Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Некласична естетика: досвід першої половини хх століттяСодержание книги
Поиск на нашем сайте
ТЕОРЕТИЧНІ ВИТОКИ НЕКЛАСИЧНОЇ ЕСТЕТИКИ Естетика XX ст., яку ми визначаємо як некласичну, є наступним після пост-класичного етапом розвитку естетичного знання. Некласична естетика — складне й суперечливе явище, її розвиток має як самобутні риси, так і певні загальні ознаки, зумовлені поняттям сучасність. У широкому розумінні всю естетику XX ст. називають сучасною. Однак це поняття має і конкретніший смисл — ідеться про теоретичні й художні проблеми певних десятиліть. Отже, реконструюючи теоретичні пошуки в некласичній естетиці XX ст., слід через реалії відповідних десятиліть вийти на узагальнення, на ідеї, що мають не випадковий, а закономірний характер, на такі ідеї', сукупність яких є концептуальним надбанням естетичної науки минулого століття. XX ст. позначене тенденцією активної взаємодії філософського, етико-естетичного, психологічного й художнього процесів, утвердженням нових форм філософсько-естетичного аналізу дійсності і мистецтва. Хронологічне відтворення теоретичних пошуків естетики XX ст. має спиратися на становлення філософських концепцій, що визначилися в межах посткласичного етапу. Саме представники посткласичної естетики О. Конт і Ф. Ніцше відіграли особливу роль у новому — не-класичному — етапі розвитку естетичної науки. Виокремлення цих двох постатей для аналізу теоретичних витоків некласичної естетики зумовлено тим, що концепція О. Конта дала можливість сформуватися неопозитивізмові — хронологічно першому напряму некласичної естетики. Концепція Ф. Ніцше є сполучною ланкою між посткласич-ною і некласичною естетикою. Слід наголосити, що на практику розвитку європейської естетики і мистецтва XX ст. значний вплив справили позитивізм, обгрунтований відомим французьким філософом Опостом Контом (1798—1857), та неопозитивізм, що склався як нова історична форма позитивізму на початку 20-х років минулого століття. Позитивізм О. Конта визнавав існування об'єктивної реальності — матерії, але заперечував можливість пізнання її. Сприймаючи зовнішню форму речей, ми, на думку Конта, ніколи не опануємо внутрішній, глибин-
ний зміст тієї чи іншої речі. Така теоретична позиція давала філософу можливість розглядати позитивізм як проміжну ланку між емпіризмом і містицизмом. Однією з важливих сторін контівської концепції є обгрунтування трьох стадій інтелектуальної еволюції' людства — теологічної, метафізичної та позитивної. Теологічна стадія — обожнювання світу, невміння його пояснити. На рівні метафізичної стадії людина намагається пояснити світ науково, але робить це споглядальне, стаючи, зрештою, рабою абстрактних філософських схем. І тільки на позитивній стадії вона відкриває для себе значення конкретної речі, яку потрібно спостерігати і вивчати. Проголосивши позитивізм своєрідною вершиною інтелектуальної еволюції людства, О. Конт абсолютизував конкретну річ, знехтувавши проблеми зв'язку, залежності, взаємодії речей. У межах цієї філософської концепції певне місце належить естетиці й мистецтву. Вчений виокремлює в історії людства дві епохи, найсприятливіші, на його думку, для розвитку мистецтва. Перша — це античність, що мала «численні духовні й соціальні умови для справжнього розквіту високого мистецтва». На зміну античності прийшли періоди монотеїстичного, теологічного і метафізичного мислення, що не стимулювали творчість ні в поезії, ні у філософії, ні в політиці. І лише в епоху позитивного мислення мистецтво набуло особливого значення — почало допомагати поєднувати «позитивне знання» з «релігією людства». Конт вважав, що мистецтво може бути інтерпретатором, популяризатором природничих наук та «об'єктивного» знання. Водночас воно існує для ідеалізації реального буття,» для створення системи ідеалів, утвердження краси. Проте ця спрямованість мистецтва переноситься зі сфери чуттєвого світу в галузь науки, промисловості й соціолога. Вузькопрагматичний погляд Конта на мистецтво як на естетичний феномен (проблеми естетики розглянуті ним лише побіжно) набув подальшого розвитку в концепції відомого французького мистецтвознавця Іпполіта Тена (1828—1893). Перебуваючи під впливом ідей Ч. Дарвіна, І. Тен, як і більшість європейських позитивістів цього періоду, намагався пристосувати концепцію біологічної еволюції до розвитку суспільства, до різних видів творчої діяльності людини. Він вважав, що гуманітарні науки мають «учитися» у природничих чіткості мислення, аргументованості висновків і послідовно розробляти понятійно-категоріальний апарат. Унаслідок такого підходу до естетики й мистецтва Тен вводить поняття факт і ототожнює естетичний факт з конкретним твором мистецтва. Визначивши естетичний факт, слід, на його думку, переходити до описування фактів та пошуку джерел їх детермінації'. Однією з важливих ідей естетики Тена є теза про «головний характер», тобто панівний тип людини, який формується в конкретному
суспільстві і відтворюється мистецтвом. «Головний характер» визначається трьома чинниками, першим серед яких єраса. І. Тен пише: «Расою ми називаємо ті вроджені, спадкові нахили, які з'являються на світ разом із людиною і невіддільні від різноманітних особливостей її темпераменту та будови тіла»1.1. Тен наголошує на силі раси, яка не д*яммпнт»*ашмж зникає і не розчиняється навіть тоді, коли істо- Тж И.-А. История англий- ричні обставини чи потрясіння «розвіюють її від ской литературн. Введе- ТзнГЯ. ДО ГебрИДІВ». Гт^™™™ З расою пов'язаний Інший чинник «головно- XX вв.: Тратта, сгаїьи, го характеру», а саме: середовище. Тен зауважує: зссе. —М.,1987. —С. 82. «...Людина у світі не самотня, її оточує природа, оточують інші люди; на первинну, незмінну рису характеру нашаровуються риси другорядні й випадкові: фізичні чи соціальні обставини, впливаючи на расову першооснову, змінюють або ускладнюють її»2. •ймяишвввимнввмя Третім чинником «головного характерр є мо- Там само. — С. 83. мент — конкретна історична епоха. І. Тен слуш- но вказує на різницю між «французькою трагедією часів Корнеля і часів Вольтера, грецьким театром при Есхілі та при Евріпіді, латинською поезією доби Лукреція і доби Клавдіана, італійським живописом часів Вінчі та часів Гвідо». Цими чинниками (раса, середовище, момент) Тен визначає і творчий розвиток митця. Процес художньої творчості має бути спрямований на створення естетичної цінності, проте для визначення її він знову звертається до біологічних, моральних і формальних критеріїв. Творчий процес зумовлений здатністю митця зануритись у расові глибини створюваного характеру, а потім обгрунтувати його моральну значущість. Розгляд позицій Конта й Тена дає змогу визначити ті засади, на яких відбулося використання філософії позитивізму в процесі становлення й утвердження у XIX—XX ст. натуралізму в естетиці та мистецтві. Філософсько-естетичні позиції' О. Конта і І. Тена справили значний вплив на розвиток натуралізму у французькій літературі другої половини XIX ст. (Ті де Мопассан, Е. Золя, брати Ж. та Е. Гонкур). Зазначимо, що для французької художньої інтелігенції' цього періоду властивими були інтерес до філософії', до боротьби теоретичних концепцій, непереборне бажання відобразити активність науково-теоретичного життя в художній творчості в конкретних художніх конфліктах. Вважалося, що це збагатить мистецьку палітру, залучить до осмислення філософської, морально-психологічної проблематики значну частину суспільства. Така тенденція не тільки взаємно збагачувала філософію, естетику й мистецтво, а й популяризувала нові ідеї, впливала на художні пошуки. Натуралісти домагалися безпристрасного, «об'єктивного» відображення реальності, копіткого «нанизування» фактів. Введеш І. Теном у науковий
обіг терміни «факт», «естетичний факт» діставали безпосереднє тлумачення в розробленні, наприклад, діагнозів психічно хворих людей, в аналізі генетики «поганої» спадковості, явищ психічної чи сексуальної патології («Жерміні Ласерте», «Пані Жервезе» братів Гонкурів, романи серії «Ругон-Маккари» Е. Золя, в яких, за словами письменника, вивчені «на прикладі однієї родини питання крові й середовища»). У літературно-критичних статтях «Експериментальний роман», «Рома-ніст-натураліст», «Натуралізм у театрі» Золя наполягає на відмежуванні мистецтва й митця від політичних чи соціальних аспектів життя, проголошує помилковими «метафізичний» і «психологічний» погляди на людину, які, на його думку, є ознакою реалістичного мистецтва. Золя відмежовує свою творчість і своє бачення мистецтва від Бальзака як мораліста і реаліста. Що пропонує натуралістичне мистецтво часів Золя? Натуралізм проголосив предметом мистецтва процес спостереження над «усією людиною», про яку слід сказати «всю правду». Проте це завдання інтерпретувалося доволі обмежено — тільки через наголошення на сфері фізіології людини, на властивій їй біологічній боротьбі за існування, на фатальній залежності людини від спадкових чинників. Наслідком такого розуміння мистецтва стало руйнування напрацьованої віками понятійно-категоріальної системи його осмислення. Так, натуралісти відмовилися від мистецтвознавчих понять умовність, типізація, а аналіз та оцінку зображуваного підміняли фотографічною точністю відтворення життєвих фактів. Е. Золя великого значення надавав експериментові, який, на його думку, не є привілеєм природничих наук, а може плідно застосовуватися в естетиці та мистецтві. При цьому підґрунтям експерименту в мистецтві виступають емпіричність, раціональність і логічність. Ці ознаки протистоять стилю, фантазії, ідеалу й поступово усувають їх з літературної чи театральної творчості. У трактуванні Золя експеримент набуває рис універсальності і може застосовуватись у будь-якому виді мистецтва. Слід зазначити, що натуралізм другої половини XIX — початку XX ст. зазнав гострої критики як з боку представників клерикально-містичної орієнтації в естетиці (Брюнетьєр, Гюїсманс, Бергсон), так і рево-люційно-демократичної, марксистської (Герцен, Енгельс, Лафарг, Плеханов). Ф. Енгельс, зокрема, підкреслював перевагу соціальне спрямованого, морально-психологічного реалізму Бальзака над усіма «Золя минулого, сучасного й майбутнього». Незважаючи на критичне ставлення сучасників, натуралізм знайшов прихильників у багатьох європейських країнах і трансформувався у XX ст. в розгалужену, суперечливу, представлену численними теоретичними дослідженнями неопозитивістську естетику. Особливе місце в становленні некласичної естетики належить Фрідріху Ніцше, який заклав основи філософії життя, створивши нову пара-
дигму культурно-філософської та морально-естетичної орієнтації. Як теоретик Ніцше мав можливість проаналізувати здобутки і про-рахунки естетичних ідей Сократа, Платона, Арістотеля та сучасної їм мистецької практики. Ніцше також концептуалізує теоретичні шукання Гете, Шиллера, Шлегеля, Шопенгауера, Вагнера, намагаючись виокремити постать генія, яка від гомерівських віршів і трагічних колізій Софокла, Есхіла та Евріпіда до другої половини XIX ст. визначала ціннісні художні орієнтири в різних видах мистецької діяльності. Безперечним досягненням Ніцше слід вважати розмежування ним понять естетичне та художнє. Чітке уявлення про специфіку естетичного та художнього, яке обстоював Ніцше, дало змогу представникам некла-сичної естетики виявляти місце мистецької практики в логіці розвитку предмета естетики і в своєрідності естетичного ставлення людини до дійсності. Важливим є намагання німецького філософа залучити естетику до аналізу культурологічних процесів, у яких античність постає дихотомією аполлонівського та діонісійського начал. При цьому аполлонівське начало — це світ довершеності, розумності та краси, «це обожнення індивідуації, якщо взагалі уявити собі його імперативним і таким, що дає вказівки, знає лише один закон — індивіда, тобто збереження меж індивіда, міру в еллінському значенні. Аполлон як етичне божество вимагає від своїх міри і, щоб мати можливість витримувати її як таку, самопізнання»1. ^иииииивииииииі ^а Думку Ніцше, все, що належить до «аполлонів- ції. Водночас цим ознакам діонісійського начала не суперечить, як стверджує Ніцше, «деякий летаргічний елемент, в який занурюється все особисто пережите в минулому». Важливим є те, що, на глибоке переконання філософа, «Аполлон не міг жити без Діоніса». У двоїстість аполлонівського та діонісійського начал античної культури Ніцше вписує процес виокремлення естетичних ознак трагедії та комедії', становлення жанрового розмаїття мистецтва, визначення ролі музики в художній культурі людства тощо. Пізніше культура переживає процес переорієнтації: принцип індивідуації з художньої інтуїції' трансформується в морально-логічний дискурс. Праця «Народження трагедії з духу музики», написана Ніцше у 1872 р., була не лише однією з його перших робіт, а й такою, де культуро-творчі, естетико-художні проблеми розглядалися як самоцінні. У подальших працях («Людське, надто людське», «По той бік добра і зла», «Генеалогія моралі») філософ демонструє процес втрати значення і навіть влади чуттєвого, з яким пов'язані естетичні вияви. На
перший план у його теорії виходять проблеми нігілізму, волі до влади, надлюдини та ін. Ідеї О. Конта та Ф. Ніцше яскраво відобразилися в теоретичних пошуках представників некласичної естетики, які використовуватимуть як пошуково-експериментальну, так і міфолого-символістичну орієнтацію. §2. НЕОПОЗИТИВІСТСЬКА ЕСТЕТИКА Логічним продовженням теоретико-практичних розвідок О. Конта, І. Те-на та Е. Золя стала естетика неопозитивізму. У 20—30-х роках минулого століття представники неопозитивістської естетики приділяли особливу увагу проблемі естетичної цінносгі, яку намагалися поєднати з поняттям естетичного досвіду. «Естетична цінність як естетичний досвід» (саме так пов'язував ці поняття відомий англійський естетик А. Річардс) розкривається через біологічні, психологічні й соціальні механізми дослідження естетичного досвіду. Важливе місце в концепціях А. Річардса і Ч. Огдена посідають нетрадиційні естетичні поняття: синестезія, імпульс, стимул. Синестезія як міжчутгева асоціація, вважає А. Річардс, — це реакція на безпосередній стимул, активізація пам'яті і попереднього досвіду, а на їх основі — прогнозування майбутнього. Своєї завершеної форми синестезія досягає в мистецтві, в процесі художньої творчості, де органічно зливаються часові категорії минулого, сучасного й майбутнього. Щодо поняття імпульс, то стан людини, який воно відображує, пов'язаний з її віковими ознаками: імпульси дитини, її нахили, уподобання хаотичні, безсистемні. Згодом, відповідно до віку, людина переходить від хаотичного стану й імпульсів до систематизації їх. Здійснити життєво необхідну організацію імпульсів допомагає мистецтво. Річардс вважає, що «світ поезії не є якоюсь іншою реальністю, відмінною від іншого світу, не має якихось особливих законів, а складається з того досвіду, яким ми користуємось і в інших випадках життя». Водночас поема, роман, фільм, театральна вистава, симфонія — це «обмежений відтинок досвіду», індивідуальне спілкування митця і звичайної людини, побудоване на більш високому ціннісному рівні. Естетичний досвід може бути легко зруйнований, його слід захищати від вторгнення байдужих або навіть ворожих сил. Ці сили Річардс об'єднує поняттям контамінація (забруднення) — внесення в естетичний досвід «неестетичних» елементів, девальвація естетичної цінності. Провідна ідея естетичної концепції' А. Річардса і Ч. Огдена про мистецтво як форму організації досвіду впродовж кількох десятиліть залишалася об'єктом теоретичних дискусій і водночас коригувала подальші пошуки західноєвропейських та американських естетиків. Саме в поле-
міці з Річардсом формувалася теоретична позиція Д. Дьюї1, який критикував його за «психологізацію» естетики, за твердження, що краса є н^ииимв^ш«•• «проекцією почуття», «звичайним психологічним Оеиху]. А«а5 ехрегіепсе. — ефектом». Критикуючи Річардса, Дьюї продов-ІлпАт; коу УогЬ, 1934. жив розроблення натуралістичних принципів в естетиці, зокрема намагався утвердити поняття естетичного досвіду як заключного етапу всіх процесів природи і «повернення в ньому (в естетичному досвіді.— Л. Л.) природи до самої себе». Новий етап у розвитку натуралістичної естетики пов'язаний із працями відомого американського естетика Т. Манро. Переконаний прихильник натуралістичної естетики, він різко критикував тенденцію зближення естетики і філософії', заперечував «філософський» погляд на мистецтво. Манро намагався реанімувати ідеї О. Конта, Г. Спенсера і наполягав на еволюційному шляху розвитку мистецтва. Американський естетик зробив багато для популяризації у США традицій французького, німецького, англійського позитивізму та його численних модифікацій. Поняття «наукова естетика» він пов'язує лише з теоретичними пошуками позитивізму, з іменами конкретних дослідників і виокремлює три етапи її становлення: 1. Інтеграція соціологічних ідей І. Тена, біо-еволюційної та психологічної концепцій Г. Спенсера та Г. Аллена; 2. Вивчення стилю в мистецтві як «технології' художньої діяльності» (Г. Земпер), як «способу бачення світу» (Г. Вельфлін), як «художньої волі» (А. Рігль); 3. Становлення науки про мистецтво (М. Дессуар). Ототожнюючи поняття «мистецтво» з поняттям «факт», Манро розглядає мистецтво як самостійний, замкнений феномен, який не пов'язаний із розвитком суспільства, із загальним рухом культуротворчих процесів. Під час аналізу мистецького твору наголос робиться на формі, як начебто основному компоненті визначення естетичної цінності твору. Наслідком такої позиції' стала повна і незаперечна підтримка не лише Манро, а й іншими представниками натуралістичної естетики Європи і США 50—70-х років будь-яких формалістичних експериментів у мистецтві XX ст. З іменем Манро пов'язане й поняття «ненормативна естетика», тобто така естетична теорія, яка не претендує на оцінку певних явищ, не наполягає на істинності тих чи інших напрямів у мистецтві. Ще одним відгалуженням неопозитивістської естетики можна вважати «аналітичний неопозитивізм», яскравим представником якого є Морріс Вейц. Розробляючи естетичні проблеми мистецтва, М. Вейц приділяє особливу увагу предмету, який стимулює художню діяльність. Предмет завжди перебуває поза твором. Так, для Пабло Пікас-со в процесі створення «Герніки» предметом була руйнівна сутність фашизму. Від предмета слід відрізняти специфічні види значення, які виявляються в мистецькому творі. Цих видів чотири: пластичний, предметний, виражальний, символічний. Наголошення на пев-
йому значенні диктує видову, тематичну, образну сутність твору. Зв'язок предмета з конкретним видом значення зумовлює цінність твору: «Герніка» Пікассо, наприклад, позначена виразним мотивом страшного руйнування. Матісс втілював головним чином якості радісного й декоративного, а не бурхливого й демонічного в людському досвіді. Це робить для багатьох критиків його роботи «нижчими» порівняно з речами на зразок «Герніки». Зазначений критерій сприяє виявленню того, що норми оцінки визначаються світосприйняттям, загальною життєвою філософією. М. Вейц активно долучився до полеміки неопозитивістів щодо ролі емоцій, факту, істини й фантазії в мистецтві. Позитивним у його позиції було звернення до реального художнього процесу, а саме до творчості Ф. Достоєвського, Л. Толстого, Е. Хемінгуея, В. Фолкнера та ін. Вейц не вибудовував абстрактних теоретичних моделей, а намагався зіставляти свої ідеї з перебігом і результатом творчого процесу, зі специфікою сприйняття конкретних творів. В естетиці неопозитивізму першої половини XX ст. було порушено важливі проблеми, проте її представники не піднялися (навіть у межах одного конкретного напряму) до узагальнення, усунення суперечностей. Усі напрацювання цього періоду залишилися на рівні авторських точок зору. У 50—70-х роках неопозитивізм охоплював кілька напрямів і течій, що пізніше сформувалися як самостійні теоретичні концепції і розглядалися здебільшого вже поза посиланнями на першоджерела — філософію позитивізму і неопозитивізму (лінгвістичну, структуралістську, семантичну естетику, функціоналізм, контекстуалізм, соціально-символічні теорії' інтерпретації мистецтва тощо). ПСИХОАНАЛІТИЧНА ЕСТЕТИКА Психоаналіз — метод психотерапії, а також психологічне вчення, розвинуте відомим австрійським психіатром 3. Фрейдом. Учення Фрейда склалося на межі XIX—XX ст. Спочатку вчені ставили перед собою доволі скромну мету — віднайти причини й методи лікування невротичних захворювань та патологічних відхилень, які трапляються в окремих людей. Проте вже в перші десятиріччя існування межі психоаналізу розширилися, відомим став і сам засновник психоаналізу 3. Фрейд, якого почали сприймати як «справжнього сина епохи Шопенгауера й Ніцше», як революціонера, що знищив класичну психологію. На початку XX ст. психоаналіз набув визнання серед інтелігенції' Європи, а починаючи з 1909 р. теорія австрійського психіатра знайшла прихильників у США.
Психоаналіз, на думку 3. Фрейда, грунтується на трьох положеннях, без урахування яких він втрачає цілісність, а саме: 1) позасвідомому; 2) вченні про дитячу сексуальність, яке, по суті, переросло у твердження, що сублімована (перетворена) статгева енергія є джерелом творчої активності людини; 3) теорії сновидінь. Вчення про позасвідоме було вихідним у психоаналізі. Проте Фрейд не був першовідкривачем у цій галузі. Поняття «позасвідоме» покладено в основу теоретичних концепцій Ф. Гербарта, А. Шопенгауера, Г. Лебо-на. Зазначмо, що в «Автобіографії» Фрейд віддавав належне тим теоретикам, ідеї' яких тією чи іншою мірою вплинули на формування окремих положень психоаналізу: «Я завжди був відкритий для ідей Г. Т. Фехнера1 і в найважливіших пунктах спирався на цього мисли-и^ии^^^иин^и, теля». Фрейд визнавав також значний збіг психо- Фехтр Густа» Теодар (І801— аналізу з тезами «примату аффекгавності й першо-1887) — німецький фізик, рядного значення сексуальності», що містилися в психолог, філософ. У книзі роздумах а. Шопенгауера, та з окремими ідеями «Елементи психофізики» лчтг гт / г» лч - (І860)обстоюваві1ею ф- Ншше- ПРоте> стверджував Фрейд, ознаиом- «оживленого Всесвіту» і роз- лення з творчістю цих філософів відбулося вже гляду матерії як зворотного після формування основних тез психоаналізу — боку психічного. ддя нього «важливим був не пріоритет, а неупе- Фрш)З.Автобиография// реДЖенІСТЬ». По ту сторону принципа Незалежно від того, як 3. Фрейд ставився до сво- 1992. — С. 136. після нього ніхто не надавав позасвідомому тако- го значення, як він у праці «Психологія мас і аналіз людського «Я», стверджуючи, що всі процеси психічного життя людини, по суті, позасвідомі, а свідоме життя розуму — це надто маленька часточка порівняно з його позасвідомим життям. Почуття, мислення, бажання, фантазію, уяву Фрейд пов'язує зі сферою позасвідомого. Свідоме («Я») та позасвідоме («Воно») Фрейд порівнює з фотографічним відбитком і негативом. Зрозуміло, що без негатива не може бути фотопортрета, але не кожний негатив може бути портретом. Щось подібне, зауважує Фрейд, ми спостерігаємо у психіці людини. Позасвідоме віддає свідомості частину свого внутрішнього змісту, свого «психічного багажу», тобто тієї важливої та різноманітної інформації, яку воно має. Однак далеко не все, чим володіє позасвідоме, має усвідомлюватися, зазначає Фрейд. Він переконаний, що свідомості властива агресивність, консервативність, які повністю не трансформують зміст позасвідомого у сферу свідомості, звужують ту інформаційну насиченість, якою володіє позасвідоме. Між сферами позасвідомого та свідомого, на думку Фрейда, існує третя сфера — передсвідомого. Вона виконує роль своєрідного «сторожа». Вчений вводить передсвідоме для регулювання взаємодії між свідомістю й позасвідомим.
Найважливішими ознаками позасвідомого Фрейд вважав: а) позачасовість; б) спадковість; в) активність; г) інфантильність; д) ірраціональність. Позасвідоме слугує також непохитною основою для найрізноманітніших психічних нашарувань. Причину неврозів, різних аномалій людської психіки Фрейд вбачав у придушенні позасвідомого, насамперед дитячих сексуальних спогадів. Інфантильні сексуальні потяги утворюють, на його думку, серцевину позасвідомого. Звідси й головна мета психоаналізу — проникнути в позасвідомі психічні процеси. Спираючись на позасвідоме, 3. Фрейд аргументував також ідею дитячої сексуальності, однією з форм вияву якої став «едіпів комплекс». На думку вченого, в «едіповому комплексі» спостерігається збіг начал релігії, моралі та мистецтва. У межах ідеї дитячої сексуальності Фрейд вводить поняття лібідо, що «абсолютно аналогічне голодові, означає силу, з якою виявляється потяг — у цьому разі сексуальний, схожий на той, що виникає при потязі до їжі». Упродовж людського життя енергія еросу — лібідо — бореться з енергією смерті — танатосом. Слід зазначити, що в поняття ерос і танатос Фрейд вкладає доволі вагомий зміст. Ерос — це інстинкт життя, самозбереження, а не тільки сексуальний потяг. Танатос також поєднує в собі інстинкт смерті з інстинктом руйнування, агресії, деструкції. Боротьба еросу і танатосу, на думку Фрейда, не лише пояснює буття конкретного індивіда, а й визначає діяльність соціальних груп, народів і держав. Займаючись терапією психоневрозів і дослідженням причин, що їх викликають, учений виявив неврози, можливою причиною виникнення яких був конфлікт між сексуально-еротичними потягами, з одного боку, і морально-психологічними обмеженнями, з другого. У зв'язку з цим він зробив припущення, що неврози виникають унаслідок придушення сексуально-еротичних бажань. Фрейд стверджував, що сексуальність є формуючою силою, яка має вплив на всі інші реакції людини, джерелом моралі, сорому, страху, відрази тощо. Звернення до давньогрецької міфології дало вченому можливість на прикладі аналізу долі фіванського царя Едіпа продемонструвати трагедію придушення дитячих бажань. У міфі оповідається про трагічне вбивство Едіпом свого батька — царя Лаія та одруження з рідною матір'ю — царицею Іокастою. Фрейд інтерпретував дії Едіпа як «здійснення бажань нашого дитинства», а в подальшому прагнув використати цей міф як засіб об'єднання людства на основі єдиного, спадкового, позасвідомого фундаменту. Отже, «біологізованому» людству штучно нав'язувалася сексуальність як єдина рушійна сила досягнення справжньої людської сутності. Поряд із позасвідомим та дитячою сексуальністю 3. Фрейд аналізує роль і значення сновидінь у житті людини. Сновидіння, на думку вченого, «розкріпачує» зміст позасвідомого, адже психологічна природа сну пов'язана зі зникненням інтересу до зовнішнього світу. Людина, вва-
жає Фрейд, без особливого бажання існує в реальному світі й робить усе можливе, щоб хоч тимчасово «повернутись» у материнське лоно. Сон і є тим станом, який нагадує людині існування в утробі: тепло, темно, немає ніяких зовнішніх подразників. Фрейд намагається виявити часові й просторові аспекти сновидінь, дію принципу «логіка — алогічність» у снах людини. Він переконаний, що «сновидіння ніколи не відтворює альтернативу «або—або», а містить обидві її складові як рівнозначні, в одному і тому ж зв'язку». Ось чрму при відтворенні альтернативи «або—або», з якою ми зустрічаємось уві сні, її слід «передавати словом «і». Фрейд доклав чимало зусиль, щоб розробити новий понятійний апарат для аналізу природи сну і сновидінь або трансформувати існуючі поняття в новому контексті. Аналіз численних сновидінь пацієнтів і своїх власних учений робив, спираючись на поняття регресія, конфлікт волі, подібність, спільність, узгодженість, нова єдність тощо. Розроблення нового понятійного апарату потрібне було Фрейдові для тлумачення сновидіння —• тобто «заміщення сновидіння прихованими його думками». Значної ваги Фрейд надавав і символіці сновидінь. Пояснюючи її, він зазначав, що «постійне відношення між елементом сновидіння та його перекладом ми називаємо символічним, самий елемент сновидіння — символом позасвідомої думки сновидіння»1. Взагалі, Фрейд розробляв иттаттятяштяшяят чотири види відношень між елементами снови- Фрейд 3. Введение в психо- діння та його власним змістом, а саме: частини від анализ. — м., 1989. — С. 93. цілого, натяку, образного уявлення, символіки. Поступово символічне відношення набуло особливого значення і найпослідовнішого висвітлення. Що саме містять у собі символи сновидіння, як вони «розшифровуються»? На думку Фрейда, сновидіння (через символи, натяки, образні уявлення, певні деталі тощо) дають змогу лікареві-психоаналітику зрозуміти приховані бажання людини, визначити об'єкт любові чи ненависті, злочинні нахили, самообожнювання, тугу за смертю тощо. До речі, Фрейд широко використовував сновидіння під час аналізу художньої творчості конкретних митців, а також при поясненні тематичної спрямованості конкретних творів, художніх образів, сюжетних ліній. Психоаналіз Леонардо да Вінчі Фрейд будує на дитячих спогадах митця, на аналізі його сновидінь. Леонардо залишив свідчення про шуліку, яка неодноразово, в різні періоди його життя «приходила» до нього уві сні. Фрейд пов'язує символ шуліки з поняттям мут, яке в давньоєгипетській міфології тлумачилось як мати, богиня неба, мати матерів. Поняття мут єгиптяни писали ієрогліфом «шуліка» і серед зображень «мут» найчастіше траплялося зображення напівжінки-напів-шуліки. Серед інших символів матері єгипетська міфологія з глибокою повагою ставилася до богині Сехмет (жінка-лев), богині Баст (жінка-кішка). Фрейд тлумачить шуліку вві сні як образ матері, якої не
знав Леонардо. Крім цього, він розглядає міфологічні образи численних тварин, поява яких у сновидіннях людини є шляхом до розкріпачення позасвідомого. На думку Фрейда, сексуальний потяг до матері «сублімувався» (перетворився) у Леонардо в інші форми творчої активності. Саме на цьому шляху, стверджує Фрейд, слід шукати пояснення геніальності митця. Пізніше один з учнів Фрейда — А. Адлер введе поняття компенсація — подолання тих чи інших ознак неповноцінності через розвиток протилежних рис характеру і особливостей поведінки. Талановитість чи геніальність окремих митців, вважає А. Адлер, є компенсацією певних моральних чи фізичних травм. Розглядаючи психіку як Автономну систему, психоаналітики називають компенсацією принцип психічної саморегуляції, врівноваження свідомих і позасвідомих тенденцій. 3. Фрейд «розшифрував» символіку низки творів Леонардо да Вінчі, а та «комплексу сирітства». Він наполягає на збігові «особових «приватних» почуттів» поета і образів його творів. Праця С. Балея — не єдиний приклад звернення українських психоаналі-тиків до творчості Тараса Шевченка. У 1926 р. у журналі «Современ-ная психоневрология» було надруковано статтю одного із засновників гуртка одеських психоаналітиків, професора А. Халецького — «Психоаналіз особистості і творчості Шевченка». Дослідник згадує роботу С. Балея і вбачає своє завдання в тому, щоб знайти «деяке додаткове й важливе освітлення» певним фактам біографії Шевченка.
А. Халецький Вважає вагомим важелем психоаналізу Шевченка той факт, що його творча біографія почалася з опанування живопису, який «дав йому свободу і ввів у коло видатних сучасників». На роль у становленні творчої особистості Шевченка в живопису — виду мистецтва, в якому досить виразно проявляється зв'язок митця з реальною дійсністю, з «натурою» у широкому тлумаченні цього поняття, — звертає увагу й Балей. Щодо сучасних українських шевченкознавців, то вони вважають Шевченка передусім поетом, відводячи живопису другорядне місце. Понині залишається поза увагою дослідників проблема синтезу живописних і поетичних образів у ставленні поета до світу. Тим часом, наприклад, Катерина у творчості Шевченка — це символ обох форм відображення дійсності: живописної й поетичної. А. Халецький докладніше, ніж С. Балей, аналізує роль родинних стосунків та вплив їх на формування психології Майбутнього поета. Вчений зосереджує увагу передусім на факті ранньої смерті матері Тараса Шевченка: їй було тільки 32 роки, а її синові — 9. Приблизно в той самий час вийшла заміж улюблена сестра Тараса Катерина, і батько привів у хату мачуху, яка вже мала власних дітей. Саме ця ситуація змінює психіку дитини, яка раніше була оточена увагою й любов'ю. «І хлопчик, який звик отримувати ласку й любити, відразу опинився самотнім. Любов до матері й сестри віднині могла бути виявлена тільки в спогадах і в мріях», — пише Халецький1. —иииївімиииминив Унаслідок цих переживань дитина стає схильною ХамцтйА М. Психоанализ до фантазування, до сліз, стану образи на доро-личности й творчества Шев- слих. Втрата близьких людей змінює співвідно-ченко // История психоана- шення зовнішнім світом і внутрішніми пере- лиза в Украине. — ларьков,,.. 1.. 1996—С 231 живаннями ще не сформованої дитячої психіки. На думку дослідника, з часу смерті матері Шевченко став «замкненим у самому собі». А. Халецький вважає, що в житті Шевченка особливу роль відіграла любов. Проте поет мав своєрідне уявлення про любов, яка була для нього і порятунком, і мрією, і засобом «відтворення материнської ласки». На думку Халецького, ланцюг «дитинство -> дитина -> мати» є тим зв'язком, від якого Шевченко не може відійти. Не занурюючись у глибини фрейдівського «едіпового комплексу», А. Халецький усе ж досить послідовно залучає його до аналізу внутрішнього світу Тараса Шевченка. Зокрема, він намагається пояснити причини «скоріше ворожих, ніж суперечливих ч
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-07-14; просмотров: 558; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.140.195.142 (0.017 с.) |