Модель видової специфіки мистецтва: новий час

Введення в теоретичний ужиток поняття витончені мистецтва визначило подальше поглиблення проблеми видової специфіки мистецтва. Зде­більшого дослідники ототожнюють його з концептуальними розроб­ками Ш. Батгьо та І. Канта і насамперед фундаментальними працями цих дослідників «Витончені мистецтва, зведені до єдиного принципу» та «Критика здібності судження».

Термін «виточені мистецтва» в історії естетики офіційно було запровадже­но Шарль Батгьо (1713—1780), який об'єднав у такий спосіб ті види мистецтва, що, по-перше, здатні викликати почуття задоволення, по-друге — наслідувати природу. Отже, до категорії «витончених» було віднесено музику, поезію, скульптуру, живопис і танець. Поряд із цією групою дослідник виокремлює «прикладні» мистецтва, до яких зарахо­вуються архітектура і красномовність, що завдяки своїм специфічним можливостям здатні поєднувати користь і красу. Отже, струкгуруючи види мистецтва, Батгьо прагне виділити певні домінантні моменти — питання смаку та краси, що дають йому змогу здійснити відповідну систематизацію. Пізніше в естетичній теорії ці проблеми так чи інак­ше виникатимуть у зв'язку з розглядом феномену видової специфіки мистецтва.

Праця «Витончені мистецтва, зведені до єдиного принципу» побачила світ у 1747 р. Таким чином, входження ідей Батгьо в теоретичний ужиток припадає на Новий час, а отже, разом із поглядами І. Канта вони ста­новлять завершальний етап вивчення феномену «витончених мис­тецтв». Однак цілісна реконструкція логіки руху цієї проблеми зумов­лює потребу врахування всіх основних етапів її розроблення і бере свій початок з діяльності Болонської академії витончених мистецтв.

На жаль, у вітчизняній естетиці болонський досвід інтерпретації' «витон­чених мистецтв» фактично не досліджувався. Окремі факти: надання живописному мистецтву статусу «витонченого та віртуозного занят­тя» — вводилися тільки в контекст певної моделі. Брак аналізу кон-

 

 

цепції «витончених мистецтв», здійсненої болонцями, значною мі­рою обмежує можливості об'єктивної реконструкції динаміки руху цієї проблеми і спричинює певну упередженість та тенденційність її осмислення.

Проте зауважимо, що напрям концептуальних поглядів болонців виявився своєрідною рефлексією теоретичних розробок доби Відродження, зокрема питання пріоритету чинника «вільності» у видовій структурі мистецтва. Бажання теоретиків і практиків Ренесансу відокремити ху­дожньо-мистецькі пошуки від ремісництва, наголосити на самоцін-ності творчої особистості стимулювало подальші наукові розвідки і зрештою зумовило виникнення феномена «витончених мистецтв», що об'єднав такі різновиди, природні особливості яких передбачали відсутність утилітарного начала. До них належали музика, хореогра­фія, театр. У зв'язку з цим викликають зацікавленість принаймні дві обставини — надання статусу самостійності хореографії (у сучасному театрознавстві обстоюється думка щодо сприйняття хореографії як різновиду театру) і взагалі — введення театру та хореографії' до мис­тецької видової структури.

Не можна залишити без коментування факт, що до XVII ст., крім Г. Сен-Вікторського і теоретиків Болонської академії', майже ніхто з дослід­ників цієї' проблеми не вводив театр до видової системи мистецтва. Слід також зазначити, що вихід у площину осмислення феномену те­атру пов'язаний із двома працями «Гамбурзька драматургія» Г. Лессін-га і «Парадокс про актора» Д. Дідро. Слід зауважити, що названі пра­ці мали скоріше прикладний характер, хоча показово і симптоматич­но, що інтерес до театру виявили ті вчені, які безпосередньо чи опо­середковано розглядали питання синтезу в мистецтві.

Ідеї Болонської академії' щодо феномену «витончених мистецтв» та проб­лема синтезу, яка в завуальованій формі починає простежуватися в міркуваннях деяких учених, зокрема Джамбаттісти Маріно (1569— 1625). Італійський філософ вважав, що головне завдання, яке мають виконувати «витончені мистецтва» — це створення дивовижного вра­ження. Принцип «єдиної мети», сформульований дослідником, був зумовлений його розумінням специфіки «витончених мистецтв», ад­же, на думку Маріно, живопис — це німа поезія, поезія — живопис, що розмовляє, тоді як музика й поезія взагалі споріднені види мистец­тва і потрібно додати до музици слова. Щодо останнього твердження, то саме з ним ототожнюють появу жанру опери.

Значний внесок у розроблення італійської моделі «витончених" мистецтв» здійснив Джамбаттіста Віко (1668—1744). З одного боку, напрям йо­го дослідження «руйнує» модель видів мистецтва, розроблену Болон­ською академією. Дж. Віко фактично ігнорує запропоновану нею трі­аду «витончених мистецтв», зосереджуючи свою увагу на феномені поезії', що має посісти особливе місце в контексті цієї структури. З ін-

 

 

шого — на теоретичному рівні — Дж. Віко виступає як спадкоємець болонців, наполегливо розробляючи питання «антиутилітарносгі» «витончених мистецтв». У позиції' науковця переважає культурологіч­ний аспект, що дає Дж. Віко можливість показати залежність руху ви­дів мистецтва від динаміки розвитку цивілізації', адже, на його думку, «витончені мистецтва» можуть виникнути тільки у просвітницькі часи, коли людина за своїм інтелектуальним рівнем матиме необхідність у задоволенні естетичних потреб. Природно, що, відпрацьовуючи свою концепцію, Дж. Віко протиставляє «антиутилітаризму» «витончених мистецтв» доби Просвітництва «мистецтво необхідності й користі» до­історичного періоду.

Італійський учений робить ще один оригінальний висновок, розмежову­ючи античну поезію і «людську», що виникла у XVIII ст. На думку Дж. Віко, це принципово новий рівень розвитку поетичного мистец­тва, якому притаманні вишуканість і гуманістична орієнтація, її здатна оцінити тільки людина доби Просвітництва, яка пройшла етап фор­мування «освітнього смаку». Отже, ми маємо підстави спостерігати «почуттєву трансформацію»: замість давньогрецького гедонізму «ви­тончені мистецтва» пропонують людині естетичну насолоду. Пока­зово, що в цей період учені звернулися до аналізу антиномії «утилі­тарне — витончено). І саме тоді розпочався складний процес тран­сформації' утилітарного начала на «соціальне замовлення».

Наступний етап в осмисленні феномену «витончених мистецтв» пов'яза­ний з науковими розробками представників німецької естетики XVIII ст. і насамперед іменем І. Канта. Потрібно, хоча б стисло, ре­конструювати концептуальні орієнтири його попередників, переду­сім Г. Ф. Майєра, М. Мендельсона (1729—1786) та І. Г. Зульцера (1720—1779).

У своїх концептуальних орієнтирах усі три філософи так чи інакше від­штовхуються від ідей фундатора естетичної науки О. Г. Баумгарте-на, хоч у його теоретичній спадщині проблема видів мистецтва має маргінальний характер. Водночас увага, яку Баумгартен зосереджує на аналізі поезії' та красномовності, стає для Г. Ф. Майєра поштов­хом щодо їх об'єднання у групу «витончених наук», поряд з якими співіснують «витончені мистецтва», що охоплюють живопис, музи­ку, архітектуру та скульптуру. Водночас запропонований розподіл зумовлений не принципом протиставлення. Дослідника цікавить їх знакова сутність, що власне й дає змогу здійснити відповідну систе­матизацію, в якій сучасні науковці вбачають паростки семіотичного підходу. В XVIII ст. наступний крок на цьому шляху зробив М. Мен-дельсон.

Філософ наслідує принцип розподілу на «витончені науки» — поезія і красномовність — та «витончені мистецтва», що охопили вже п'ять різновидів: живопис, музику, скульптуру, архітектуру та танець. Мен-

 

 

дельсон виступає спадкоємцем і щодо визначення засобів вираження видів мистецтв, які, власне, уможливлюють такий розподіл. Отже, «витончені науки» мають алегоричний (ієрогліфічний) характер, а «витончені мистецтва» — природний. Водночас новизна концепції Мендельсона полягає у здійснені ним розгорнутого аналізу природної сутності «витончених мистецтв», які дослідник поділяє на кілька кате­горій. Основу цього розподілу зумовлює орієнтація на принцип «чут­тєвого чинника», що дає можливість філософу віднести до категорії видів мистецтв, за яку відповідає слух, — музику, а до категорії, що під­легла зору, — архітектуру, скульптуру, живопис і танець. У свою чер­гу, в другій категорії маємо ще один поділ «зорових» мистецтв на ста­тичні (архітектуру, скульптуру, живопис) і динамічні (танець). У ста­тичних мистецтвах також відбувається структурування. Серед них Мендельсон виокремлює об'ємні (архітектуру та скульптуру) та пло­щинні (живопис). Така детальна систематизація, запропонована дос­лідником, дала змогу сучасним науковцям вважати її провісницею морфологічної концепції' видової специфіки мистецтва.

Особливе місце в контексті проблеми видів мистецтва Нового часу посі­дає модель І. Г. Зульцера, в якій органічно поєдналися теоретичні орі­єнтири його сучасників і представників ренесансної естетики. З одно­го боку, філософ активно працює з пріоритетним щодо естетичних традицій Нового часу поняттям смаку, який відіграє вирішальну роль і для митця у процесі творчості, і для реципієнта під час сприйняття твору мистецтва. Таким чином, проблема смаку безпосередньо пов'язана з питанням видової специфіки мистецтва, що конкретизу­ється дослідником, зокрема на сторінках його фундаментальної праці «Загальна теорія витончених мистецтв». З іншого боку, зосередивши увагу власне на проблемі видів мистецтва, Зульцер просувається в нап­рямі, визначеному естетикою доби Відродження.

Нерідко, порівнюючи специфіку концептуальних орієнтирів Мендельсо­на й Зульцера, науковці відзначають превалювання семіотичного під­ходу в поглядах Мендельсона і психологічного — у Зульцера. Проте ідеї Зульцера потребують розгорнутого коментування, оскільки пев­ною мірою порушують загальну спрямованість тогочасної інтерпре­тації' проблеми видів мистецтва. При ознайомленні із запропонова­ною ним моделлю простежуються очевидні концептуальні перетини з поглядами Мендельсона і передусім чіткий акцент на значенні есте­тичного почуття, яке дає Зульцеру можливість здійснити відповідну структуризацію. Дослідник виокремлює слух і зір, що мають пріори­тетний «чуттєвий статус», та «закріплює» за ними відповідні види мис­тецтва. Водночас у теоретичному орієнтирі Зульцера превалює тяжш-ня до ієрархічної визначеності на ршні чуттєвого чинника — слух пе­ревершує за своїми можливостями зір, — а отже, це позначається і на рівні моделі видів мистецтва. Таким чином, у мистецькій ієрархії' му-

 

 

зика перебуває на найвищій сходинці, тоді як зорові чи «малювальні мистецтва» за силою свого впливу ій поступаються. Суб'єктивність підходу Зульцера зумовлена перевагою, яку філософ надавав музиці, і в цьому він перегукується з Леонардо да Вінчі, що знайшло відобра­ження на сторінках «Трактату про живопис».

Функцію сполучної ланки між слуховим і зоровим чуттям у концепції Зульцера відіграють словесні мистецтва. Тяжіючи до першої категорії, вони водночас мають свою спе'цифіку, що зумовлена не звуковою, а змістовою перевагою.

Модель видів мистецтва, розроблена Зульцером, передбачає врахування ще одного важливого концептуального акценту. Загалом дотримую­чись принципу розподілу, дослідник водночас визнавав факт тяжіння слухових і зорових видів мистецтва до синтезу, виокремлюючи та­нець, здатний виконати об'єднавчу функцію, і так зване сценічне ми­стецтво. Зрозуміло, що в такий спосіб Зульцер дає визначення театру, який, на думку вченого, є найвищим і найдосконалішим видом мис­тецтва, спроможним досягти синтезу між зором і слухом.

Визначний внесок в осмислення проблеми видової специфіки мистецтва, як уже зазначалося, зробив І. Кант. У процесі дослідження цієї проб­леми німецький філософ вдався до розгляду супутніх питань, серед яких — феномен художнього образу. Слід наголосити, що ні сам фі­лософ, ані його попередники й сучасники безпосередньо не оперува­ли цим наріжним естетико-мистецтвознавчим поняттям, проте мали відповідні напрацювання, що й дало можливість ученим XIX ст. офі­ційно ввести термін «художній образ» у науковий обіг.

Специфіка резуміння І. Кантом художнього образу певною мірою впли­нула й на спрямування його інтерпретації проблеми видів мистец­тва. Структурування, здійснене філософом, відбувалося на двох рів­нях. На першому — загальному — філософ розподіляє види мис­тецтва на «механічні» й «естетичні». Проте виокремлення ним кате­горії «механічних» мистецтв свідчить не про бажання наслідувати певну традицію, тим більше, що дослідник на вдається до відповідної конкретизації, а про намагання протиставити їм види мистецтва, які здатні викликати чуттєву насолоду. Отже, досягнення рівноваги між насолодою і пізнанням зумовлює появу естетичних мистецтв, що в концепції Канта є синонімічними витонченим, в яких реалізує себе геній. Показово, що у своїй праці «Критика здатності судження» фі­лософ виокремлює параграф «Про сполучення смаку з генієм у тво­рах витончених мистецтв», у назві якого сконцентровано його голов­ну думку з цього приводу.

Розробляючи модель «витончених мистецтв», Кант виділяє три основні види: словесне, зображальне і мистецтво гри почуттів. Кожний із цих видів має свою внутрішню структуру. Так, у словесному мистецтві фі­лософ вичленовує красномовність і поезію; в зображальному — плас-

 

тику (ліплення, зодчество) і живопис; у мистецтві гри почуттів — му­зику і мистецтво фарб. Отже, модель Канта принципово відрізняєть­ся від концептуальних висновків болонців і Дж. Віко. Особливо пока­зовим у цьому зв'язку є третій різновид «витончених мистецтв», за­пропонований німецьким філософом.

І. Кант поєднує фактично різнопорядкові структури: музику (вид мистец­
тва) і колір (засіб виразності). Таке неоднозначне сполучення спричи­
нене дещо зневажливим ставленням Канта до музики, оскільки «...від­
повідно до суду розуму вона має меншу цінність, аніж будь-яке інше
витончене мистецтво». Це твердження з'явилося внаслідок бажання
філософа зламати традицію «підвищеного статусу» музики, що прева­
лювала у видовій системі мистецтва з часів античності: «Якщо оціню­
вати витончені мистецтва за тією культурою, яку вони дають душі, то
в цьому розумінні з усіх витончених мистецтв музика посідає найниж­
че місце.., оскільки має справу тільки з почуттями»¹. Отже, у концеп-
^ивиі^и^в^вииии ції «витончених мистецтв» І. Канта превалює ак-
Кант Й. Критика способ- сіологічний параметр, що дає теоретикові можли-
ности сужления // Соч.: вість визначитися з ієрархією видів мистецтва.
^ ⁶₅^ТІГс^М348⁹⁶⁶ ~~ Тенденція до визначеності пріоритетів у структу-

рі видів мистецтва починає простежуватися з до­би античності — протиставлення архітектури й музики: мистецтва «корисного» і мистецтва «розваги». Із середньовіччя переважає орієн­тація на «групову» пріоритетність — «вільних» мистецтв над «механіч­ними». Відродження і Новий час успадковують середньовічну тради­цію, зосереджуючи увагу відповідно на зображальних і «витончених» мистецтвах. І. Кант продовжує цю тенденцію, вважаючи за можливе закріпити перше місце за поезією, а друге — за зображальними мис­тецтвами, серед яких перевагу отримує живопис.