Предмет естетики в процесі розвитку проблематики науки

Давньогрецька естетика. Наголошуючи на ролі почуттів у становленні предмета естетики, не слід забувати, що вже з V ст. до н. є. почуттєво-споглядальний підхід до дійсності, панування космологізму (сприй­мання космосу як втілення гармонії, доцільності, краси) дедалі поміт­ніше поступаються місцем загостренню інтересу до самої людини, яка здатна пізнавати і освоювати навколишній світ. Отже, виникає потре­ба виробляти й осмислювати загальні поняття, систематизовувати пі­знане. Водночас то був складний і суперечливий період у соціально-політичному житті Давньої Греції — війни з Персією, боротьба ари­стократи з демократичними тенденціями, конфлікти між полісами. І цілком природно, що життя вимагало осмислення тих культурно-со­ціальних зламів, які трансформували давньогрецьку філософію у принципово нову площину. Можливо, саме це було поштовхом для народження плеяди яскравих мислителів. Особливе місце серед них належить Сократові (470/469 — 399 рр. до н. є.).

У своїх теоретичних поглядах Сократ спирався на політико-етичну осно­ву, на спроби визначити поняття добра і зла. Критикуючи афінську демократію, Сократ наполягав на передачі влади кращим, тобто висо­коморальним представникам суспільства. Висока мораль, у його розу­мінні, має бути запорукою справедливості, чесності, шляхетності лю­дини.

Беручи за основу принцип доцільності, Сократ намагався розкрити спів­відношення між етичним і естетичним, прекрасним і корисним. Філо­соф оперував поняттям калокагатія (поєднання давньогрецьких слів прекрасний і добрий (досконалий)). Слід наголосити, що це одне з го­ловних понять античної естетики, яке означало гармонію зовнішньо­го і внутрішнього, своєрідну умову краси індивіда. Термін «калокага­тія» по-різному тлумачився в конкретні періоди соціально-історично­го розвитку античного суспільства. Піфагорійці розуміли калокагатію як зовнішню поведінку людини, яка водночас визначає і її внутрішні якості. Геродот пов'язував це поняття з релігійними ритуалами, мо­раллю жерців. Платон вважав, що принцип калокагатії має безпосе­редній стосунок до професії воїнів, до поняття військової честі і мора­лі. Та згодом давні греки дедалі більше почали трансформувати кало­кагатію у сферу освіти, вихованості людини. Власне, відтоді й поча­лося по-справжньому філософське осмислення цього поняття. Така тенденція безпосередньо стосувалася появи концепції Арістотеля, який інтерпретував калокагатію як гармонію зовнішнього і внутріш­нього. При цьому під внутрішнім він розумів мудрість, яка, на його

думку, приводить людину до глибокого усвідомлення єдності краси й добра, естетичного й морального, тобто до гармонії, що має стати нормою існування людини. Якщо людина не здатна сягнути такої до­вершеності, то вона повинна принаймні через самовдосконалення тя­жіти до цього. Варто зауважити, що добре окреслену сутність прин­ципу калокагатІЇ давньогрецьке мистецтво намагалося втілювати в життя своїми творчими набутками. Носіями саме гармонійного, висо­кого морально-етичного існування і діяння стали герої Фідія, Полікле-та, Софокла.

У наступні історичні періоди принцип калокагатії був забутий, а етика й естетика дедалі більше розмежовувалися. Кожна з них обирала влас­ний шлях розвитку. Проблема зв'язку цих наук перемістилася у сфе­ру мистецтва, і найтиповішим аспектом дослідження взаємодії' етики й естетики стала проблема моральнішої специфіки мистецтва.

З ім'ям Сократа пов'язані порушення проблеми співвідношення красивого й корисного, а також спроба якомога повніше визначити, що є ідеал.

Естетичні погляди Сократа дістали творче продовження у філософській концепції видатного представника античної філософії Платона (427—347 до н. є.) Естетична спадщина його пов'язана з дослідженням природи сприйняття прекрасного, джерел талановитості, проблем ес­тетичного виховання. Особливу увагу філософ приділяв вивченню мистецтва. Це пояснюється, зокрема, тим, що мистецтво відіїравало особливу роль у житті Афін V—IV ст. до н. є. Афінська демократія домоглася права на безкоштовне відвідування театру, всенародною повагою користувалася творчість поетів і музикантів. Продовжуючи традицію Сократа, Платон пов'язував вплив мистецтва з процесом формування морального світу людини: воно виховує як позитивні, так і негативні якості. Філософ розширив естетичну проблематику. В його теоретичних діалогах є думки про відносність краси, про шляхи досягнення абсолютно прекрасного. І хоч абсолютно прекрасне існує у вигляді ідеї, зате сама можливість руху від простого до складного в становленні прекрасного відкривала шляхи до майбутніх теоретич­них досягнень у галузі естетичного.

Саме з ім'ям Платона пов'язані ті суперечності у порушенні й розв'язанні певних естетичних проблем, які в майбутньому не лише відобрази­лись у численних дослідженнях, авторських інтерпретаціях конкрет­них термшів, понять, а й ставали у різні історичні періоди основою для формування нових філософських концепцій. Так, у діалогах «Іон», «Держава» Платон захоплюється, з одного боку, «божествен­ною» силою митця, а з іншого — свідомо принижує його через від­сутність утилітарних (практично-корисних) наслідків діяльності. На думку Платона, не поетові, а лікарю чи ремісникові слід віддати пере­вагу, бо їхня діяльність практично значуща. Проблема ролі мистецтва в духовному розвиткові людини, формуванні її почуттєвої культури

ще теоретично не сформована, а на рівні ототожнення художньої і ремісницької діяльності мистецтво втрачає свою самобутність і само-цінність. Порівнюючи Бога, поета, рапсода і глядача, Платон відводить поетові роль посередника, який від Бога передає благо людині. Це функція формальна, вважає філософ, отже, високий зміст творчості втрача­ється. Ще однією дискусійною проблемою була спроба Платона визначити суб'єкт в естетиці. Це й мисляча споглядаюча людина, і світ абсолют­ної ідеї, і світ душі, які здатні пізнавати сутність. Визнавши, що універ­сальну красу створив Бог, а прекрасні предмети — це лише недоско­нала копія універсальної краси, Платон констатує в діалозі «Гіппій Більший»: «Прекрасне — це важко»1.

Платон. Апология Сократа, Критон, Гиппий Больший, Ион // Соч.: В 3 т. — М., 1968. — Т. 1. —С. 185.

Вершиною античної естетики називають теоре­тичну спадщину Арістотеля (384—322 до н. є). І справді, в його працях «Поетика», «Риторика», «Політика», «Метафізика», «Етика» висвітлено широке коло естетичних проблем. У теорії Арістотеля чітко простежується захоплення Космосом — носієм гармонії', порядку, довершеності. Естетичне пізнання й мистецтво він розглядає як відображення світової гармонії. Арістотель уперше подав розгорнуту структуру естетичних категорій, запропонував власне розу­міння прекрасного, трагічного, комічного. Серед значних теоретичних досягнень філософа — обгрунтування головного принципу творчої діяльності митця — мімезису (наслідування). Арістотель вважав, що мі-мезис притаманний людині з дитинства. Саме здатністю до насліду­вання людина відрізняється від тварин. Через наслідування людина на­буває перших знань, навичок. Результати наслідування викликають за­хоплення, почуття задоволення, адже в них наявне впізнавання. Поняття мімезис пізніше було трансформоване в розробку пізнавальної й емоційної функцій мистецтва, адже, на думку Арістотеля, наслідуван­ня не лише стимулює пізнання, а й породжує почуття задоволення, активізує уяву. Саме цю властивість мімезису було використано як сво­єрідний зв'язок для введення образно-символічної концепцу у серед­ні віки. Естетичні погляди Арістотеля пов'язані не тільки з етичною проблематикою, як це було у його попередників, а й з педагогікою, елементами психології, мистецтвознавством (ідеться про розгляд мис­тецтва за новими координатами — родами й жанрами). Видова спе­цифіка мистецтва також є наслідком можливостей мімезису з вико­ристанням надзвичайно широкого арсеналу засобів — звуку, барви, слова, відчуття форми. Якщо Платон у теорії творчості наголошував на містичних, позареальних стимулах обдарованості, то Арістотель у «Поетиці» закликав до узагальнення художнього досвіду, його переда­чі іншим у процесі виховання, освіти.

Значне місце в теоретичній спадщині Арістотеля посідає процес розроб­лення нових естетичних понять, а також подальше теоретичне об­грунтування вже існуючих або використання їх саме для аналізу есте­тичних явищ. Це стосується не лише мімезису, а й калокагатії, катар­сису. Аналізуючи естетичні проблеми, Арістотель використовує такі поняття, як канон — система норм і правил у розвитку мистецтва, ге­донізм (насолода) — наголошення на чуттєво-емоційній природі ми­стецтва, алегорія — образний вислів, іносказання, міра, пропорція, асо­ціація тощо. Саме погляди Арістотеля можуть слугувати прикладом динамічних процесів не лише у збагаченні проблематики науки, а й у виробленні власного категоріально-понятійного апарату, послугову­ючись яким естетика і змогла у подальші періоди набути самостійнос­ті як наука.

Розвиток естетичної думки в країнах Сходу. Для культури країн Старо­давнього Сходу властиві традиційність і консервативність. Ці ознаки час од часу догматизувались: упродовж тисячоліть відтворювалися ті самі форми в економічній, соціально-політичній і культурній галузях. (До переліку країн Сходу відносимо Індію, Китай, арабо-мусульман-ські країни.)

Індія. Перший індійський трактат естетичних роздумів «Натья-Шастра» був відомий у І ст. н. є. Його можна віднести до перших спроб аналі­зу психології' творчості, адже тут порушено проблеми виховання акто­ра, висвітлено питання художньої майстерності. Пізніше були написа­ні теоретичні коментарі до цього трактату, що вже мали безпосередній вихід на естетичну проблематику. Йдеться про розробку поняття раса (естетичне переживання), розгляд власне естетичного переживання, а також життєвої емоції' — бхава. На життєвих емоціях грунтується ес­тетичне переживання, тобто бхава може викликати до життя раса, а стан раса — це вихід у стан надіндивідуальний. Естетичне пережи­вання зумовлюється емоційним станом попередніх поколінь і вплі­тається у складний ланцюг перевтілень живих істот. Так діє закон — карма. Переживання раса можна довести до містичного екстазу, а че­рез нього досягти етичної досконалості.

Отже, як і антична естетика, в теорії індійського варіанту наголошено на єдності естетичного й етичного аспектів. Ця єдність зумовлює мо­жливість дхвани — проникнення в інший, прихований зміст худож­нього твору. Ця ідея пов'язувала естетичне переживання з раціональ­ним осмисленням процесу художньої творчості, осмисленням кон­кретного мистецького твору.

Китай. В історії естетики Китаю виокремлюють кілька періодів. Перший охоплює VII ст. до н. є. — III ст. н. є. У цей час естетика ще не ста­ла самостійною наукою і її розвиток був зумовлений традиціями ки­тайської філософії'. Обираючи філософську позицію, китайська ес­тетика наголосила на поняттях досконалість, довершеність. Кожна

сфера людської діяльності мусить бути доведена до рівня високого мистецтва. Отже, практично всі види діяльності начебто несли на со­бі відбиток естетичного. Нині, оцінюючи надбання Давнього Китаю, фахівці іноді вживають поняття тотальний естетизм. На нашу дум­ку, так не варто характеризувати естетичну орієнтацію жодної того­часної країни.

Становлення естетики Китаю пов'язують з ім'ям Конфуція (551—479 до н. є.), естетичні погляди якого переплітаються з педагогічними ідеями і, як наслідок, у цьому найпереконливішою видається запропонована філософом система виховання, зокрема естетичного. На думку Кон­фуція, виховання потрібно починати з поезії, а закріплювати знання людини послідовним вивченням правил «лі» (за китайською тради­цією це — доброчесність, знання елементарних норм етикету). Завер­шуючи освіту, треба звертатися до музики, яка несе в собі найвище ес­тетичне навантаження, тяжіє до духовного. Слід підкреслити, що не тільки Конфуцій, а й інший відомий мислитель Китаю Сюнь-цзи (298—238 до н. є.) вважав, що обрядова музика відкриває шлях до дос­коналості не лише всіх людей, а й навіть тих, хто є «освіченим», «куль­турним». Обрядова музика довершує їхній культурний рівень, допома­гає осягнути ідеал.

В умовах середньовічного Китаю естетика починає широко використову­вати категоріїо «просвітлення» (особливе сприймання світу в єдності властивих йому якостей як насолоди від спостереження гармонії). Від­чуття гармонії', стану просвітлення можна було досягти малюючи, складаючи вірші, виконуючи військові вправи, різні побутові справи, наприклад вирощуючи квіти, художньо їх оформлюючи, досягаючи довершеності у власному одязі тощо. Одним із найвагоміших чинни­ків естетичного переживання й естетичного виховання в давньому Ки­таї виступає природа. Ця традиція збереглася до наших днів. І нині особлива чутливість до природи, ії культивування є ознакою далеко­східної культури.

Арабо-мусульманська естетика. Розглядаючи естетичну культуру арабо-мусульманських країн, слід враховувати специфіку ісламу. Суворість му­сульманської реліїії (заборона зображувати Бога, людину, тварин) не залишала місця для естетизму, який завжди був притаманний країнам Сходу. Іслам підкреслює значення передусім етичних поглядів та етич­ного виховання людини. Культ релігійної етики переростав у догма­тизм, змушував дотримуватися певних ритуаліїз. Ця традищя зумовлю­вала другорядну роль естетичного чинника, і саме ця причина призве­ла до того, що у філософській традиції' арабо-мусульманських країн бракує послідовно викладеної естетичної теорії. Щодо естетичного на­вантаження, то його несе на собі арабське мистецтво, зокрема лірична поезіїї, архітектура, ужиткове мистецтво. їх розвиток свідчить про ін­тенсивне духовне життя і своєрідність естетичного бачення світу.

Естетика Візантії. Найвищого розквіту візантійська естетика досягла в IV—VI ст. Спираючись на надбання естетики античності, зокрема на основні ідеї неоплатонізму Плотіна і Прокла, візантійська пїкола на­була рис самобутності й оригінальності. Пізніше саме естетика Візан­тії стала підґрунтям середньовічної естетики й активно впливала на художню культуру Європи, Київської Русі, Грузії, Вірменії. Естетична проблематика послідовно розроблялася Григорієм Ниським, Іоанном Златоустом, Псевдо-Діонісієм Ареопагітом. Варто зазначити, що їх цікавили не лише проблеми краси і прекрасного, вже традиційні для естетики того часу, а й проблеми образу, символу, значення слова, йо­го внутрішній зміст. Велика увага приділялася також аналізові ролі ко­льору, звуку в становленні художньої цінності твору мистецтва.

Визначивши Бога як джерело краси, візантійці почали розробляти ідею універсуму — системи образів, символів, знаків, що пов'язують люди­ну з Богом. При цьому наголошувалося передусім на почуттєвій при­роді людини, яка повинна мати високий рівень розвитку культури сприймання кольору, звуку, відчуття форми предмета. На думку Псев-до-Діонісія Ареопагіта, передавання вищого знання (від Бога до люди­ни) відбувається через світлодари — чуттєві символи, певні зображен­ня, музичні звуки, мелодії, сполучення кольорів. Саме вони формують мистецький твір, і окремим особистостям властиве «бачення», тобто вміння дешифрувати світлові імпульси. Краса як основа гармонійнос­ті всього існуючого у світі абсолютно трансцендентна.

Особливе місце в естетиці Візантії' посідало розроблення естетико-мис-тецтвознавчих функцій ікони та правил зображення Бога. Для вирі­шення цієї проблеми розроблялися такі поняття, як канон, умовність, лаконізм, декоративність, а щодо розуміння предмета естетики, то спостерігалася дедалі більша перевага мистецтвознавчого аспекта.

ЕСТЕТИКА

ЯК САМОСТІЙНА НАУКА

В історії естетичної науки перша половина XVIII ст. посідає особливе міс­це: в 1750 р. вийшов друком перший том теоретичного трактату «Ес­тетика», автором якого був німецький філософ і теоретик мистецтва Олександр Готліб Баумгартен (1714—1762). Спираючись на грець­кі поняття ейсетикос, естаномай, естаноме, естесі, Баумгартен увів но­вий термін — естетика, окресливши цим самостійну специфічну сферу знання.

Постала потреба виокремлення в самостійну науку певних уявлень, знань, ідей, пов'язаних з емоційним, чуттєвим, ціннісним ставленням люди­ни до дійсності, природи, до суспільства, мистецтва. Це було свідчен­ням накопичення нових знань, які вже не могли розвиватися в межах

загальнофілософської теорії і традиційних мистецтвознавчих уяв­лень. О. Баумгартен, як філософ, стверджував, що гносеологія має дві форми пізнання — естетику й логіку. Естетика пов'язана з «нижчим», тобто чуттєвим, а логіка — з вищим, тобто інтелектуальним пізнан­ням. Логіка вивчає судження розуму і веде до пізнання істини. Естети­ка пов'язана із розумінням смаку і пізнає прекрасне. О. Баумгартен широко використовував поняття прекрасного, однак предмет естети­ки він не визначив через ідею прекрасного (така тенденція виявилася пізніше, зокрема в позиціях Гегеля та М. Чернишевського). Баумгар­тен визначив предмет естетики через поняття досконале: «...Естетика — це наука про досконале у світі явищ, про досконалість чуттєвого піз­нання й удосконалення смаку»1.

ВаитдаПеп А. С. ТЬеогегі-зеЬе Аїіегік. — НатЬиГ£, 1983, —5. 10.

Коли Баумгартен зосередив увагу на терміні «дос­конале», то виявилося, що це поняття вже було об'єктом теоретичного інтересу в естетиці мину­лого. Так, у праці «Метафізика» Арістотель ото­тожнював досконале з прекрасним, прекрасне визначено філософом як позитивне досконале. У східних культурах також простежується тяжіння до ототожнення досконалого й естетичного. Арабський фі­лософ середньовіччя Ал-Газалі, наприклад, стверджував: «Краса предмета, його привабливість полягає в існуванні всього досконало­го або того, що йому відповідає. Краса кожного предмета — у відпо­відності його виду досконалості»2.

Абу Хамид Ал-Ташли. Вос-крешение наук о вере. — М., 1980. — С. 235.

І все-таки треба віддати належне О. Баумгартену за відродження в теоретичному обігові такого ці­кавого поняття, як досконале. Крім того, він поді­лив естетику на два рівні — теоретичну й прак­тичну. Перша мала вивчати проблеми краси, специфіки чуттєвого сприймання дійсності, а друга була безпосередньо пов'язана з питан­нями розвитку мистецтва. Таким чином, у концепції' Баумгартена стався поділ предмета науки на дві частини: одна тяжіє до філософ­ського знання, а друга — до мистецтвознавства. Ця тенденція міцно закріпилася в науці, вона існує й понині, змушуючи нас порушувати питання про двопредметнгсть естетичної науки. Відтак це є свідченням як теоретичної, так і структурної складності предмета естетики. Теоретичні погляди О. Баумгартена формувалися в той час, коли есте­тичне знання як складова частина філософи вже мало довгу і не­просту історію. Це й середньовіччя, в умовах якого написані твори Ав-густина «Сповідь», «Про музику», «Про порядок», і Відродження, що дало світові естетичну спадщину Леонардо да Вінчі, Альбрехта Дюре-ра, Лоренцо Валла, Піко делла Мірандола, і класицизм, головні мето­дологічні принципи якого знайшли послідовне висвітлення в «Пое­тичному мистецтркНікол&Буало., Сучасниками О. Баумгартена були видатні естетики!і теф!еЧф<й ^ЦШгШ^І.. ВІнкельман та Г. Е. Лес-

2. ішіімиц Кант И. Антропология с прагматической точки зре-ния // Соч.: В 6 т. — М., 1966. — Т. 6, — С. 490.

сінг. І хоча проблема предмета естетики цими дослідниками практич­но не порушувалася, розширення кола теоретичних питань, на яких зосереджувалася увага (краса, прекрасне, естетичний ідеал, види мис­тецтва, естетичне виховання, мистецтво і влада, моральнісні аспекти художньої творчості), опосередковано впливало і на уточнення пред­мета естетики. Отже, введення Баумгартеном терміна «естетика» і фіксація певної галузі наукових знань спиралося на значний історико-теоретичний досвід і закріплювало за естетикою як наукою структурований предмет, що поєднував закономірності чуттєвого пізнання і художню творчість. Важливим етапом у розробленні проблеми предмета естетики був період розвитку німецької класичної філософії. Безпосередній інтерес до широкого кола естетичних проблем виявили Кант, Фіхте й Гегель. Іммануїл Кант (1724—1804) переконаний, що тільки людина може бути ідеалом краси, тільки людство «може бути ідеалом досконалості»1. От­же, знову поняття досконалість висувається як важ­лива координата формування гармонії, ідеалу. Естетичні погляди І. Канта органічно пов'язані із принципами «критичної філософії», обгрунтова­ної ним в останні десятиліття життя у працях «Критика чистого розуму» (1781), «Критика практичного розуму» (1788). Розробляючи принципи «критичної філософії», І. Кант вису­нув ідею про непізнані «речі в собі» й розпізнані явища, які створю­ють сферу нескінченного можливого досвіду. Він визначив два види пізнання: апріорне (додосвідне) та емпіричне. Перше спирається на свідомість, отже, сягає істини, друге пов'язане з відчуттями і не вважа­ється достеменним, науковим. Теоретичні здобутки «критичної філософії» відобразилися в розробці естетичних проблем у працях «Критика здатності судження» (1790) та «Антропологія з прагматичного поглядр (1798). Особливої ваги набу­ла кантівська ідея естетики як критики смаку, який органічно пов'яза­ний з оцінкою, У праці «Критика здатності судження» І. Кант розроб­ляє механізм естетичного оцінювання, висуває принципово важливу тезу про безсторонність естетичного судження. Особливу увагу філософ приділив аналізові специфіки вияву естетичного судження в мистецтві, а отже, виокремив проблему художнього смаку, яку розглянув у зіставленні з духом. І. Кант зауважує: «Смак — це не більш ніж регулятивна здатність судження про форму при поєднанні численного в уяві; дух — це продуктивна здатність розуму а ргіогі давати зразок для цієї форми уяви»1. Важливого значення І. Кант надає аналізові «зов­нішніх» і «внутрішніх» чуттів людини і тому розмаїттю чуттєвих пере­живань, які здатна відчути людина. Філософ вважає, що судження ес-

тетичного смаку грунтується не на розумінні, а на особливому задово­ленні, яке ми отримуємо, споглядаючи форми естетичного предмета. Естетичне судження суб'єктивне, і його оцінка не може бути доведе­на. Проте в естетичному судженні мистецький твір розглядається як доцільний. Проте доцільність не є зовнішньою, не привнесена у творчість митця певним суспільним завданням. Це доцільність без ме­ти. Прекрасне подобається нам незалежно від практичного інтересу.

І. Кант значно розширює понятійно-категоріальний апарат естетики, об­ґрунтовуючи поняття смак, уява, гра, доцільність, досконалість, витон­ченість, самоспостереження, передбачення та ін.

І. Кант у виявленні специфіки предмета естетики спирався на людську чуттєвість, на складну структуру смаку. На відміну від нього Иоганн Готліб Фіхте (1762—1814) в розумінні естетики тяжів до ідеї зведен­ня предмета цієї науки до теорії' мистецтва. Розглядаючи специфіку мистецтва у порівнянні з наукою і мораллю, він вважав, що саме ми­стецтво сприяє становленню цілісної людини. Ця думка спонукала Фіхте до вивчення проблеми художньої геніальності.

Принципово нової спрямованості естетичні проблеми набувають у теоре­тичній спадщині Георга Вільгельма Фрідріха Гегеля (1770—1831). У вступі до лекцій з естетики Гегель зауважив, що предметом цієї на­уки має бути «царство прекрасного», яке інтерпретується ним як «сфе­ра мистецтва, або, ще точніше,— художньої творчості». Слід пам'ята­ти, що Гегель взагалі негативно ставився до терміна «естетика» і вва­жав за доцільне замінити його на термін «філософія мистецтва» або «філософія художньої творчості». Гегель увів до визначення предмета естетики поняття прекрасне, яке в його ж концепції' обмежувалося мис­тецтвом. Отже, зв'язок предмета естетики з «царством прекрасного» звужував саму науку, замикав її лише на тих проблемах, які можна бу­ло ототожнити з поняттям прекрасного. Безпосередній зв'язок тільки з проблемами мистецтва відтинав від предмета естетики все, що пере­бувало поза мистецтвом.

Отже, виявившись у глибокій давнині, зв'язок естетичного з мистецтвом за­лишився назавжди. У першій половині XIX ст. з'явилося поняття фі­лософія мистецтва (Гегель), яке засвідчило можливість осягнути мис­тецтво не тільки як систему окремих видів зі своєю історією і теорією, а й як цілісний феномен, специфіка якого розкривається через цілі й завдання творчої діяльності художньо обдарованої людини — митця. Ця людина не лише реалізує свій власний творчий потенціал, а й ви­ступає своєрідною моделлю тих високих, неординарних можливостей, до яких повинна дотягуватися будь-яка людина. Творча діяльність мит­ця — процес свідомої реалізації естетичного, усвідомлене створення естетичної цінності. Якщо в будь-якій іншій царині людської діяльнос­ті естетичне може реалізуватися стихійно, неусвідомлено, то в мистец­тві однією з найважливіших функцій і є функція естетичного. Тому

мистецтво можна вважати найвищою свідомо створеною сферою ес­тетичного.

Ідею Гегеля про зв'язок естетики і прекрасного розвинув Микола Черни-шевський (1828—1889). Визначаючи предмет естетики через понят­тя «прекрасне», він, проте, не обмежував його сферою мистецтва, а наполягав на здатності цієї науки до всеосяжності життя. Така позиція чітко простежується у спробах філософа визначити прекрасне в різ­них сферах життєдіяльності людини. Таким чином, М. Чернишев-ський закріпив на російському грунті розуміння естетики через ідею прекрасного.

Гегелівське розуміння естетики підсумувало значний період в історії цієї науки. Умовно можна визначити розвиток естетики від доби Лнтичнос-ті до 30-хроків XIX ст. як класичний період. При цьому слід наголо­сити, що з середини XVIII ст. естетика розвивається як само­стійна наука.

Період від 30-х років до кінця XIX ст. визначається як посткяасичний. А в умовах XX ст. формується некласична естетика.

§ 4. РОЗВИТОК ПОСТКЛАСИЧНОЇ ЕСТЕТИКИ

Розвиток посткласичної естетики пов'язаний з іменами Ф. Шеллінга, А. Шопенгауера, О. Конта, К. Маркса, С. К'єркегора.

У контексті гегелівських ідей і завершення естетикою Гегеля класичного періоду розвитку цієї науки на особливу увагу заслуговує філософ­сько-естетична позиція Фрідріха Вільгельма Йозефа Шеллінга (1775—1854), зокрема прочитані ним в Ієні та Вюрцбурзі лекції з фі­лософії мистецтва, в яких він аргументує думку про художню твор­чість і естетичне споглядання як найвищі ступені розвитку абсолюту. Шеллінгу був близьким романтико-ірраціональний погляд на світ, що дає право говорити про цього філософа як про спадкоємця сієнських романтиків, зокрема Ф. Шлегеля і Новаліса.

Фахівці з історії філософії поділяють творчість Шеллінга на кілька періо­дів: 1) натурфілософський (від середини 90-х років XVIII ст.); 2) транс­цендентальний, або естетичний, ідеалізм (1800—1801 рр.); 3) філосо­фія тотожності (до 1804 р.); 4) філософія свободи (до 1813 р.); 5) філософія міфології та одкровення (до 1854 р.). Упродовж 1802— 1803 рр. Шеллінг працює над «Філософією мистецтва» — роботою, в якій найповніше виявилися естетичні погляди вченого. Важливим є твердження Шеллінга про те, що естетичне слід розглядати як гармо­нію свідомої і позасвідомої діяльності, як тотожність чуттєвих і мо-ральнісних засад. Виходячи з такого розуміння естетичного, Шеллінг відносить мистецтво до найвищої форми ідеального світу. Водночас

саме мистецтво здатне урівноважити ідеальний та реальний рівні, в яких, на думку Шеллінга, існує світ.

Зміни у поглядах Шеллінга пов'язані з 1814—1817 рр., коли він поступо­во зближується з представниками теософських, релігійно-містичних напрямів. Ще в 1803 р. у праці «Філософія і релігія» Шеллінг тлумачив абсолют як Бога, як безкінечну першооснову, а на початку 40-х років уже виступив як виразник аристократично-клерікальних кіл Німеччи­ни, свідомий пропагандист містико-теософських ідей.

Усвідомлюючи складність, неоднозначність і суперечливість суджень Шеллінга, не можна не визнати силу їх впливу на світорозуміння ін­телігенції Європи у другій половині XIX ст., а також у XX ст. Відоб­раження шеллінгіанства знаходимо в естетичних концепціях Фейєр-баха, Шопенгауера, К'єркегора, Фрейда й Бергсона.

Щопенгаузр А. Афоризмн житейской мудрости: В2т. —М.,1990.—Т.2.— С. 33.

Естетичні погляди німецького філософа Артура Шопенгауера (1788— 1860) грунтувалися на аналізі кількох проблем, серед яких найпослі­довніше опрацьована проблема видів мистецтва. Щодо проблеми предмета естетики, то в розмірковуваннях філософа вона порушена опосередковано, а саме — через проблему мистецтва. Водночас і ця проблема існувала в контексті доволі суперечливих симпатій і антипа­тій Шопенгауера. Визнавши філософію Платона, Епікура, Гельвеція, Канта, неодноразово звертаючись до Гете, Шопенгауер називає кон­цепції Фіхте, Гегеля, Шеллінга «філософією старих баб». У такій су­перечливій філософській площині орієнтиром щодо естетико-ми-стецтвознавчих ідей Шопенгауера може бути його суто життєве кредо: «Кожний день є маленьке життя: кожне пробудження і вставання — маленьке народження; кожний свіжий ранок — маленька юність; кож­не приготування до сну і засинання — маленька смерть»1. На думку філософа, мистецтво може відповідати кожному із зазначених вікових і психологічних станів лю­дини, адже мистецтво — це завжди новий і по-новому створений світ. Шопенгауер не міг при­йняти попередніх концепцій мистецтва, бо, на його думку, потрібно передусім враховувати властивості інтелекту, що позначаються на довколишньому світі, на світі явищ, який, власне, є світом ілюзій, світом магії та чар. Шопенгауер використовує поняття «майя», що на санскриті й означає стан ілюзорності та втаємниченос-ті. «Новий світ мистецтва і «по-новому» створений мистецтвом світ іс­нує в межах майя, в межах «завіси омани».

Шопенгауер вважав, що реальне людське життя позначене песимізмом і розчаруванням, подолання яких можливе або шляхом естетичного споглядання, або за допомогою моральних чинників, зокрема спів­чуття та співпереживання.

Посткласична естетика знайшла своє повне й завершене вираження в ес­тетиці марксизму, що виник на теренах світової культури і певною мі-

рою враховував досягнення попередньої філософської, економічної, соціальної думки. Свідомий інтерес до здобутків гуманітарних наук, зокрема етики, естетики, теорії та історії мистецтва, дав марксизму змогу відтворити доволі повну картину руху творчої активності люди­ни від міфо-символічного бачення світу до становлення соціального роману XIX ст. Які саме естетичні проблеми привернули увагу Карла Маркса (1818—1883) та Фрідріха Енгельса (1820—1895)? Слід на­самперед виокремити факти, пов'язані із загальною оцінкою естети­ки, розумінням її ролі й значення. Так, у 1857 р. американський вида­вець Чарлз Дана запропонував К. Марксу написати для «Нової амери­канської енциклопедії» статтю «Естетика». У листі до Ф. Енгельса, К. Маркс висловив роздратованість з приводу нереальності поставле­ного завдання «фундаментально викласти естетику на одній сторінці». У праці «Святе сімейство» він різко критикував «спекулятивну естети­ку» младогегельянців. У свою чергу, Ф. Енгельс у листі до Конрада Шмідта рекомендував тому ознайомитися з естетикою Гегеля, яка, за його висловом, «вражає».

Інтерес до естетичної проблематики живився власною літературною твор­чістю, що мала для Енгельса принциповий характер. Ще у 1838 р. він видрукував вірш «Бедуїни», в якому зробив спробу дати морально-психологічну оцінку одному з давніх народів світу, проаналізувавши його долю. Енгельс активно співробітничав з літературним товари­ством «Молода Німеччина», що склалося під ідейним і художнім впливом видатного німецького поета Г. Гейне. Члени товариства на­магалися перетворити літературу на дійове знаряддя перебудови су­спільства, наголошуючи на соціальному призначенні мистецтва.

Саме Ф. Енгельс через оцінку творчості К. Бека, Л. Берна, Л. Уммермана домагався чіткості щодо теоретичних програм і художніх напрямів об'єднання «Молода Німеччина».

Пов'язуючи спрямованість предмета естетики з аналізом людської чуттє­вості, Маркс і Енгельс значну увагу приділили дослідженню пробле­ми чуттєвого опанування людиною навколишнього світу і ролі систе­ми «зовнішніх» і «внутрішніх» почуттів людини. Проте здатність чут­тєво ставитися до світу визначається не фактом існування у людини органів чуття, а формуванням такої здатності в акті чуттєвого спогля­дання, яка сприяє розпредметненню суспільно значущого предмета. Такий розвиток у людини специфічного потенціалу чуттєвості Маркс тлумачив як перетворення людського на «теоретичне почуття».

Осмисливши загальну природу чуттєвості як основи формування естетич­ного почуття, марксизм зробив значний внесок в удосконалення по­нятійно-категоріального апарату естетики, у вивчення естетичних проблем в контексті культурно-історичного процесу. К. Маркс засто­совував принцип історизму до аналізу прогресу й регресу в мистецтві, що давало можливість як об'єктивно оцінити, наприклад, роль і зна-

чення міфологічної свідомості людства, проаналізувати специфіку мі­фу, причини досконалості античного мистецтва, так і розкрити супе­речливість культурного розвитку в XIX ст., з'ясувати історичну долю реалістичного мистецтва тощо.

В естетичній спадщині К. Маркса і Ф. Енгельса важливе місце посідає їх­нє полемічне листування з Ф. Лассалем щодо його п'єси «Франц фон Зікінген» (березень — травень 1859). Ці листи містять перші тези май­бутньої полеміки марксизму з лассальянством, аналіз специфіки тра­гічної колізії в реальній історії та мистецтві, оцінки творчої спадщини тих авторів, талант яких дав їм можливість працювати у жанрі трагедії, осмислюється проблема творчого методу. Пізніше, у листуванні з М. Гаркнесс (квітень 1888 р.), Енгельс проаналізував поняття тенден­ційний роман і визначив реалізм як метод, у межах якого є, крім прав­дивості деталей, «правдивість відтворення типових характерів у типо­вих обставинах».

У теоретичних працях «Економічно-філософські рукописи 1844 року» та «Німецька ідеологія» К. Маркс, досліджуючи процес становлення лю­дини як соціального суб'єкта, значну увагу приділив аналізові механіз­му формування її особистісного ставлення до дійсності. При цьому звертає на себе увагу та роль, яка відводиться створеному предметно­му світові як «реальній» природі людини, де відбувається її життєдіяль­ність. Маркс вказував на нерозривний взаємозв'язок створеного тру­довою діяльністю предметного світу й особливих характеристик самої людини. Перетворюючи природу відповідно до своїх потреб, люди­на змінює й себе, в ході практики «напрацьовує» такі здібності, таке ставлення до навколишнього світу, які дають їй змогу творити «за за­конами краси». Матеріально-духовний світ, в якому живе й діє люди­на, є відображенням її сутнісних сил. Водночас світ матеріальних і культурних цінностей, створених попередніми поколіннями, є осно­вою для діяльності наступних поколінь.