Семіологія мистецтва: художній образ, символ, знак

§1. ГЕНЕЗИС ХУДОЖНЬОГО га ОБРАЗУ

Художній образ називають живою «клітиною» мистецтва, безпосередніс­тю естетичного споглядання істини, оскільки й саме мистецтво визна­чається як мислення в образах. За допомогою осягнення образу ми пізнаємо природу мистецтва. Не випадковим є й те, що поняття худож­ній образ перетинається з поняттями відображення, зміст, форма, твір мистецтва. Художній образ має відношення до творчого процесу, по­чинаючи від образно-смислового задуму й завершуючи втіленням йо­го в упредметнених знакових структурах, а також репродукуванням під час сприйняття мистецтва. Художній образ співвідносять зі специфі­кою пізнавальної функції мистецтва в порівнянні з науково-понятій­ним аналізом, особливим емоційно-споглядальним станом людини, талантом митця в образно-метафоричному творенні. У своєму повсяк­денні людська особистість живе у світі образів, тропів (від грец. Щюз — слово), порівнянь, метафор, гіпербол, алегорій, постійно спілкуючись із природним і суспільним середовищем.

У процесі зміни цивілізацій упродовж тисячоліть творилося не лише ми­стецтво як чуттєво-образне відображення, а й сам суб'єкт з особливою нервово-психічною організацією поведінки, здатністю відтворення в уяві і збереження в пам'яті безпосередніх картин життя, явищ, пережи­вань. Образно-метафоричне одухотворення, що стало можливим уна­слідок еволюційних, адаптивних змін і формування своєрідної син­кретичної самосвідомості, несло в собі величезний потенціал збага­чення мовних, знакових засобів, досягнення їх пластичної гнучкості, тонких емоційних нюансів. Генетичним є збіг у первинних образах прагнень людини до утвердження себе в наслідуванні природних сил, картин того, що варте було увага і повторюване «увічненням» з усією візуальною, ритмо-звуковою конретністю та безпосередністю набли­ження до реально пережитого. Саме такий збіг і уподібнення дають підстави вважати, що в суб'єктивному плані мистецтво могло виникну­ти завдяки цій образно-міметичній здібності людини. Поруч із сло­вом, розвинутим почуттям тотожності у світі речей — метафори, тро­пи, символи — вирішальним чинником художньообразного мислен-

 

ня стає уява (як перенесення зовнішнього досвіду у внутрішній стан психіки).

Як зазначалося, мистецтво, філософічне за змістом, здатне висвітлювати в специфічній (саме образній) формі ті явища й закони, які у відповід­ній трансформованості (наприклад, соціологічній) можуть стати екві­валентами всезагальних категорій буття. В синкретичних формах ми­стецтва первісного суспільства виявлено елементи світоглядносгі, що згодом переросли в релігійно-магічні, міфологічні пояснення законів природи і людського духу. У тому ж ранньому періоді історії' спосте­рігалися мимовільні; ненавмисні спроби торкатися найскладніших ідей самосвідомості (зокрема, естетичної) первісної людини. Навіть у наскельному, печерному мистецтві верхнього палеоліту наявні не ли­ше образи-символи, міметйчні зображення, а й певні стихійні понят­тя стосовно гармонії, руху, ритму, простору, космологічних уявлень, джерел сили і світла тощо. І все це могло передаватися тільки в образ­но-зображальній формі. Чи то проникнення у свідомість тотемних уявлень про сили природи, чи наповнення в повсякденні радістю піз­нання кольорів, форм, істот, які можна було зупинити або повернути у часі (ритуал зображення полювання), різні нарубки і різьблення зоб­ражень, керамічний праобраз орнаментів — усе це не що інше, як пер­винно-образний засіб, що з безпосередністю і узагальненою симво­лічністю передає світосприймання й уявлення далеких предків. Саме в цьому закарбувала себе філософічність і сила образу. Образ не тільки наслідує природу (зокрема, людину як частку природи та соціуму), а й робить їй виклик у прагненні протистояти минулому, уникнути ентро-да та дисгармонії. Через образ ми бачимо світ очима сьогоденної при­сутності й майбутньої перспективи. Він закріплює себе, як уже за­значалось, у змісті й формі.

Якщо й справді образ для мистецтва — його серцевина і сутнісна основа,
якщо він може розглядатися в контексті різних підходів і проблем, то
в такому разі перед нами постає завдання конкретніше осягнути цю
: всезагальність і знайти те визначальне, що має стати предметом спеці­
ального розгляду.,и

Художній образ тлумачиться у науці як специфічна форма відображення, що узагальнено виражено в процесі художньої творчості митця і ха-

; рактеризується безпосередністю чуттєво-емоційного впливу на
суб'єкт сприймання твору. Художній образ — це своєрідна, сполуч­
на ланка між реальним світом і його репрезентацією, яка відбуваєть-
,..,.- ся за законами естетичних перетворень у сприйнятті й переживанні
духовних цінностей. Художні образи розрізнюються за видами ми­
стецтва, масштабністю, мірою умовності в них, онтологічним стату­
сом,;•-: -••;- -:.•>•;

Щодо самої фундаментальності буття художнього образу, то вона буду­ється на загальній психологічній основі відбиття в свідомості людини

 

усіх можливих форм інформації про вплив зовнішнього світу. В най-ширшому філософському розумінні відображення -—це суб'єктив­ний образ об'єктивного світу, даного у відчуттях. Психологізм худож­нього образу, на відміну від будь-яких первинних відчуттів, полягає в тому, що він є ідеальним зображенням. Слід зауважити, що йдеться не лише про уяву чи образ-пам'ять, а й про той образ, який своєрід­но надбудовується як духовність стосовно певного матеріального від-чуттєвого субстрату. На цю субординаційність рівнів у створенні внутрішнього образу в свідомості індивіда звертали увагу представ­ники старої психологічної школи. Одне з пояснень знаходимо у французького психолога Ж. Фонсегріва, на думку якого, природа об­разу така сама, як і природа відчуттів, різниця -— лише у ступені їх ін­тенсивності. Як автор популярної свого часу книги, він на підтвер­дження цієї тези звертається до Г. Спенсера (той називав відчуття¹¹ «сильним станом», а образ — «слабким станом») і робить висновок: образ становить своєрідний «контур» щодо відчуттів¹. Подробиці і

^тяяянявятяттяят Другорядні деталі тут можуть втрачатися. Зали-

Див.-. Фітсегрив Жарж. Зле- шається обрис, нагадування.

менш поколоти. — М., Звичайно, сучасна психологія уникає подібних

-І оол г~ *І /: -2-7, • '

° • -³ • спрощень. Та все ж у спостереженнях «асоціатив-

ної психологічної школи» й донині залишається істинним те, що об­раз і справді виявляється здатним докорінно змінюватися щодо свого первинного чуттєвого імпульсу.

Емоційно-чуттєві враження й переживання формують символізацію їх, стають ідеальністю пам'яті. Таким чином, виникає образ первинного образу відчуттів, що для мистецтва має виняткове значення. Адже твір мистецтва має передати саме цю фрагментарність і відбірковість пам'яті — емоції. Через певну знакову форму він безпосередньо має слугувати виразником внутрішнього, тобто внутрішньо-психічного

Образу —уЯВИ.:,;„..у,

Чи художній образ — також символ і знак, що став фактом екзотеричності, тобто зовнішнього вияву через знаково-предметну форму як елемент культури, чи може це лише ідеальність внутрішнього психічного стану суб'єкта сприймання мистецтва? Чи справедливо вважати, що твір мис­тецтва як втілення потенційного змісту образу і його форми сам є цим образом? Відповісти на ці питання ми можемо, спираючись на уявлен­ня про те, що художній образ — не тільки замкнута в собі (хоч і ціліс­на) ідеальна система^ своєрідний мікросвіт, і що в осяжнішому контек­сті свого визначення він належить до більш широкої системи — ме-тасистеми культури. Навіть при тому, що є такі жанри і форми в мис­тецтві, які утвердили себе як усне виконання (усне слово в епосі та фольклорі), художній образ у них виходить за межі індивідуального досвіду, і це дає підстави говорити про його екзотеричність, певну абс­траговану ідеальність, що набуває статусу духовної, естетичної цінності

 

культури. Гомерівська «Іліада», що мала усне походження, дедалі біль­ше набувала значення образу й символу загальнолюдської культури, за­гальнолюдського мистецтва.

Цей своєрідний дуалізм в уявленні про ідеальність і водночас про пред­метно-знакове оформлення художнього образу не повинен виходити за межі його власної природи. Це означає, що ми не можемо вдо-вольнятися констатацією того факту, що художній образ — лише ре­зультат ідеальних психічних утворень уяви і переживань або, навпа­ки, упредметнення їх у відповідній знаковій структурі. Річ у тому, на­скільки адекватним може бути це упредметнення і чи взагалі воно від­булося, чи, може, залишилося тільки ідеальним наміром, задумом митця. Цей момент найвідповідальніший у звершенні художнього образу як творчого акту, остаточного його втілення у творі мистецтва. Для того щоб могло здійснитися повторне, репродуковане пережи­вання художнього образу, він має стати зовнішньою пам'яттю ідеаль­них перетворень, які ми називаємо естетичними: зняття первинних відчуттів, включення психологічних механізмів синестезії (взаємодо-повнення, а часом і взаємозаміна відчуттєвої інформації, утворення образу-синтезу), «знаття» поодинокості (випадковості) враження, гар­монізація почуттів тощо. Отже, художній образ — це синтезуюча й об'єднувальна за законами, властивими мистецьким перетворюваль­ним узагальненням, ланка співвідношення об'єкта і суб'єкта відобра­ження.

Образ і чуттєве споглядання в мистецтві тісно пов'язані між собою. Образ без чуттєвої конкретизації взагалі не може відбутися. На цю власти­вість образу вказував Гегель. За його словами, мистецтво доводить до свідомості істину у вигляді «чуттєвого образу», який у своєму явленні має вищий, глибший сенс і значення. На цю тезу слід звернути особ­ливу увагу, оскільки в ній формулюється ідея не лише споглядальних особливостей образу, що робить доступним сприйняття змісту й сми­слу твору мистецтва. Тут також проглядає основа подальшого розвитку думки про те, що ідея твору перебуває в цьому чуттєвому образі, невід­дільна від нього. Про що органічну злитість, у якій абстрагованість су­дження на рівні логічних понять не може існувати відокремлено, Гегель сказав: «Мистецтво все-таки не прагне осягнути способом чуттєвого втілення поняття як таке, поняття в його всезагальності, оскільки єд­ність цього поняття з індивідуальним явищем і становить сутність пре­красного та його художнього відтворення»¹. Ця єдність, застерігає філософ, зароджується в мистецтві, особливо в поезії і

Гешь Г. В. Ф. Зстегака. — в елементі уявлення, а не лише чуттєвої зовнішньої

Т; 1. — С. 105. предметності. В уявленні залишається сталим за-

кон єдності смислового значення та його індивідуального втілення, тобто для уявлення також властива предметнісгь і безпосередність спо­глядання образу.

 

 

Сприйняття, уявлення і споглядання образу об'єднані тим, що зведені до спільного знаменника — до конкретності в їх чуттєвій або ідеально повторюваній в уяві повноті. Щоправда, й тут певна ознака відмінності виявляється передусім у тому, що уява вільно володіє матеріалом пси­хічного досвіду і надає своєрідному внутрішньому баченню узагальню-вальних рис, усіляких сполучень, підсилює або послаблює враження. На цю особливість уяви порівняно зі сприйняттям в безпосередньому чуттєвому контакті звертали увагу П. Анохін, С. Рубінштейн, Б. Ломов, Л. Виготський, Для мистецтва, а отже, для пояснення природи худож­нього образу поряд із тим, що він володіє «індивідуальною дійснісгю» (термін Гегеля), звернення до уяви має принципове значення. Творен­ня індивідуального образу навіть у безпосередньому сприйнятті стає можливим саме завдяки здатності митця уявляти. Це взаємозумовлені грані єдиного процесу, оскільки не лиш уявлення стає обов'язковим, коли перед нами образ, витворений у поетичному слові чи будь-якому іншому літературному жанрі. Не обходиться без уяви і в разі пригаду­вання сприйнятого в ідеальному його збереженні (образ у пам'яті, або ейдетичний образ), а також в образі при безпосередньому спогляданні.

Уява спонукає майстра «домалювати» твір, додати щось невидиме або ви­словлене частково, і тоді образ-уява стає набагато повнішим, суб'єктив­но емоційнішим. Художник-пейзажист А. Куїнджі писав свої твори й на українську тематику, досягаючи віртуозності в передачі форми й настрою. Особливий подив (і навіть сумнів: чи немає в його картинах штучного шдсвітлення, якогось флуоресціювання?) викликали його зображення нічних пейзажів — «Вечір на Україні», «Українська ніч», «Місячна ніч на Дніпрі». При всій фантастичній достовірності тонів, художньої гармонії їх у кожному творі вимальовується свій образ, по­роджуваний пам'яттю, знаннями, інтелектом і, звичайно, пригадуван­ням М. Гоголя чи Т. Шевченка.

Крізь «магічний кристал» уявлення бачимо образ значно розкутішим, аніж зображена предметність, більш асоціативним і узагальненим. Завдяки ідеальності образу в живому психічному процесі має включатися рі­вень уявлення у формі самої уяви, образної пам'яті, наявності ейдетич­ного образу тощо.

Ідеальність у художньому образі може прочитуватися як крізь зовнішньори-торичний (привнесений), так і внутрішньо органічний сплав ідеї та об­разу. Нагадаймо, що і сам термін походить від грец. І5&Х — початок, ідея, первообраз. Проте є ще й інший смисл: ідеальне — довершене в мистецтві вираження ідеалу в образі. Ця багатозначність прочитання ідеальності (ідеального) не повинна підміняти одне її значення іншим, коли йдеться про конкретний образ, чи аналіз загалом категорії' ідеаль­ного на противагу матеріальному в широкому філософському розумін­ні. Ідеальне як тип відношення об'єкта і суб'єкта містить і ціннісну, й пізнавальну характеристики, відображаючи одну з форм свідомості.

 

 

Воно існує в художньому як колективний розум і естетичний досвід,
що абстраговані від індивідуального, замкнутого в собі почуття й пооди­
ноких уявлень. Колективний досвід мови, культури загалом утворює,
за висловом Е. Ільєнкова, загальну «сферу явищ». «Саме ця сфера
явищ, — зауважує він> — колективно створюваний людьми світ духов­
ної культури, світ, організований у собі, що істерично складаються і со­
ціальне зафіксовані («узаконено») всезагальні уявлення людей про «ре­
альний світ», — і протистоїть індивідуальній психіці як певний осібний
і своєрідний світ, як «ідеальний світ взагалі», як «ідеалізований світ»¹.
-%»->- «•*»-«во»«с«н Ідеальне стає внутрішньо притаманним образові в
Ильттв З. В. Философия його художній довершеності тоді, коли воно є не
й культура. — М., 1991. — самою реальністю, а уявленням про неї (навіть, як-
^с-^235> що це ілюзія чи казковість). Достовірним у будь-

якому випадку залишається осягнення істинного, справедливості й доб­ра, а не сам факт. Ось чому особливого значення набуває в мистецтві образ-вимисел. Ідеалізація в ньому надреальності дає змогу позбутися вузького прагматизму й умовностей щодо звичайного тлумачення ре­чей; увійти в іншу систему координат, естетичну систему знаковості. Ідеальне гармонізує в образі світ нашої уяви, утверджує духовні ціннос­ті мрії, добра, справедливості, віри в можливість щастя, свободи, про­будження творчості. Візуальні, зорові, слухові образи в сукупності з так­тильними відчуттями, дотиковими, кінетичними враженнями —- кож-. ний по-своєму реалізує цей потенціал ідеальності. Вершиною втілення ідеальності образу є слово.