Мистецтво європейського середньовіччя

З утвердженням нового, християнського світогляду античний культ живої, чуттєвої людини замінила релігійна картина світу, на чолі зі всемогут­нім і всеблагим Богом — творцем природи й людини. Моральним та естетичним ідеалами стали аскетизм і етичне самовдосконалення лю­дини, перенесення життєвих цінностей зі світу реальності у світ релі­гійного почуття, духу.

У зв'язку з розвитком натурального господарства відпала потреба в ко­лишніх формах художнього виробництва. Єдиним замовником і спо­живачем мистецтва стала церква. Вона ж встановлювала для художни­ка й жорсткі межі діяльності щодо змісту, художніх форм і цілей твор­чості. Релігійно-художній канон перетворився згодом на диктат кор­донів художності, що зрештою і призвело до подвоєння світу в релі-

 

 

гійній свідомості (світ земного життя і світ «града Божого»). Оскільки художникові доступним був лише матеріал земного життя — а воно обов'язково мало певним чином співвідноситися з буттям небесним, — твір мистецтва мусить не просто щось відображати, а передусім на щось вказувати, щось символізувати. Символічність, алегоричність з часом стали не тільки відмітними рисами середньовічного мистецтва, а й новими художніми засобами, що збагатили світове мистецтво. За часів середньовіччя було досягнуто специфічного синкретизму різних видів мистецтва в церковно-обрядовому комплексі. Архітектура, віді­йшовши від співмірності з людиною, піднесла дух її, створила звели­чений простір; фресковий живопис наповнив цей простір релігійною історією; реальна і водночас символічно театралізована служба поєд­нала віруючого з божественним світом через співучасть у магічній дії'; церковний спів і музика вселяли душевну гармонію і рівновагу; мерех­тіння свічок і лампад, пахощі мірри давали тепло і навіювали душев­ний спокій. Уся ця зворушлива атмосфера створювала те особливе самопочуття, яке забезпечувало людині духовну цілісність, піднесе­ність, звільнення і благочестя.

Ось як описує такий вплив абат XII ст. із Сен-Дені Сугерій: «Коли в моє­
му захопленні красою дому Божого благоліпство багатоколірних ка­
менів відвертає мене від зовнішніх потягів, а достойна медитація спо­
нукає розмірковувати про розмаїтість святих чеснот, переходячи від
матеріального до нематеріального, тоді я почуваюся сущим нібито в
якійсь незвичайній сфері Всесвіту, що існує і не вповні у земному баг­
ні, і не цілком у небесній чистоті, і що за допомогою Божою я можу
піднестися аналогічним чином з цього нижчого у той, вищий світ»¹.

Цілісність змісту середньовічного мистецтва, як
Цит. зхЛосевЛ. Ф. Зстегака уже наголошувалося, забезпечував канонізований
Возрождения. — М., християнський світогляд. Саме це значною мірою

Іп-70 р сі-І сі О ^г ,^х

сприяло єдності християнської середньовічної культури, давало можливість взаємного обміну художніми здобутками. Та навіть і в такому, здебільшого безіменному, безособистісному ху­дожньому утворенні з плином часу окреслювалася своєрідність на­ціональних і конфесійних художніх шкіл. Відмінність візантійського й романського стилів, а також готики, що розповсюдилася переважно в нероманізованих країнах Європи, оригінальність мистецтва Київської Русі — свідчення внутрішнього розмаїття середньовічного християн­ського мистецтва. Значними надбаннями збагатилось і світське ми­стецтво, особливо пізнього середньовіччя.

Романський стиль (ЕХ—XII ст.) — архітектурний стиль^ що сформував­ся в період інтенсивного будівництва за часів правління Карла Вели­кого. У ньому чітко простежуються запозичення конструктивних еле­ментів з римської архітектури, пристосованих до нових умові потреб. Основні форми його — храм, монастир, князівський замок.

 

Екзотичні кам'яні «орлині гнізда» на скелях над кріпосним селом, масивні кам'яні храми на площах міст-фортець, вражаючі захист споруди мо­настирів, які володіли великими землями — усе це було свідченням тогОі що певне суспільство протистоїть своєму рівносильному сусідо­ві. Замки і захисні споруди мали товсті стіни з зубцями і кругові схо­ди вгорі, що нерідко були продовженням природної скелі, яку вони охоплювали подвійним або потрійним колом, Скеля обводилася гли­боким ровом. Внутрішні помешкання замку (такі ж товсті стіни, вузь­кі вікна, аркове оформлення дверей і вікон, гравірування на камені) бу­ли близькими до зовнішнього^ оформлення церкви. Поєднання ма­сивності і внутрішнього декоративного оздоблення особливо харак­терне для французької романської архітектури. Стильові особливості романської епохи певною мірою позначилися на житлових будинках і громадських спорудах.

Готичний стиль зародився у Франції в середині XII ст. і став провідним у міському будівництві (особливо церков і громадських будов) аж до XVI ст. Поява готики пов'язана з дедалі більшою роллю міст і місь­кої культури, що, у свою чергу, позбавляло церкву монополії' на цер­ковне будівництво. Воно перейшло до рук міських ремісників, об'єд­наних у відповідні цехи, які розгорнули будівництво не тільки гро­мадських, а й церковних споруд. Співзамовниками будівництва цер­ков нерідко виступали жителі міста, хоча формальне керівництво за­лишалося за церковнослужителями. Поряд із міським собором зво­дилась, як правило, ратуша.

Характерними конструктивними елементами готичної архітектури є арка і склепіння. Масивність стін зменшується, бо арки спираються на контр­форси. Значні ділянки стіни замінюються вікнами, заскленими кольо­ровими вітражами. Зовнішні стіни та інтер'єр храму декоративно на-; сичені як архітектурними елементами, так і скульптурою. Сюжетами для рельєфних зображень, вітражів найчастіше стають звичайні жан­рові сценки, а також персонажі народних казок;

Готичний стиль поширився на живопис, книжкову мініатюру, скульптуру,
зовнішній вигляд людини: одяг, прикраси, зачіски. Саме в часи поши­
рення готики значною мірою активізується розвиток середньовічної
літератури. Це передусім лицарський епос — «Пісня про Роланда»,
«Пісня про Нібелунгів», поетична обробка історичних легенд, що
прославляють воєнні подвиги феодалів-лицарів. ₍

У XII —XIII ст. помітного розквіту досягла лірична поезія лицарства, що знайшла відображення у творах трубадурів на півдні і труверів на пів­ночі Франції, а також поезія мінезингерів у Німеччині. Провідною те­мою поезІЇ трубадурів було кохання до Дами у специфічній лицар­ській (куртуазній) формі. Таке кохання — джерело безмежного внут­рішнього самовдосконалення лицаря. За своєю природою куртуазна любов байдужа до результатів. Вона зорієнтована не на досягнення

 

мети, а на переживання. Тільки воно здатне принести радість закоха­ному. Ця радість приходить після довгих страждань, які приймаються добровільно. Певним підсумком розвитку куртуазної поезії був «Ро­ман про Троянду», в якому ідеал світської культури пов'язаний з іде­альною любов'ю до жінки. Системою куртуазних понять замкнулися в жорсткі межі відданого кохання всі християнські чесноти, суспільна моральність, усе вдосконалення форм життєвого укладу. Трохи осто­ронь внаслідок своєї геніальності та енциклопедичності стоїть твір Дайте Аліг'єрі «Божественна комедія». Видатним досягненням англій­ської поезії стали «Кентерберійські оповідання» Дж. Чосера. Цінність твору полягає в тому, що він певною мірою є енциклопедією літера­турних жанрів середньовіччя.

Візантійський стиль має ту особливість, що у Візантії антична традиція ніколи не переривалась^ як це сталося на Заході. Тут мистецтво вико­нувало переважно функцію ретрансляції і дидактики, проте всебічно використати ту культурну спадщину, яку зберегла антична традиція, Візантія не змогла.

Найтісніше була пов'язана з традиціями античності столиця Візантії Кон­стантинополь. Саме тут у 532—537 рр. спорудили храм Св. Софії — найвизначнішу пам'ятку візантійської архітектури. Імператори Візан­тії, підкреслюючи зв'язок її з Римом, вимагали від своїх художників, щоб ті рівнялися на зразки римського будівництва. Загалом перевага міської культури над селянською зумовила розвиток архітектури, жи­вопису, мозаїки, фрески та ужиткових мистецтв.

Другою важливою ознакою візантійського стилю був вплив на нього схід­но-елліністичних художніх стилів, особливо сирійського та палестин­ського. Саме з цим впливом пов'язують розквіт мистецтва Візантії у IX ст., коли сформувався новий архітектурний і живописний канон, в якому вже відчутною була певна художня завершеність.

На цей період припадає й активізація контактів Київської Русі з Візантією. Прийнявши християнство, Русь розчинила двері візантійським зод­чим, художникам, майстрам. Пам'ятки Київської Русі засвідчують значний вплив візантійської художньої школи на давньоруську. Візан­тійська культура помітно позначилася на розвиткові Західної Європи взагалі, особливо в період хрестових походів у XIII ст.

Візантія створила й самобутню літературу, передусім християнську, куди входять гімни, агіографічні твори, хроніки, патерики (оповідання про аскетів-пустельникш) тощо. Традиції античної літератури позначились і на пізніших любовних романах, історичних повістях, енциклопедіях.

Великим досягненням візантійського мистецтва була музика, переважно церковна. Щоправда, інструменти в ній не використовувалися, це бу­ло виконання псалмів і гімнів, алілуйні співи.

Візантійські літургійні мелодії та гімни справили значний вплив на розви­ток музики латинської церкви; вони були покладені в основу мелоди-

 

ки руської православної церкви. З прийняттям християнства на Русь прийшли грецькі та болгарські співаки з Візантії.

На відміну від Західної Європи Візантія в період середньовіччя зберегла державність і централізоване управління. Домінантну роль у ній віді­гравали міські центри, які були осередками ремесел, мистецтва, освіти й торгівлі. Візантія поєднувала досягнення як західної, так і східної культур. Усе це забезпечило їй провідне духовно-культурне станови­ще майже на весь період середньовіччя.

Давньоруський стиль сформувався на теренах України княжої доби у IX—XIII ст. під вливом візантійського мистецтва, набувши своєрід­них рис і ознак. Культура Київської Русі постала на ґрунті матеріаль­них і духовних надбань тих народів, які протягом попередніх тисячо­літь заселяли нашу землю, її культурний поступ зумовлювався насам­перед власними потребами й зусиллями. Як свідчать археологічні, лінгвістичні та інші відомості, цей процес почався задовго до виник­нення першої держави під проводом Києва.

Київська Русь успадкувала певну місцеву культуру тих східнослов'янських та неслов'янських племен, які становили її етнічне ядро. Ця культура збагачувалася та ускладнювалася за рахунок розширення території держави, долучення інших народів і племен до її складу та за рахунок міждержавних стосунків із сусідами. Ось чому сторонні впливи, навіть з боку найпередовішої в тогочасному світі держави — Візантії, могли тільки прискорити ті тенденції', потреба в яких відчувалася на вітчиз­няному ґрунті. Вони не затьмарили оригінальної художньої культури середньовічної Русі, яка залишилася унікальним явищем світового значення.

Серед художніх надбань Київської Русі особливе місце належить архітек­турі. Основним матеріалом для будівництва було дерево, яке викорис­товували для всіх видів споруд — житлових будинків, міських укріп­лень, княжих палаців та церков. Саме тому і будівництво з каменя, яке розпочалося в X ст., зазнало впливу місцевих традицій, що стосують­ся як технології', так і об'ємно-конструктивної структури, що визнача­лась особливостями природних умов і місцевими традиціями. Так, перша кам'яна споруда в Києві — Десятинна церква, побудована ві­зантійськими майстрами, дуже швидко почала руйнуватися, оскільки була поставлена на м'який ґрунт (без фундаменту), що не витримав тиску велетенської кам'яної споруди.

Пізніше в Київській Русі сформувалася власна культура будівництва, що відрізнялася від іноземних технологій. У ній використовували глибо­кі й широкі фундаменти, які викладали з каміння, залитого цементом. Щоб зменшити вагу стін, мурували з тонких смуг цегли, які чергува­лися з товстими шарами спеціального розчину, основним елементом якого було вапно. Для поліпшення акустики в стіни закладали глиня­ні глечики. Зовні церкви майже не прикрашалися. Величі й краси хра-

 

 

му надавала гармонійність його форм та ландшафтного куточка, на якому він зводився. Ретельно вибиралося місце під будівництво, най­частіше на узвишші, щоб церкву було видно здалеку і на фоні неба. Саме такими були шедеври архітектури Київської Русі, монументаль­ні Софійський собор у Києві, Києво-Михайлівський Золотоверхий монастир, Спасо-Преображенський собор у Чернігові, які зведені на високих берегах Дніпра та Десни.

Основою плану храму є хрест — символ християнства, спасіння, земного неба. Главу храму, його центральну баню, що розміщувалася на вось­микутному або циліндричному барабані, удержить» Христос — Пан-тократор — Вседержитель, зображений у внутрішній його частиш, шею (барабан) — апостоли. Центральній бані відповідав підвищений центральний неф, витягнуте в довжину внутрішнє приміщення, пери­метр якого утворено з ряду стовйів або колон. Центральні й бічні не­фи (залежно від кількості вівтарів у храмі) символізували корабель, спрямований із заходу до сходу, тому східна частина будівлі закінчува­лася апсидами у вівтарній частині за числом нефів. З півдня на північ храм перетинав трансепт, який надавав споруді хрестоподібного ви­гляду. Отже, найпоширенішим типом церков за часів Київської Русі стали 3—5-купольна храмова будови. Це Спасо-Преображенський (1036) і Борисоглібський (1128) собори в Чернігові, Кирилівська (1146) і Василівська (1183) церкви в Києві, Успенський храм (1078) Ки­єво-Печерської лаври та багато інших.

Водночас у Київській Русі створювали й нові архітектурні форми, стовпо­подібного з однією банею храму, який у плані мав вигляд квадрата або прямокутника, як, наприклад, Михайлівська церква Видубицького мо­настиря (1088) у Києві, П'ятницька церква у Чернігові, церква Покро­ви на Нерлі, закладена у 1165 р.

Вікон у стінах давньоруських храмів було небагато. Напівтемне приміщен­ня освітлювалося промінням з-під центральної бані та свічками. Все­редині церковні стіни були прикрашені розписами або мозаїкою. Оз­доблення найчастіше мало характер сюжетних малюнків Святого Письма і портретів святих, що чергувались із орнаментами, а іноді до­повнювалися сценами зі світського життя князівського двору, (на­приклад, портрети дочок Ярослава Мудрого в Софійському соборі). Разом із кам'яною храмовою архітектурою з'являються фресковий живо­пис і мозаїка, що не набула великого поширення, проте залишила неперевершені зразки в оздобленні Софійського та Михайлівського соборів у Києві. Провідною галуззю образотворчого мистецтва Ки­ївської Русі стає іконопис. Лики святих на іконах вражають своєю одухотвореністю, витонченістю почуттів, складним поєднанням сим­волічності та психологізму.

Давньоруська культура породила і своєрідну, високопоетичну літературу в розмаїтості жанрів: агіографічні твори, літописи, повчання. Серед

 

них — «Сказання про Бориса і Гліба», «Повість временних літ», «Ки­єво-Печерський патерик», «Слово про закон і благодать» Іларіона, «Слово Даніїла-Заточника», «Слово о полку Ігоревім», «Повчання» Во­лодимира Мономаха. В цих творах поєдналися епічний стиль, пов'язаний із фольклорними легендами та оповіданнями, що покла­дені в основу багатьох творів, і літературний стиль багатьох жанрів (повість, житіє, повчання), запозичених із писемної традиції, що прийшла на Русь разом із слов'янською писемністю. Мистецтво Київської Русі X—XIII ст. було одним із найвизначніших до­сягнень європейської християнської культури. Такі його шедеври;, як Софійський собор, Києво-Печерська лавра, «Слово о полку Ігоревім» та інші, визнані ЮНЕСКО культурними надбаннями всесвітнкмсто-ричного значення. Це мистецтво започаткувало мідні традиції, які, незважаючи на страшні випробування часів татаро-монгольської на­вали, дали змогу не тільки зберегти етнокультурну ідентичність укра­їнців і пронести її крізь «темні» віки національної історії, а й створити підґрунтя для нового національно-культурного піднесення.

МИСТЕЦТВО ВІДРОДЖЕННЯ

На межі XIV—XV ст. спочатку в Італії, а потім і в усій Європі сформува­лися передумови для розквіту мистецтва, що звернулося до античних традицій, поєднаних з новими духовними і художніми течіями. Такий поворот зумовлений усім комплексом культурно-історичного прогре­су: розвитком товарного виробництва, торгівлі, міської культури, осві­ти, науки тощо. Певною мірою мистецтво Відродження зазнало впливу візантійської культури, з одного боку, і готичної — з іншого. Нова культура почала розвиватися в італійських містах, які були посе­редниками в торгівлі й контактах між Сходом і Заходом, між Візантією та Західною Європою. До того ж Італія ніколи остаточно не втрачала античних традицій римської культури.

XIII ст. ознаменувало собою певний розквіт середньовічної культури і за­кладення підвалин у культуру Відродження. Через Італію візантійська вченість потрапила до Європи. 1240 р. в Парижі почав діяти універ­ситет — перший заклад вищої освіти в Європі, осередок європейської науки і філософії. Саме тут розгорнув свою діяльність італійський мо-нах-домініканець Фома Аквінський, який поєднав християнське вчен­ня з арістотелізмом, пов'язавши тим самим надприродне і земне (ре­альне), віру і розум. Нова теологічна думка стверджувала автономне існування людини і земного життя, визнавала органічну їх єдність з надприродним. Отже, стали можливими близькі до дійсності зобра­ження природи, людини та її оточення.,...,, -

 

 

Слід зазначити, що італійських майстрів кінця XIII ст. завжди надихали фрески часів Римської імперії, античне мистецтво загалом. Але їх ви­користання, копіювання було неможливим, оскільки ідейний зміст тих зображень не вкладався в той, який приймався і панував. Лише нове філософське мислення, що поєднало душу з тілом, пробудило інтерес до внутрішнього світу людини і форм її тілесного вираження, поступовими спробами зуміло пов'язати глибоку психологічність християнського мистецтва з виразністю та художньою довершеністю зображення людини. Цей_процес триває й понині. Вчені виокремлю­ють у ньому кілька характерних етапів: період Проторенесансу, в яко­му вирізняється мистецтво другої половини XIII ст. (дученте), позна­чене відчутним впливом візантійської школи, і мистецтво XIV ст. (триченте), позначене незаперечним впливом готики. У самому Рене­сансі окреслюється три періоди: РІннє Відродження (кватроченте) першої половини XV ст., Високе Відродження (друга половина XV — початок XVI ст.) та Пізнє Відродження (XVI ст.).

Нові художні ідеї найвідчутніше почали виявлятися у фрескових малюнках. У другій половиш XIII ст. Рим жив багатим художнім життям, відбудо­вувалися або перебудовувалися храми, упорядковувалися їхні інтер'єри, передусім за допомогою фрескового живопису. Саме в Римі працю­вали такі майстри, як П'єтро Кавалліні, Якопо Торріті, Філіппо Русуті, творчість яких відзначалася новаторськими елементами.

На межі XIII—XIV ст. заявив про себе і Дайте Аліг'єрі -— останній поет середньовіччя і водночас перший співець нової епохи. Вчені вважа­ють, що на творчість Данте вплинула французька поезія трубадурів; так само, як вона справила значний вплив і на Петрарку, який здобу­вав освіту у Франції і кілька років провів при неаполітанському коро­лівському дворі. Не меншою мірою позначилася поезія трубадурів і на творчості Боккаччо.

Найвідомішими митцями останнього періоду Проторенесансу були Джот-то і Дуччо. Джотто визнається найзначнішим майстром, що відійшов від середньовічної нерухомості і воскресив просторове сприйняття елліністичного мистецтва. Його нова концепція будувалася на двох головних художніх принципах: перспективній передачі тривимірного простору та на об'ємному трактуванні пластичної фігури. Джотто вперше створив живописну систему, що грунтується на взаємодії час­тин у творі (це спонукало до «живописного» мислення)^ він дав сучас­никам дивовижно чітку монументальну форму, пластичність якої створюється кольором.

Мистецтво Раннього Відродження представлене кількома художніми шко­лами: флорентійською (Мазаччо, Донателло, Брунеллескі); венеціан­ською (Джованні Белліні); умбрійською (П'єро делла Франческо). Підґрунтям основної тенденції розвитку перспективи і тривимірного, рельєфного зображення людського тіла було те, що живопис, скульп-

 

 

тура й архітектура стали самостійними мистецтвами, відмежувавшись від архітектури, з якою раніше становили єдине ціле. Появу станково­го, тобто самостійного живопису пов'язують із поширенням традиції мати вдома алтар-складень.

Високий Ренесанс значно поглибив і психологізував відображення люди­ни. Художникам вдавалося досягти цього за рахунок освоєння пер­спективи, світлотіні і багатства колориту. Великого значення митці надавали вивченню анатомії людини, без знання якої вважалося не- | можливим досягти успіху в живопису чи скульптурі. І головне, самі ху­дожники, а також сучасники, що їх оточували, були значними і твор­чими особистостями. Загальний гуманістичний характер доби Від­родження не міг не покликати до життя високий пафос у зображенні людини. Саме гуманістичний погляд на людину в поєднанні з висо­кою майстерністю робили твори митців Відродження (Ботгічеллі, Мі-келанджело, Леонардо да Вінчі, Рафаель, Браманте,Джорджоне, Тщі-ан, Палладіо) неперевершеною скарбницею світової культури.

Діячі Відродження, відстоюючи права людини на свободу, самовияв, най­частіше відчували ненадійність і хиткість ізольованого людського іс­нування. Саме таке становище гіпертрофованої індивідуальності, що не має зовнішнього опертя, надособистих регуляторних принципів, зумовлювало визнання можливості різноманітного бачення й відоб­раження дійсності, тобто до появи особистої манери творця.

Маньєризмом (італ^ тапіетто — примхливість, химерність) мистецтво­знавці називали епоху Пізнього Відродження. З італійських маньєрис-тів відомі Тібальді, Б. Челліні, Б. Амманаті, Дж. Базарі; з іспанських — Ель Греко; з нідерландських — Брейгель Старший, Ієронім Босх. Для цих художників характерна екзальтація і піднесеність, довершеність і тонка майстерність, їхня художня мова загострено суб'єктивна, умов­на й манірна. Ця епоха тривала майже впродовж усього XVI ст.

В італійському мистецтві після 1520 р. окреслилися три тенденції. Перша, що прагнула зберегти в недоторканості гармонійний ідеал Високого Відродження, дедалі більше схилялася до формального класицизму, який не володів попереднім змістом. Друга, навпаки, характеризувала­ся глибокою творчою обробкою нової дійсності, завдяки чому наро­дилося мистецтво, що зберігає і поглиблює гуманістичну сутність кла­сичного ідеалу, який набуває більшої драматичності, напруженості, трагічної суперечливості. Це лінія Мікеланджело, Тіціана, Караваджо, за якими проглядає початок бароко. Третя — це антикласичний бунт маньєристів.

Доба Відродження характеризується не тільки яскравим виявом особистос­ті митця. Відбувся загальний суспільний переворот, а у сфері худож­ньої діяльності — справжня революція. Художники рішуче розірвали зв'язки з ремісничими цехами, де здобували фах, і період цей ознаме­нувався остаточним відокремленням мистецтва від ремесла, став по-

 

чатком професійної спеціалізації в мистецтві, хоч самим художникам Відродження не можна дорікнути щодо професійної обмеженості. Своєрідність, самобутність художника відображала велич особистості кожного з них, водночас спільність їхнього загального високого зву­чання, єдність традиції, спадкоємності і новаторства були основою класичного розвитку живопису як виду мистецтва Відродження. Активізація художньої практики, а отже, і її супутника — теорії — породи­ла нове явище в мистецтві — професійну художньо-теоретичну осві­ту: в 1585 р. живописці брати Каррачі організували першу Академію мистецтв у Болоньї. Це була в повному розумінні слова вища школа, вважає відомий мистецтвознавець-дослідник Б. Віппер. Тут спеціаліс­та (філософи, медики, поети) читали лекції з естетики, анатомії, літе­ратури. Лікар Ланцоні на мертвих тілах пояснював фізіологічну будо­ву людини, а один із братів — організаторів школи Агостіно — читав лекції' з перспективи й теорії тіней, вів графічний клас. Двоє інших братів керували майстернями створення фігур. Академія мала колек­цію зліпків, гравюр і медалей, час од часу організовувала конкурси на кращі роботи з преміюванням переможців.

Художника, таким чином, стали готувати не через навчання роботи з ма­теріалом (полотном, фарбами, пензлем), а через проникнення в тео­рію, розуміння своєрідності предмета мистецтва, тобто навчали ху­дожнього методу. Теоретична освіта дала поштовх істотному розвит­кові самобутності, професійної самостійності майстра і відповідно розмаїтості мистецтва. Воно назавжди втратило анонімність, стало ви­нятково авторським.

Упродовж XVI—XVII ст. принципово змінилися стосунки між творцем і споживачем. Соціальна емансипація художника відбувалась і завдяки світському меценатству — митців запрошували до двору, їхніми по­слугами користувалися королі, вельможі, пани. Щоправда, все це не виключало залежності художника, особливо від смаків замовників. Та коли взяти до уваги, що їхні смаки формувалися під впливом робіт тих самих художників, то йдеться скоріше про взаємозалежність. У цей період сформувалася практика проведення художніх виставок, спо­чатку як виняткових подій, а згодом як системи. З другої половини

XVIIст. вже діяли виставки членів Паризької академії, а з початку

XVIIIст. — публічні виставки в салонах Лувра. В той самий час по­
ширилась і систематична критика виставок у періодичних виданнях.

Отже, епоха Відродження принципово змінила становище мистецтва й ху­
дожника в суспільстві. Мистецтво наблизилося до науки, політики,
соціальної філософії'. Дедалі більша роль надбудови, передусім її світ­
ських форм, сприяла єдності духовного життя суспільства. Мистецтво
стало справжнім рушієм процесу творення певного суспільного ідеа­
лу, який, у свою чергу, впливав на всю систему формотворчих еле­
ментів мистецтва. К