе-

Фрш)З.Автобиография// реДЖенІСТЬ».

По ту сторону принципа Незалежно від того, як 3. Фрейд ставився до сво-
удовольствия. — М., їх попередників, незаперечним є те, що ні до, ні

1992. — С. 136. після нього ніхто не надавав позасвідомому тако-

го значення, як він у праці «Психологія мас і аналіз людського «Я», стверджуючи, що всі процеси психічного життя людини, по суті, по­засвідомі, а свідоме життя розуму — це надто маленька часточка по­рівняно з його позасвідомим життям. Почуття, мислення, бажання, фантазію, уяву Фрейд пов'язує зі сферою позасвідомого. Свідоме («Я») та позасвідоме («Воно») Фрейд порівнює з фотографічним від­битком і негативом. Зрозуміло, що без негатива не може бути фото­портрета, але не кожний негатив може бути портретом. Щось подібне, зауважує Фрейд, ми спостерігаємо у психіці людини. Позасвідоме від­дає свідомості частину свого внутрішнього змісту, свого «психічного багажу», тобто тієї важливої та різноманітної інформації, яку воно має. Однак далеко не все, чим володіє позасвідоме, має усвідомлюватися, зазначає Фрейд. Він переконаний, що свідомості властива агресив­ність, консервативність, які повністю не трансформують зміст поза­свідомого у сферу свідомості, звужують ту інформаційну насиченість, якою володіє позасвідоме.

Між сферами позасвідомого та свідомого, на думку Фрейда, існує третя сфера — передсвідомого. Вона виконує роль своєрідного «сторожа». Вчений вводить передсвідоме для регулювання взаємодії між свідоміс­тю й позасвідомим.

 

 

Найважливішими ознаками позасвідомого Фрейд вважав: а) позачасовість; б) спадковість; в) активність; г) інфантильність; д) ірраціональність. Позасвідоме слугує також непохитною основою для найрізноманітні­ших психічних нашарувань.

Причину неврозів, різних аномалій людської психіки Фрейд вбачав у при­душенні позасвідомого, насамперед дитячих сексуальних спогадів. Ін­фантильні сексуальні потяги утворюють, на його думку, серцевину позасвідомого. Звідси й головна мета психоаналізу — проникнути в позасвідомі психічні процеси.

Спираючись на позасвідоме, 3. Фрейд аргументував також ідею дитячої сек­суальності, однією з форм вияву якої став «едіпів комплекс». На думку вченого, в «едіповому комплексі» спостерігається збіг начал релігії, мо­ралі та мистецтва. У межах ідеї дитячої сексуальності Фрейд вводить по­няття лібідо, що «абсолютно аналогічне голодові, означає силу, з якою виявляється потяг — у цьому разі сексуальний, схожий на той, що ви­никає при потязі до їжі». Упродовж людського життя енергія еросу — лібідо — бореться з енергією смерті — танатосом. Слід зазначити, що в поняття ерос і танатос Фрейд вкладає доволі вагомий зміст. Ерос — це інстинкт життя, самозбереження, а не тільки сексуальний потяг. Та­натос також поєднує в собі інстинкт смерті з інстинктом руйнування, аг­ресії, деструкції. Боротьба еросу і танатосу, на думку Фрейда, не лише пояснює буття конкретного індивіда, а й визначає діяльність соціаль­них груп, народів і держав. Займаючись терапією психоневрозів і дослідженням причин, що їх викликають, учений виявив неврози, можливою причиною виникнення яких був конфлікт між сексуально-еротичними потягами, з одного боку, і морально-психологічними об­меженнями, з другого. У зв'язку з цим він зробив припущення, що нев­рози виникають унаслідок придушення сексуально-еротичних бажань.

Фрейд стверджував, що сексуальність є формуючою силою, яка має вплив на всі інші реакції людини, джерелом моралі, сорому, страху, відрази тощо. Звернення до давньогрецької міфології дало вченому можли­вість на прикладі аналізу долі фіванського царя Едіпа продемонстру­вати трагедію придушення дитячих бажань. У міфі оповідається про трагічне вбивство Едіпом свого батька — царя Лаія та одруження з рідною матір'ю — царицею Іокастою. Фрейд інтерпретував дії Едіпа як «здійснення бажань нашого дитинства», а в подальшому прагнув використати цей міф як засіб об'єднання людства на основі єдиного, спадкового, позасвідомого фундаменту. Отже, «біологізованому» людству штучно нав'язувалася сексуальність як єдина рушійна сила досягнення справжньої людської сутності.

Поряд із позасвідомим та дитячою сексуальністю 3. Фрейд аналізує роль і значення сновидінь у житті людини. Сновидіння, на думку вченого, «розкріпачує» зміст позасвідомого, адже психологічна природа сну пов'язана зі зникненням інтересу до зовнішнього світу. Людина, вва-

 

 

жає Фрейд, без особливого бажання існує в реальному світі й робить усе можливе, щоб хоч тимчасово «повернутись» у материнське лоно. Сон і є тим станом, який нагадує людині існування в утробі: тепло, темно, немає ніяких зовнішніх подразників. Фрейд намагається вияви­ти часові й просторові аспекти сновидінь, дію принципу «логіка — алогічність» у снах людини. Він переконаний, що «сновидіння ніколи не відтворює альтернативу «або—або», а містить обидві її складові як рівнозначні, в одному і тому ж зв'язку». Ось чрму при відтворенні аль­тернативи «або—або», з якою ми зустрічаємось уві сні, її слід «переда­вати словом «і». Фрейд доклав чимало зусиль, щоб розробити новий понятійний апарат для аналізу природи сну і сновидінь або тран­сформувати існуючі поняття в новому контексті. Аналіз численних сновидінь пацієнтів і своїх власних учений робив, спираючись на по­няття регресія, конфлікт волі, подібність, спільність, узгодженість, нова єдність тощо. Розроблення нового понятійного апарату потрібне бу­ло Фрейдові для тлумачення сновидіння —• тобто «заміщення снови­діння прихованими його думками».

Значної ваги Фрейд надавав і символіці сновидінь. Пояснюючи її, він за­значав, що «постійне відношення між елементом сновидіння та його перекладом ми називаємо символічним, самий елемент сновидіння — символом позасвідомої думки сновидіння»¹. Взагалі, Фрейд розробляв

иттаттятяштяшяят чотири види відношень між елементами снови- Фрейд 3. Введение в психо- діння та його власним змістом, а саме: частини від анализ. — м., 1989. — С. 93. цілого, натяку, образного уявлення, символіки. По­ступово символічне відношення набуло особливого значення і най­послідовнішого висвітлення.

Що саме містять у собі символи сновидіння, як вони «розшифровуються»? На думку Фрейда, сновидіння (через символи, натяки, образні уявлен­ня, певні деталі тощо) дають змогу лікареві-психоаналітику зрозуміти приховані бажання людини, визначити об'єкт любові чи ненависті, злочинні нахили, самообожнювання, тугу за смертю тощо. До речі, Фрейд широко використовував сновидіння під час аналізу художньої творчості конкретних митців, а також при поясненні тематичної спря­мованості конкретних творів, художніх образів, сюжетних ліній. Психоаналіз Леонардо да Вінчі Фрейд будує на дитячих спогадах митця, на аналізі його сновидінь. Леонардо залишив свідчення про шуліку, яка неодноразово, в різні періоди його життя «приходила» до нього уві сні. Фрейд пов'язує символ шуліки з поняттям мут, яке в давньо­єгипетській міфології тлумачилось як мати, богиня неба, мати мате­рів. Поняття мут єгиптяни писали ієрогліфом «шуліка» і серед зоб­ражень «мут» найчастіше траплялося зображення напівжінки-напів-шуліки. Серед інших символів матері єгипетська міфологія з глибо­кою повагою ставилася до богині Сехмет (жінка-лев), богині Баст (жінка-кішка). Фрейд тлумачить шуліку вві сні як образ матері, якої не

 

знав Леонардо. Крім цього, він розглядає міфологічні образи чи­сленних тварин, поява яких у сновидіннях людини є шляхом до роз­кріпачення позасвідомого. На думку Фрейда, сексуальний потяг до матері «сублімувався» (перетворився) у Леонардо в інші форми твор­чої активності. Саме на цьому шляху, стверджує Фрейд, слід шукати пояснення геніальності митця. Пізніше один з учнів Фрейда — А. Адлер введе поняття компенсація — подолання тих чи інших ознак неповноцінності через розвиток протилежних рис характеру і особ­ливостей поведінки. Талановитість чи геніальність окремих митців, вважає А. Адлер, є компенсацією певних моральних чи фізичних травм. Розглядаючи психіку як Автономну систему, психоаналітики називають компенсацією принцип психічної саморегуляції, врівно­важення свідомих і позасвідомих тенденцій.

3. Фрейд «розшифрував» символіку низки творів Леонардо да Вінчі, а та­
кож У. Шекспіра, Ф. Достоєвського, Т. Манна та інших видатних ді­
ячів світової культури. Психоаналітичне дослідження особи митця,
інтерпретація конкретних образів стали на початку XX ст. популяр­
ними в різних країнах Європи, зокрема в Україні та Росії. «Розшиф­
руванню» піддавалися життя і творчість О. Пушкіна, М. Гоголя,
Л. Толстого. В 1916 р. у Львові вийшла праця С. Балея, в якій зроб­
лено спробу психоаналітичне дослідити стимули творчості Т. Шев­
ченка та Ю. Федьковича. С. Балей вважав, що у творчості Т. Шевчен­
ка слід передусім аналізувати «материнську тему», яка, мовляв, слугує
ключем до розуміння не тільки художньо-образної своєрідності тво­
рів поета, а й соціальної їх спрямованості. Дослідник наголошує на
«культі жінки» у творчості поета, на його «ніжному погляді на покри­
тою). Саме це, вважає С. Балей, «є не тільки виявом висоти суспільної
свідомості поета, вираженням його любові до ближнього і співчуття
до знедоленого, а й має яскраве особистіше забарвлення, є свідчен­
ням душевного процесу, який лежав поза сферою суспільних інтере­
сів»¹. С. Балей говорить про «кризу психіки» поета, що була наслід-
фнмнннннмнммвші ком «ранньої втрати матері». На думку дослідни-
Балей С. З психології твор- ка, творча активність Шевченка — це передусім
чосгі Шевченка.— Л., пристрасне бажання подолати «кризу психіки»,
1916. С. 111. віднайти душевну рівновагу і звільнитися від

«комплексу сирітства». Він наполягає на збігові «особових «приват­них» почуттів» поета і образів його творів.

Праця С. Балея — не єдиний приклад звернення українських психоаналі-тиків до творчості Тараса Шевченка. У 1926 р. у журналі «Современ-ная психоневрология» було надруковано статтю одного із засновників гуртка одеських психоаналітиків, професора А. Халецького — «Пси­хоаналіз особистості і творчості Шевченка». Дослідник згадує роботу С. Балея і вбачає своє завдання в тому, щоб знайти «деяке додаткове й важливе освітлення» певним фактам біографії Шевченка.

 

А. Халецький Вважає вагомим важелем психоаналізу Шевченка той факт, що його творча біографія почалася з опанування живопису, який «дав йому свободу і ввів у коло видатних сучасників». На роль у становлен­ні творчої особистості Шевченка в живопису — виду мистецтва, в якому досить виразно проявляється зв'язок митця з реальною дійсніс­тю, з «натурою» у широкому тлумаченні цього поняття, — звертає увагу й Балей. Щодо сучасних українських шевченкознавців, то вони вважають Шевченка передусім поетом, відводячи живопису другоряд­не місце. Понині залишається поза увагою дослідників проблема син­тезу живописних і поетичних образів у ставленні поета до світу. Тим часом, наприклад, Катерина у творчості Шевченка — це символ обох форм відображення дійсності: живописної й поетичної. А. Халецький докладніше, ніж С. Балей, аналізує роль родинних стосунків та вплив їх на формування психології Майбутнього поета. Вчений зо­середжує увагу передусім на факті ранньої смерті матері Тараса Шев­ченка: їй було тільки 32 роки, а її синові — 9. Приблизно в той самий час вийшла заміж улюблена сестра Тараса Катерина, і батько привів у хату мачуху, яка вже мала власних дітей. Саме ця ситуація змінює пси­хіку дитини, яка раніше була оточена увагою й любов'ю. «І хлопчик, який звик отримувати ласку й любити, відразу опинився самотнім. Любов до матері й сестри віднині могла бути виявлена тільки в спога­дах і в мріях», — пише Халецький¹.

_—иииївімиииминив Унаслідок цих переживань дитина стає схильною ХамцтйА М. Психоанализ до фантазування, до сліз, стану образи на доро-личности й творчества Шев- слих. Втрата близьких людей змінює співвідно-ченко // История психоана- шення зовнішнім світом і внутрішніми пере-

лиза в Украине. — ларьков,,.. ¹..

1996—С 231 живаннями ще не сформованої дитячої психіки.

На думку дослідника, з часу смерті матері Шев­ченко став «замкненим у самому собі».

А. Халецький вважає, що в житті Шевченка особливу роль відіграла лю­бов. Проте поет мав своєрідне уявлення про любов, яка була для ньо­го і порятунком, і мрією, і засобом «відтворення материнської ласки». На думку Халецького, ланцюг «дитинство -> дитина -> мати» є тим зв'язком, від якого Шевченко не може відійти.