Як предмет і естетична притаманність мистецтва

Поняття інтенція (від лат. іпШио — прагнення, спрямованість) у філософ­
ських тлумаченнях означає предметну спрямованість переживань сві­
домості, первинне смислоутворювальне устремління свідомості до
світу, предметну інтерпретацію відношень. Це поняття, запозичене
Ф. Брентано з середньовічної схоластики і фундаментальне осмисле­
не його учнем Е. Гуссерлем, набуло поширення у феноменологічних
ученнях та близьких до нього екзистенціалізмі (Ж.-П. Сартр) й неото­
мізмі (Ж. Марітен). В екзистенціоналізмі інтенція виражає постійну
напруженість між світом і «людською реальністю», взаємністю й не-
звідністюїх..;...;

У феноменологічній естетиці, зокрема в «Естетичних дослідженнях» Р. Ін-гардена, його характеристиці ідеального способу буття мистецтва, структурної організації шарів смислів і значень творів, поняття інтен­ція набуло свого ключового значення. В узагальненому значенні як одне з фундаментальних понять естетики інтенція дає змогу вийти на рівень специфічного зв'язку між світом природи (предметів, явищ, процесів) і світом людини. Посередником між ними і взаємодійною ланкою є інша реальна модель — мистецтво. Така концептуальна по­зиція стосовно інтенцІЇ висловлена Д. Лукачем у його характеристиці антропоморфічного відтворення предмета реального світу в мистец­тві. Естетична поведінка людини кодифікується в утворених нею ша­рах культури. А саме мистецтво — це не відчужений холодний знак (хоча він може бути властивий індиферентній конструкції чи абстракт­ним теоріям), його предмет скроплений «живою водою» людської ін-тенції. Найголовніше у цих спостереженнях: мистецтво, навіть відтор­гнене від його творчого джерела, акумулює і залишає в собі духовну енергію, хоч як би ми її називали— «чуттєвістю істини», «естетичним ідеалом», «олюдненістю» чи «кодом емоційної пам'яті».,,•

 

 

Християнський богослов, представник західної патристики, Августин Ав-релій (354—430) у своїй славнозвісній «СповідЬ> залишив цікаві і важ­ливі міркування про феномен людської пам'яті, зокрема пам'ять «при­гадування», пам'ять «почуттів і зворушень», «пам'ять забуття» тощо. Серед філософсько-богословських викладів, перейнятих духом абсо­люту краси й віри, Августин зупиняється на питанні про те, як мож­лива пам'ять у пригадуваннях, а також зміна у цих пригадуваннях пе­режитих почуттів. За твердженням автора «Сповіді», «пам'ять — це сам дух». Августин веде спостереження над тим, що та сама пам'ять зберігає враження душі, «але вони не такі самі, як були в душі, коли я їх відчував, а зовсім інші, що відповідає самій природі пам'яті»¹. Вияв-

„Іуццццшп ти •!• ляється, пам'ять контрастна у пригадуваннях пе-

Свтий Августин. Сповідь. — режитого. «Якщо це так, то як же воно діється в ту
К., 1996. — С. 182. хвилину, коли я з радістю згадую свій колишній

І 1 емутбк? Мій дух радіє, а моя пам'ять сумує»².

Там само.,,/ л.-•'•'.

Міркування Августина надзвичайно важливі, як­що перенести іх на розуміння здатності мистецтва до людської інтен-ції як живої пам'яті у ширшому її розумінні (на зразок того, як це тлу­мачиться аналітичною сучасною психологією про архетипи «колек­тивного неусвідрмленого»). У мистецтві наявний не лише дух пам'яті в її загальнокультурному значенні і тій контрастності, про яку говорив Августин, що, власне, знімає чуттєвий емпіризм, а саме мистецтво ро­бить естетично інтенційним і знаковим, а й інший вирішальний чин­ник — особистість митця, інтенція мистецтва в його вияві людського таланту й генія. Бельгійський символіст М. Метерлінк, перекладаючи п'єсу В. Шекспіра «Макбет», побачив її магічну вражаючу силу не у ге­роях чи колізіях, а в наявності духу (стилю) геніального автора. Гово­рячи про обов'язковість людського у відображенні будь-якого предме­та чи явища, Гегель наголошує на тому, що у схожості має бути «ще І інше: воно показує, що образ побував в уявленні і здобув джерело сво­го існування в Людському духові та його продуктивній діяльності»³

Про інтенцію людського в мистецтві потрібно говорити і в ширшому значенні. В літературі з естетики за предмет мистецтва береться здебільшого

людина, іншими словами — людина в її" відно­шеннях зі світом. Певною мірою це так, оскільки й саме мистецтво в його всебічному розумінні є витвором людського таланту й розуму. Інститут людинознавства отримує багато відповідей естетичного і мо­рального змісту саме з мистецтва. Через мистецтво значною мірою пізнається прогрес духу, тип психологізму і те, на що здатний геній ху­дожності. Чому саме людина є предметом мистецтва? —• закрадаються сумніви щодо цього антропоцентризму. Адже мистецтво первісного суспільства в епоху верхнього палеоліту переважно зверталося до ін­шого предмета — майже вся його тематика в наскельних зображеннях

 

анімалістична (зображення тварин). Гармонія музики і космосу стано­вила ідею прекрасного в античній естетиці. В пошуках предмета зобра­ження в середньовічній естетиці домінувала трансцендентність «бо­жественного архетипу». Мусульманський релігійний закон взагалі за­бороняв іконічне зображення^ абсолюту досягали в орнаментних оз­добленнях мечетей і медресе. Релігійний канон істотно позначився на характері мистецтва Сходу. Наслідком доведення до крайнощів відмови від будь-якого нагадування про людське в мистецтві була теорія «дегу-манізації мистецтва». Більше машинного, ніж людського, в зображен­нях Ф. Леже. Людина десь просто загубилася серед технічних гігантів. Згадаймо ще комп'ютерну стихію і прогнози, що в майбутньому елект­ронна машина зможе створити музику, поезію, живопис, потіснивши художника-творця. Що ж тоді є предметом людського в мистецтві? За визначенням О. Потебні, «мистецтво має своїм предметом природу в найширшому розумінні цього слова, проте воно не безпосереднє ві­дображення природи в русі, а певна видозміна цього відображення. Між твором мистецтва і природою стоїть думка людини, лише за цієї умови мистецтво може бути творчістю»¹. Погоджуючись із цим фор-

мулюванням у його найзатальніших рисах, слід

Потебня А. А. Слово v зазначити, що мистецтво живиться традиціями, а
имиф. — М., 1989.— отже, живе й розвивається, спираючись на них.
^0- їй,; Якщо розглядати найвеличніші досягнення в

мистецтві (а саме вони — у фарватері неподільної з історією худож­ньої свідомості), то з'ясовується, що в кожному масштабному за зміс­том творі помітні цілі шари надбаної культури. Крім персоніфікації' предмета зображення тут незримо наявна вікова історія духу. Саме в цій антропній сфері вбачаємо реальну присутність предмета мистец­тва. Цей предмет не просто переноситься в його завершеному змісті, він набуває естетично-духовної самозначущості.

Предмет мистецтва історично змінюваний. Справді, те, у що мистецтво свя­то вірило, прагнучи наблизити свій ідеал до цієї' віри, а саме — обож­нюючи природу в її олюдненому, опоетизованому сприйнятті життя з його загальнолюдськими цінностями й усвідомленням причетності лю­дини до всього сущого — усе це піддане за нового часу докорінному переосмисленню. Якщо мистецтво хоч якимось чином включає у свій предмет не властиві йому естетичні сутності, позахудожні мотиви та інтереси, то воно вже не буде справжнім, «чистим мистецтвом». Ця альтернатива формулювалася й раніше в протиставленні незалежнос­ті, що йде від власної природи генія, прозаїзму повсякдення. І. Кант поділяв мистецтво на два типи: залежне від практичних інтересів ре­місництво і справжнє «чисте» мистецтво. Усі ті трансцендентні озна­ки, що не виходять із сутності художнього образу, жодного стосунку до мистецтва не мають. Не викликає заперечення ні концепція пред­ставників так званого чистого мистецтва, або мистецтва для мистецтва

 

 

(XIX сг.), ні судження І. Канта як предтечі зазначеної концепції. Пра­вильність її підтверджує досвід усієї історії' мистецтва в його найдовер-шеніших зразках: що більше у витворі поетичної художності, то шир­шим є осягнення в ньому істинності й людського одухотворення в ес­тетичному баченні світу, здатного уникати емпіризму буденності. Але річ не в запереченні чи відреченні як такому, а саме в естетичному за­переченні, катарсисі. Вся чеховська проза, драматургія, нарис «Острів Сахалін» позначена «чистою» поетичністю, завдяки високому одухо­твореному талантом і стилем мистецтву слова. Певна річ, і тут зна­йдеться достатньо підстав для зіставлення з суєтністю, людським его­їзмом, рисами характерів, тобто з тим, що може бути Скептично назва­не «згустками життя». Читаючи сторінки щоденника І. Буніна «Окаян­ні дні», відчуваєш не лише драму історичних фактів, а й ностальгічний ліризм в духовному потрясінні цього видатного поета і прозаїка. Художні процеси XIX ст. називають «надто нечистими». Таку думку висло­вив відомий іспанський філософ і естетик Хосе Ортега-і-Гассет. Реа­лістичність мистецтва не є доказом його справжньої художності. «Про­дукція такого роду, — зазначає в одній з естетичних праць:цей ав­тор, — лише частково є твором мистецтва, художнім об'єктом. Щоб мати втіху від нього, не потрібна здатність пристосування всієї своєї іс­тоти до головних і виразних якостей, з яких складається естетична сприйнятливість. Доволі мати здатність звичайного сприйняття і до­зволити турботам і радощам інших людей, ніби відлунню, відгукну­тись у твоєму серці»І. Тож зрозуміло, робить висновок Хосе Ортега-Гассет, чому мистецтво XIX ст. було настільки популярним, адже призначене воно одному рівню мас їх усередненій однорідності, оскільки воно «не було мистецтвом, а згустком самого життя»''.

Там само. — С. 507. Звернімо увагу на одну з основоположних тез що-

до розуміння мистецтва з погляду його предмет­ності, тобто зв'язку чи розриву з реальним світом життя та інтересами людини. Зауважимо, що сам філософ виступав і як теоретик, і як істо­рик мистецтва, написав праці про такі великі постаті в творчості, як Р. Веласкес, Ф. Гойя. В деталізації'твору мистецтва теоретика не задо­вольняло те, що чисту художність ніби руйнувало втручання безпосе­редньої життєвої реальності.

У цій теорії пізнаються мотиви, ідеї' більш ранньої концепції' «мистецтва для мистецтва» («чистого мистецтва»), яка обстоювала цілковиту незалеж­ність мистецтва від суспільного життя, моралі, науки й політики. Термін ^ч «мистецтво для мистецтва», вперше вжитий у 1818 р. французьким філо­софом В. Креном, з часом набув ширшого значення. Він внутрішньо співвідноситься з ученням І. Канта про «незацікавленість» естетичного судження, а також із творчістю Т. Готьє і групи «Парнас», О, Уайльда та ін. Одне з пояснень цього феномену вбачаємо у розриві митця з жорсто-

 

кою дійсністю, тобто у своєрідному «інстинкті» самозбереження мистец­тва та його недосяжних для широкого загалу вершин. Не може митець, скільки б він не запевняв себе, відмежуватися від того, що його оточує, уникнути співпереживання світові з його складним переплетінням осо­бистого і загальнолюдського. Ідеї подібної ізоляції утопічні. Мистецтво > народжувалось і перебувало в своєму кровному «синкретичному» зв'язку з предметом інтересу родового, класового, етнічного. Водночас «згустка­ми самого життя», про які говорив X. Ортега-і-Гассет, має бути реаль­ність не натуралістична, пасивна, а естетично перетворена, символічна.

Одним із загадкових явищ у перетвореннях предмета мистецтва є перехід феномена потворного в естетично ціннісний зміст. Своєрідне «знят­тя» потворного Арістотель вбачав у художньому пізнанні його й ви­кінченості зображення. Як зауважував Г. Лессінг, завдяки істинності і виразності найпотворніше в природі стає прекрасним у мистецтві. Леонардо да Вінчі в ескізах, об'єднаних під назвою «Сперечання об­лич», створив саркастичний шедевр про потворність, зло і лицемір­ство, які й справді мають притягальну для мистецтва силу. Ілюстра­цією можуть слугувати опера Дж. Верді «Ріголетго» за драмою В. Гю-го «Король бавиться», одна із хронік В. Шексіііра «Річард Ш». По­творна у своїй лиховісності і властолюбстві постать Глостера стала символом зла і водночас предметом розвінчання його. За словами од­ного з дослідників «феномену потворного в мистецтві» В. Брегадзе, більшість акторів подають образ Річарда саме в такому ключі. Так, Ло-уренс Олів'є в кінофільмі «Річард Ш» як постановник і виконавець ви­будовував гру на різких контрастах, великими мазками, в чорних фар­бах, ніде не намагаючись пом'якшити його. «Видатний англійський актор сучасності, — пише В. Брегадзе, — показує мовби узагальнене моральне обличчя всього світового зла і розвінчує його порочну сут­ність усім арсеналом своїх художньо-артистичних засобів»¹.

!... щінній...... мінні В естетиці нового театру (С. Ахметелі, Є. Вахтан-

Брегадзе В. Феномен безоб- ГОВ, Б. БрСХТ, В. МеЙерХОЛЬД, Л. Курбас, Е. ІОНЄС-

разного в искусстве й зете- _Ко, Ж.-Л. Барро) по-своєму талановито осмисле-
тическая проблема художе- _но ід_еї художніх перетворень, піднесення теат-
ственного отрицания, —.. • «. -

Тбилиси І989 — С 74 ральної умовності на принципово новий рівень.

Отже, мистецтво естетично перетворює предмет усієї реальності. Завдяки багатому арсеналу художньо-артистичних за­собів, якими досягають виразності бачення кольорів і форм, відчуття ритму, мелодії та образності слова, формується художній світ з його законами, своєрідністю й метафоричністю. Трансформованість та ес­тетичні перетворення у співвідношеннях предмета, змісту і форми — це не просто важлива умова, а закономірність мистецтва.

Мистецтво здатне викликати інтенцію людського і навіть піднести його духовно, хоч би до яких часів своєї конкретності воно належало. Визначальною залишається висока естетична міра діалогічності.

 

З цього приводу влучно висловився італійський філософ і естетик
Бенедетто Кроче (1866—1952), для якого естетичне — складова «фі­
лософії' духу», за його уявленням мистецтво живе саме тоді, коли віч­
не життя духу генія стає спорідненим з нашим наближенням до ньо­
го. «Щоб судити про Дайте, — наводить приклад Б. Кроче, — ми по­
винні піднятися в рівень з ним; звичайно* емпірично ми не станемо
Дайте, а він — нами, але в момент споглядання й судження наш дух
спільний з духом поета: в цей момент ми і він становимо щось єдине.
І лише ця тотожність є основою можливості того, що наші малі душі
й зазвучать в унісон душам великим і піднесуться разом із ними до ду­
ховної універсальності»¹..:;
•««•«••мвтаміїмвмиян Інший приклад із зовсім несхожої ситуації, коли
КрочіЕешдетшо. Зсгетика как піднесення до «духовної універсальності» перебу-
наука о виражений й как об- ває на пограниччі. Можливо, це також одне з
^лингвистака. —., випробувань інтенціі' людського в мистецтві. Ес-
; у,; гї- тетична притаманність йому лише посилює під­
несення гідності людського духу. Це спільна перемога інтенціі' того,
хто здатний творити мистецтво і того, хто проживає в ньому екзи-
стенційно, нехай навіть якусь найекстремальнішу мить життя. Інтен-
цію людського духу в мистецтві слова, музики, живопису, театру,
скульптури не назвеш чистою ілюзією чи навіть грою, тому що во­
ни піднімаються з дна реальних потрясінь, У книзі Ц. Тодорова «Об­
личчям до екстреми» є сторінки, де зібрано свідчення і факти про
спілкування людини з музикою, поезією, тобто художністю як інтен-
цією людського духу. Часом це відбувається в екстремальних умовах
або у спогадах. Так, Є. Гінзбург «знає напам'ять твори численних ав­
торів: від Пушкіна до Пастернака. Вона не пропускає жодної нагоди
подекламувати їх, викликаючи цим палку прихильність слухачів»².
•«швнммммшммнмі Ідеться про її подорож разом з іншими в'язнями.
Тод^юв Цваяан. Обличчям В цьому контексті наводяться слова: «Допоки зо-
до екстреми. — Л., 2000. — рі _та поезія хвилюють мою душу —я залишати­
муся живою». Саме у цій інтенцц мистецтва бути
для людини бодай крихтою свободи, щастя піднесення до тієї ж та­
ки «духовної універсальності» — його незрівнянна сила.

' 'І/ д:>..„' і'. ' •' 'V -• ' І '