Модель видової специфіки мистецтва: XIX—XX століття

Важливий етап в осмисленні проблеми видової специфіки мистецтва по­в'язаний з добою романтизму. Слід згадати, які особливості були їй притаманні. Зауважимо, що серйозних наукових розробок з аналізу видової структури мистецтва в естетиці романтизму здійснено не було. Це спричинено підвищеним інтересом, який виявляли теоретики та практики зазначеного періоду до феномена художньої творчості взага­лі і до особистості митця зокрема. Проте на рівні констатації романти­ки доволі послідовно наслідували принцип видового пріоритету, що був визначений у попередні епохи. У довідковій літературі з цього приводу наголошується, що такий винятковий статус здобули переду­сім музика й поезія. Водночас не можна не враховувати специфічну

 

особливість романтизму, зумовлену його регіональністю, яка відповід­ним чином позначилася на інтерпретації проблеми видів мистецтва.

Традиційно у контексті романтизму виокремлюють три його гілки: німець­ку, англо-американську та французьку, що мали свої специфічні особ­ливості й відповідним чином позначилися на інтерпретації проблеми видової специфіки мистецтва. Так, представники німецького роман­тизму Новаліс, Тік, Шлегель та інші, загалом високо поціновуючи по­езію, надають особливого статубу музиці, вважаючи її найвищим із мистецтв. Симптоматично, що про це йдеться у багатьох літературних творах, зокрема у відомому романі «Життєві погляди Кота Мурра...» Е. Гофмана, якого вважають одним із найяскравіших представників романтизму. Показово, що «музична тема» посідає не тільки провідне місце в тій частині роману, що присвячена історії капельмейстера Й. Крейслера, а й зумовлює «іронічну типологізацію», яку здійснює кіт Мурр, поділяючи людей на «просто звичайних і на музикантів».

Надаючи музиці виняткового статусу, німецькі романтики, як і їхні попе­редники, приділяють значну увагу проблемі синтезу — пошуку взає­мозв'язку між поезією, музикою та живописом, що, зокрема, стане ос­новою теорії оперного мистецтва Р. Вагнера.

В англо-американській традиції'романтизму парадигма видового пріорите­ту зазнає певних змін. На перші позиції' виходить поетичне мистец­тво, провідні представники якого, зокрема Кольридж, Вордсворт, Байрон, Шеллі, Кітс, По вважають поезію найвищою, навіть універ­сальною, формою пізнання. Ця ідея стає лейтмотивом однієї з найпо-казовіших праць англійського романтизму «Захист поезії» Шеллі, на сторінках якої проводиться думка, що поезія пов'язана з божествен­ним началом, а головне — порушується питання про призначення поета. На думку Шеллі, поетів не слід вважати пророками як такими, оскільки вони не можуть передбачати майбутнє, проте здатні перед­бачати його дух. Отже, саме цій гілці романтизму притаманне праг­нення визнати суспільний статус поета, наголосити на його здатності впливати на духовність свого часу.

Третій напрям романтичного руху ототожнюється із здобутками фран­цузького мистецтва та естетики, для яких досліджувана проблема, хо­ча і в опосередкованій формі, але постає досить гостро. Модель видів мистецтва, що сформувалася в межах цього регіону, мала доволі спе­цифічний характер. Водночас в концептуальних моментах вона пере­тиналася з німецькою та англо-американською моделями, і певною мірою можна говорити про факт поєднання обох підходів, а отже, визнання французами особливого статусу і музики, і поезії'. Втім не можна не враховувати і очевидного новаторства, що простежується на цьому терені. Французькі романтики вносять до «списку видових ліде­рів» і живописне мистецтво, специфіка якого давала змогу відтворити бунтарський настрій, притаманний романтичному напряму. У цьому

 

 

зв'язку на увагу заслуговують есе видатних митців Франції В. Гюго, Г. Берліоза і Е. Делакруа, на сторінках яких кожний обстоює преро­гативу свого виду мистецтва, аналізує його специфіку, потенціал емо­ційного впливу тощо.

Слід враховувати показовий момент, що виявився спільним для всіх пред­ставників романтичного руху — досягнення теоретико-практичного паритету.

Водночас теоретичний бік цього паритету було забезпечено науковими розвідками видатних учених цього періоду. Серед них — спадщина Гегеля і насамперед розроблена ним на сторінках його фундаменталь­ної праці «Естетика» авторська модель видової специфіки мистецтва.

Наукові орієнтири Гегеля щодо аналізу цієї' проблеми виявляють певні «наукові асоціації» із знаковими працями XVIII ст., зокрема з «Історією мистецтв давнини» Й. Вінкельмана та «Лаокооном, або Про межі жи­вопису і поезії» Г. Лессінга.

У контексті «абсолютної ідеї» Гегеля поряд із філософією й релігією чіль­не місце посідає феномен мистецтва, який проходить три основні ета­пи розвитку, що відповідають трьом його формам — символічній, класичній і романтичній. Принцип структуралізації і персоніфікації, що використовує Гегель, є своєрідною рефлексією поглядів Базарі і Вінкельмана. Проте гегелівський підхід спрямований не на періодиза­цію в контексті конкретного виду мистецтва, а на його загальну видо­ву модель. Так, найвищим виявом символічної форми є архітектура, класичної — скульптура; переходом від класичної до романтичної виступає живопис; музика відповідає романтичній формі мистецтва, і логіку цього руху завершує поезія, що входить у «релігійне коло ро­мантичного мистецтва».

У моделі видів мистецтва, запропонованій Гегелем, романтична стадія є довершеною, що зумовлює принаймні три показові концептуальні акценти філософа. По-перше, це наголос на ролі внутрішнього світу митця як вияву його світобачення, що може бути повноцінно реалізо­вано тільки в романтичних мистецтвах. Таким чином, у поглядах Ге­геля чітко виявляється принцип ієрархічного підходу. По-друге, живо­пис, музика та поезія, що становлять у моделі філософа систему ро­мантичного мистецтва, мають свою специфічну структуру, яка вибу-дувана за принципом полярності, її полюси утворюють живопис, прерогативою якого є почуттєве начало, і музика, що відкриває вихід у сферу духовності. Місце «золотої середини» в романтичному мис­тецтві належить поезії, що виконує сполучну функцію, адже, на дум­ку Гегеля, вона становить цілісність, що об'єднує в собі на більш ви­сокому духовному рівні полюси, які репрезентовані пластичними мистецтвами й музикою.

Нині, розглядаючи гегелівську модель, не можна не відзначити її певну дискусійність.

 

З одного боку, дещо упередженим видається пошук філософом відповід­ності конкретних видів мистецтва його формам так само, як спонукає до дискусії правомочність визначення пріоритетного етапу та пріоритетної постаті як апогею в розвитку конкретного виду мис­тецтва. І якщо визнання Гегелем найвищим досягненням в архітек­турі готичного стилю, а в скульптурі — античної традиції — не вик­ликає рішучого несприйняття, уразливою видається запропонована «персоніфікація» музики й поезії в особах Россіні та Шиллера. З ін­шого боку, висновки філософа мають значний теоретичний по­тенціал. Зокрема, у концепції Гегеля чітко простежується думка щодо інтерпретації' конкретного виду мистецтва як виразника світогляду свого часу, а головне — чітка спрямованість на ідею цілісності в мис­тецтві, що дає змогу найповніше осмислювати проблеми смисло-житгєвого рівня. Певною мірою в цьому ж напрямі рухався Шеллінг, праця якого «Філософія мистецтва» є ще одним із визначних внесків у розроблення проблеми видової специфіки мистецтва. У цій багато-аспектній роботі філософ інтерпретує види мистецтва як цілісну си­стему.

На першому етапі свого дослідження Шеллінг виокремлює дві форми мистецтва — ідеальну та реальну, які, власне, й уможливлюють його подальшу структуризацію. Щодо ідеальної форми, то до неї належать усі словесні мистецтва (лірика, епос, драма). Учений вважає їх ідеаль­ними, оскільки вони є породженням ідей розуму. До другої форми Шеллінг відносить музику, живопис, пластику.

Важливим концептуальним ходом у моделі видів мистецтва, розробленої філософом, є порушення проблеми видової адекватності ідеальних і реальних мистецтв. Отже, на думку Шеллінга, ліриці відповідає музи­ка, епосу — живопис, драмі — пластика.

Свої подальші міркування філософ зосереджує на аналізі специфіки ре­альних мистецтв, інтерпретуючи їх особливості залежно від «підпо­рядкування» законам вимірювання. Так, музика залежить тільки від ча­сового виміру, живопис — двовимірний, пластика — взагалі триви­мірна.

Прагнення Шеллінга до створення цілісної системи видів мистецтва зу­мовлює ще один важливий концептуальний наголос ученого. Аналі­зуючи структуру пластики, він виокремлює три різновиди — архітекту­ру, барельєф і скульптуру, які також мають «видові аналоги». Особливо показовим є співвідношення архітектури та музики, а отже, аргумен­товане теоретичне визнання архітектурного мистецтва «застиглою му­зикою».

Новий етап в розробленні проблеми видової специфіки мистецтва пов'язаний з іменем А. Шопенгауера, теоретичні погляди якого знач­ною мірою перетиналися з міркуваннями Шеллінга щодо цілісного поєднання філософського й художнього мислення.

 

 

У контексті своєї визначної праці «Світ як воля та уявлення», що мала фор­му філософського есе, Шопенгауер розробив модель інтерпретації' проблеми видової специфіки мистецтва.

Надзвичайно високо цінуючи мистецтво як своєрідний новий світ, філо­соф систематизував його види, розподіливши їх на дві категорії': «ко­рисні» та «витонченЬ. Такий принцип структурування, на його думку, є цілком логічним, оскільки: «Мати всіх корисних мистецтв — злидні, витончених — надмірність. Батько перших — розум, останніх — ге­ній». Отже, обраний Шопенгауером концептуальний орієнтир свід­чить про рух його думки у контексті естетичної традиції', що бере свій початок з часів Сократа. Проте дещо осторо'нь цього розподілу сто­їть власне структура видів мистецтв, запропонована Шопенгауером. Так, нижчу сходинку посідає зодчество, наступну — прекрасне садівниц­тво і ландшафтний живопис; потім ліплення та історичний живопис; за ними — поезія, а найвищу — трагедія.

Навіть побіжний погляд на модель видової специфіки мистецтва Шопен-гауера демонструє її уразливість (варто зважити на час розроблення концепції — друга половина XIX ст.). Так, навряд чи можна визнати «трагедію» видом мистецтва, оскільки задовго до концепції'А. Шопен-гауера вона отримала жанровий статус, можливості якого виявляють­ся майже в усіх видах мистецтва. При цьому філософ «ігнорує» театр і робить це в той історичний період, коли художні досягнення цього виду мистецтва виявили себе надзвичайно потужно. Не відчував якіс­ної різниці Шопенгауер між видом мистецтва (живопис, зодчество) і засобом оформлення, доповнення створеного природою («прекрасне садівництво»). Водночас цю уразливість можна пояснити, якщо зва­жити на особливу увагу філософа до двох видів мистецтва — архітек­тури і музики. У концепції вченого вони репрезентують різні полюси світової волі. Архітектура стає еквівалентом її нижчого рівня, оскільки уособлює відсталість, музика дістає статус метамистецтва (надмистец-тва) і набуває в теорії Шопенгауера метафізичного статусу.

Обстоюючи перевагу музики щодо інших видів мистецтва, філософ під­креслює, що вона є відбитком не певних ідей, а самої волі, а отже, фактично стає синонімом самого світу.

Інтерес А. Шопенгауера до проблеми видів мистецтва підвів певну риску в теоретичному досвіді її осмислення в умовах другої половини XIX ст. Значною мірою це було зумовлено пильною увагою науковців до ана­лізу феномену художньої творчості. Проте початок нового, XX ст., був позначений активізацією розвідок на терені проблеми видової специ­фіки мистецтва. Показовими тут є принаймні дві обставини, що ма­ють бути враховані. По-перше, це «територіальна» трансформація, що активізувала інтерес до зазначеної проблеми з боку французьких та американських науковців, по-друге — досить специфічне ставлен­ня вчених до осмислення досліджуваної проблеми, що, передусім, бу-

 

ло пов'язано з чинником вторинності. Проте окремі напрацювання зробили свій внесок в історію розроблення проблеми видової специ­фіки мистецтва.

Беручи до уваги факт розширення географічних кордонів при аналізі проблеми видів мистецтва, слід враховувати й те, що німецький регі­он, який протягом останніх століть був незаперечним лідером у цьо­му питанні, не втрачає своїх позицій і на початку XX ст. Досягнення німецької естетики цього періоду асоціюються насамперед із наукови­ми здобутками Макса Дессуара (1867—1947).

Внесок цього видатного вченого у.світову гуманітаристику передусім ото­тожнюють із запровадженням ним методу міждисциплінарного зв'язку, науковий потенціал якого виявляється й нині. Водночас теоретичні розвідки Дессуара значною мірою пов'язані з проблемою видів мис­тецтв, яку дослідник наполегливо розробляє в перше десятиліття XX ст. У запропонованій ним моделі чітко простежується прагнення поєдна­ти естетику й мистецтвознавство, що зрештою й зумовило появу фун­даментальної праці Дессуара «Естетика і загальне мистецтвознавство».

Чи не вперше в історії естетики німецький учений запроваджує принцип подвійної систематизації видів мистецтва. Перша — естетичний підхід, зумовлений розподілом на дві групи — просторові т:л часові мистецтва, які також (на рівні назв) мають уточнену характеристику. Так, просто­рові мистецтва водночас є нерухомими, а також мистецтвами, що ви­словлюються образами. Натомість часові — це рухомі мистецтва, а та­кож мистецтва, що висловлюються рухомими звуками. До просторо­вих М. Дессуар відносить архітектуру, скульптуру, живопис, до часо­вих — музику, танець, поезію. Запропонована структуризація є до­сить традиційною, проте головний концептуальний прорив філософа «спрацьовуо> на рівні другого підходу — мистецтвознавчого.

Використовуючи засади мистецтвознавства, М. Дессуар систематизує ви­ди за принципом — відтворювальні мистецтва, які так само мають до­повнену змістовну характеристику і є водночас фігуративними та асо­ціативними мистецтвами; а також мистецтва, що призначені відтворю­вати і є паралельно абстрактними та тасоціативними мистецтвами. Отже, до відтворювальних мистецтв Дессуар відносить скульптуру, живопис, танець та поезію, а до призначених відтворювати — архітек­туру й музику. Щодо другої систематизації, їй безперечно притаман­на дискусійність, насамперед стосовно неасоціативності музики.

Пошук М. Дессуаром нових підходів при аналізі проблеми видової специ­фіки мистецтва знайшов своїх прихильників не тільки в Європі, а й у США. Це, зокрема, естетики США, а саме Т. Манро, який запропону­вав концепцію розподілу мистецтв на геометричні та біометричні; С. Лангер, що структурувала мистецтва за «типом ілюзії, яку вони по­роджують»; Л. Адлер, котрий найактивніше працював із «типологією» мистецтв, проте на концептуальному рівні перебував у площині тео-

 

ретичної спадковості, систематизувавши мистецтва за принципом «пластичні» — «звукові» та «діонісійські» — «аполлонівські». Водночас друга пара в моделі Л. Адлера, що, на жаль, залишилася на рівні кон­статації відповідного структурного утворення, мала б стати поштов­хом до серйозних теоретичних розробок.

Ще один потужний напрям в осмисленні проблеми видової специфіки мистецтва в першій половині XX ст. ототожнюється з іменем видат­ного французького естетика Е. Сурьо. У своїй праці «Співвідношення мистецтв. Елементи порівняльної естетики», що вийшла друком у 1947 р., дослідник пропонує модель класифікації' видів мистецтва, за­стосовуючи подвійний підхід, що викликає асоціації' з поглядами М. Дессуара. Питання впливу німецького теоретика на французького дослідника фактично не ставало предметом аналізу, тому концепту­альний перетин в їхніх поглядах є ще показовішим.

На першому рівні своєї моделі Е. Сурьо поділяв мистецтва на такі, що вико­ристовують лінію, і такі, що використовують об'єм, барви, світло, рух, звук, а отже, структурує види мистецтва за їх виражальними засобами. Другий рівень систематизації' визначався розподілом на абстрактне мистецтво та мистецтво, що відтворює дійсність. На завершальному ета­пі цього руху Е. Сурьо зосереджує увагу на розробленні нових видів мистецтва. Цей етап, можливо, є найуразливішим у його концепції'. Та­ким чином, в моделі філософа поряд із «чистим» живописом з'являєть­ся репрезентативний, а поряд із музикою — дескриптивна музика.

Орієнтир, обраний Сурьо, є не аналітичним, а скоріше футурологічним, що зумовлено його розумінням необхідності врахування у процесі дослідження цієї проблеми появи нових видш чи різновидів мистец­тва. Саме тому дещо дивним видається ігнорування Е. Сурьо та інши­ми його сучасниками, які досліджували зазначену проблему, ще одно­го виду мистецтва, який на цей час уже впевнено заявив про себе — кінематографа. Проте 1911 р. вийшла праця, що внесла істотні корек­тиви у формування моделі видової структури мистецтва XX ст. Йдеть­ся про «Маніфест семи мистецтв» Р. Канудо.

На перший погляд, складається враження, що автор «Маніфесту», осмис­люючи види мистецтва, спирається на принцип «природного підхо­ду», який дає йому можливість розділити їх на пластичні та ритмові. До пластичних дослідник відносить архітектуру, скульптуру, живопис; до ритмових — музику, танець, поезію. На межі століть ці види мис­тецтва об'єднує кінематограф (рис. 3), специфічні особливості якого, на думку Р. Канудо, надають йому статус «сакрального». Дослідник на­полягав, що ми маємо потребу в юно, щоб створити тотальне мистец­тво, до якого завжди тяжіли б усі інші види мистецтва.

Аналізуючи специфіку методологічних і теоретичних орієнтирів, що бу­ли вибрані італійським кінотеоретиком, не можна не відзначити факт наслідування ним певних концептуальних підходів і моделей.

Так, здійснюючи диференціацію пластичних і ритмових видів ми­стецтва, Канудо починає відрахунок відповідно з архітектури та му­зики і фактично реконструює сократівську модель: «Якщо архітекту­ра, породжена матеріальною потребою у сховищі, була розвинена у дещо індивідуальне раніше, ніж її відгалуження — скульптура і жи­вопис, то музика, зі свого боку, розвивалася впродовж століть прямо протилежно. Музика, що була породжена винятково духовною по­требою у піднесеному й найвищому забутті, насправді є інтуїцією і упорядницею ритмів, які керують усією природою. Проте вона ви­явила себе насамперед у своїх відгалуженнях, щоб через тисячі років прийти до індивідуальної свободи»¹.

йиявиишиїш тят нні ^ «Маніфесті семи мистецтв» простежуються Канудо Р. Манифесг семи ис- певні перетини з античними, середньовічними кусста // Немое юшо: Из та частково ренесансними теоретичними тради-

исгории французами кино- щямл £ на рІВНІ ОСМИСЛЄННЯ Проблеми—

мысли «мистецтво - наука», лкщо провідні мислителі минув-

шини спочатку ототожнювали їх, а потім намага­лися довести принципову неможливість такого ототожнення, Р. Ка­нудо відзначає, що виникнення кінематографа зумовлено існуванням «золотого перетину» між наукою і мистецтвом, адже кіно — це «каз­ковий новонароджений, син Машини і Почуття». Італійський теоре­тик доходить висновку, що «наш час... синтезував різноманітний людський досвід. Ми підвели підсумки практичному життю і життю почуттів. Ми поєднали Науку з Мистецтвом»².

Певні асоціації простежуються і між «Маніфес­том...» та іншими «пріоритетними моделями» ви­
дової структури мистецтва, що передували йому.
Так, надання Канудо кінематографу статусу «сакрального» слід інтер­
претувати як своєрідну рефлексію поглядів Леонардо да Вінчі, аполо­
гетів «витончених мистецтв», гегелівської «абсолютної ідеі>> тощо.

 

 

Слід підкреслити, що сучасники і послідовники Р.Канудо (Е. Фор, А. Ганс, Р. Малле-Стевенс та ін.), аналізуючи проблему «кіно та інші види мистецтва», також наголошували на значно більших виражаль­но-зображальних можливостях кінематографа, а отже, — його синте­тичному статусі.

Згодом така категоричність була послаблена і мистецтвознавчий аналіз на­
був поміркованішого характеру. Показовою в цьому контексті є пози­
ція А. Базена, викладена на сторінках розділу «Кіно та інші види мис­
тецтва» його фундаментальної праці «Що таке кіно?» Французький те­
оретик зауважував: «Кінематограф молодий, тоді як література, театр,
музика, живопис такі ж давні, як історія.... Розвиток кінематографа
неминуче наслідує приклад уже сформованих мистецтв. Тому його іс­
торія, що розпочалася на зорі нашого століття, складається з детермі­
нізму, який характерний для еволюції будь-якого мистецтва, із впливу,
що мають на нього вже розвинені види мистецтва»¹.
^иивиииииивииив Концептуальні розвідки Р. Канудо і А. Базена ста-
БазтА. Что такое кино?: ли важливим кроком на шляху створення цілісної
Пер. с фр. — М., 1972. — моделі проблеми видової специфіки мистецтва в
^с-¹²⁴- XX ст. Проте в його другій половиш відповідних

теоретичних напрацювань у цьому напрямі майже не існує. Водночас оригінальну спробу заповнення цього вакууму здійснив відомий серб­ський письменник М. Павич, на сторінках роману «Шухляда для письмового приладдя».

У додатку до цього твору М. Павич свідомо, хоч і з певним нюансуванням, реконструював існуючі моделі розподілу видів мистецтв за принци­пом «вільні» та «механічні», ототожнивши його з авторською концеп­цією психологічних типів. Письменник зазначає, що кіновіти (гурто-жителі) пов'язують себе з «вільними науками, відомими нам із давніх часів..., а саме з тими, які мають стосунок до математичних (арифме­тика, геометрія, астрономія і музика). Зрозуміло, що поряд із цими найпопулярнішими дисциплінами, а передусім із музикою, стоїть ін­терес до сценічного мистецтва, театру...». Натомість ідіоритміки (оди­наки) «обирають собі усні дисципліни: риторику, граматику (що охоплює і осмислення літературних творів) і діалектику як мистецтво вести суперечку, тобто логіку».

Подальший напрям концептуалізації матеріалу, переконливо засвідчує

обізнаність письменника і з подальшою історичною динамікою до-

^і.^цд.-.м'І.;<.«••••• слідження видової специфіки мистецтва. Показо-

ПаеичМ. Ящик для письмен- вою є його зосередженість на «реабілітації» літе-

ннх принадлежностей. — ратури:«Нам одразу ж впаде в око, що далеко не

СПб., 2001. —. С. 174—175, завжди література виявляється у списку «привіле-

' йованих» занять, що вона, як і будь-який інший

вид людської діяльності, час від часу йде в тінь будь-яких інших видів,

у даний момент більш «важливих»². Аргументи, що їх висуває Павич

 

 

«на захист» літератури, сприймаються як безпосереднє запозичення з «Трактату про живопис» Леонардо да Вінчі. Корективи, які вносить письменник, пов'язані тільки з підмінюванням одного виду мистец­тва іншим, а саме — живопису літературою.

Таким чином, існують усі підстави твердити, що проблема видової специ­фіки мистецтва пройшла крізь усю історію естетичної думки, засвід­чивши свою теоретичну потужність і динамічність, що значною мі­рою були зумовлені досягненням теоретико-практичного паритету в процесі її осмислення.

Контрольяі-ШШШіШіШІІІвІі^ШШШЮШЯШЯШЯЯШПНЯШШНШІ

1.Які періоди в історії естетичної нау- 6. Яких трансформацій зазнала проб­
ки є визначальними щодо розроб- лема видової специфіки мистецтва в
лення проблеми видової специфіки естетиці Нового часу?
мистецтва? 7. У чому сутність концепції видів

2. У теоретичній спадщині яких філо- мистецтв І. Канта?

софів доби античності проблема 8. Які головні принципи були визна-
видів мистецтва посіла провідне міс- чальними для моделі видів мистец-
це? тва доби романтизму?

3. У чому сутність концепції видової 9. Що характерно для поглядів Г. Гегс-
специфіки мистецтва Г. Сен-Віктор- ля, Ф. Шеллінга та А. Шопенгауера
ського? на проблему видової специфіки

4. З іменами яких теоретиків пов'язане мистецтва?

створення моделі видів мистецтва 10. У якому напрямі відбувається осмис-
доби Відродження? лення проблеми видів мистецтва в

5. У чому полягає специфіка праці Ле- XX ст.?
онардо да Вінчі «Трактат про жи­
вопис»?

Список рекШЩМІШі^

БахнА. Кинои другие 1967, — Т. 3. Лессинг Г. 9. Лаокоон, или

искусства // Базен А. Что Кант Й. Критика способ- О границах живописи й

такое кино?: Пер. ности суждения // Соч.: поззии. — М., 1957.

с фр. — М., 1972. В 6 т. — М., 1966. — Патенко В. І. Мистецтво

Гегель Г. В. Ф. Зстетика: Т. 5.» контексті культури. —

В 4 т. — М., 1962. Кривірн О. Зстетика: К., 1998.

Иояория зстетики. Памят- Учеб. — М., 1998. Татартич В, Історія шес-

ники мировой зстетичес- Леонарію да Вити. Сужде- ти понять: Пер. з пол. —

кой мнсли: В 5 т. — М., ния. — М., 1999. К., 2001.

 

 

Розділ 9