КАТЕГОРІЇ «ТРАГІЧНЕ» І «КОМІЧНЕ»



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

КАТЕГОРІЇ «ТРАГІЧНЕ» І «КОМІЧНЕ»



Звернувшись до людини, до її моральних і соціальних проблем, мистец­тво стимулювало виникнення особливого його виду — драми у двох різновидах: трагедії й комедії', з якими пов'язане становлення ще двох естетичних категорій -— трагічного й комічного.,;!

Арістотель, аналізуючи сутність поетичного пізнання людського світу, до якого відносить і драму, так визначає його значущість. Поезія, пи­ше він у відомій праці «Поетичне мистецтво», філософічніша і сер­йозніша за історію, бо говорить більше про загальне, тоді як історія — тільки про одиничне/Саме ця властивість пов'язувала драму, на­приклад, із тим, що вона не просто відтворює реальні події життя, історії' чи людських учинків, а й досліджує, шукає їхні причини. Роз­виток драматичного пов'язаний із пізнанням закономірностей і ру­шійних сил людської поведінки. Найважливішим досягненням дра­матичного мистецтва є виявлення суперечності як рушійної сили людської історії. ;•

Драматичне мистецтво зародилось у Давній Греції на грунті культових свят, пов'язаних зі смертю та воскресінням бога Діоніса. Скорбота з приводу смерті і радість у зв'язку з воскресінням, емоційне збудження та звільнення від емоційної напруженості — такі основні передумови драматичної ДІЇ, що сформувалися ще в стародавніх містеріях. Отже, драма — це передусім дія. Дія героя, особистості, в якій обов'язково є конфлікт, тобто суперечлива ситуація; дія завжди добігає завершення, оскільки має певну мету, нехай навіть фіктивну чи уявну. З досягнен­ням мети або відмовою від її здійснення завершується і дія — такі за­гальні закони драматургії як для трагедії, так і для комедії.

 

Драматичне мистецтво виникло спочатку у формі трагедії', потім з'яви­лась комедія. Нові часи дали нам ще один різновид — драму у вузь­кому значенні слова. Визначаючи різницю між цими видами драма­тичного мистецтва, Гегель наголошував на таких найважливіших її особливостях: в основу трагедії покладено конфлікт, що стосується субстанціональних сил людини і суспільства; узагальнено його мож­на тлумачити як конфлікт між свободою дії людини і об'єктивною необхідністю, яка протистоїть цій свободі. В комедії', навпаки, кон­флікт пов'язаний із суб'єктивністю або зовнішнім випадком, які сприймаються помилково як значущі. Драма у вузькому значенні слова є чимось середнім між трагедією і комедією, має безліч моди­фікацій.;

Класичні форми трагічних конфліктів, втілені у творах мистецтва, свідчать про дедалі глибше розуміння людством суперечності між свободою людської діяльності й учинків та об'єктивною дійсністю, що проти­стоїть волі людини.

Історично першою формою трагічного конфлікту є конфлікт життя і , смерті. Трагічність смерті могла усвідомлюватися лише на тлі вже ус- л відомлюваного безсмертя людського роду, яке стало можливим тіль­ки завдяки історії, тобто трагічна самосвідомість була естетичною формою історичної свідомості.

Проте істинний трагізм виникає в ситуації', коли в центрі трагічної колізії — 1 особистість, яка діє вільно. Гегель, у зв'язку з цим, роз'яснює різницю між нещастям і трагедією: прикрі неприємності можуть трапитися з людиною без будь-якого сприяння з ії боку, без й провини, просто і внаслідок збігу зовнішніх випадковостей, певних обставин (хвороба, втрата багатства, смерть тощо). Справді, трагічного страждання інди- і віди зазнають тільки внаслідок їхніх особистих дій, спрямованих на обстоювання чогось усім своїм існуванням; це такою самою мірою виправдано, якою сповнено провини1.

Отже, тільки герой своєю дією створює трагічну і

Див.: Гегель Г. Зстетика:КОЛІЗІЮ — КОЛІЗІЮ СВобоДИ Й Необхідності. Розу-

В 4 т.—Т. 3. — С. 578. міння меж свободи та необхідності визначається рівнем розвитку соціальної практики та історично конкретними фор- ] мами соціальної активності особистості. Якщо звернутися до антич^ \ ної трагедії', то в ній необхідність сприймалась як фатум, доля, тобто вона усвідомлювалась як неминучість настання певної події'. Оскільки доля •— це об'єктивна рокованість подій, то в основу колізії' античної трагедії найчастіше покладалося незнання як причина негативного вчинку, а відповідно й трагічної провини героя.

Герой трагедії Софокла «Едіп-цар» потрапляє у трагічну колізію внаслідок особистої дії' через своє незнання. На Фіви, де царює ЕдіїІ, Аполлон насилає чуму, щоб покарати вбивцю попереднього царя Лая. Едіп бе­реться відшукати вбивцю, аби відвернути від міста кару. ВІН не знає,

 

що старий, убитий ним по дорозі до Фів, і є цар Лай, його справжній батько (Едіп вважає своїм батьком Поліба, царя Коринфа).

Розгортання дії трагедії — це рух від незнання до знання, до формування трагічної провини. Водночас — це й очищення, тобто не відмова від скоєного (адже за вчинком — то незнання), а прийняття того, що ве­лить доля. Усвідомивши, що він сам винний у негараздах міста, Едіп здійснює вирок, прийнятий щодо вбивці ще на початку трагедії — виколює собі очі і подається у вигнання.

Якщо звернутися до пізнішої епохи, зокрема до творів Шекспіра, і порів­няти сутність трагічної колізії царя Едіпа і короля Ліра, то без особли­вих труднощів можна виявити значно вищий рівень історичної свідо­мості, що й відображає сутність діалектики свободи і необхідності в людській життєдіяльності.

Король Лір абсолютно вільний у своїх вчинках індивід — він господар держави. Його рішення розділити королівство нічим, окрім особис­тої волі, не детерміноване. Трагедія короля Ліра — наслідок його особистої дії. У долі короля Ліра особливо відчутне усвідомлення то­го, що свобода ДІЇ людини має певні межі, зумовлені діяльністю ін­ших людей, а отже, тим рухом подій, що складається об'єктивно з безлічі індивідуальних особистих дій і вчинків. Шекспір у своїх тра­гедіях вперше порушує питання про природне право людини свідо­мо і вільно приймати рішення — діяти або не діяти^ виходячи із осо­бистого інтересу.

Розвиток загального світогляду^ вихід на історичну арену широких соці­альних верств, наростання особливих, кардинальних подій зробили зрозумілішими причини трагічних колізій, які Ф. Енгельс дуже чітко визначив як колізію між історично необхідною вимогою і практич­ною неможливістю її здійснення. Причому можливі два типи колізій: а) свідомість не може охопити історично необхідну вимогу внаслідок обтяженості старими історичними формами; б) окремі особи підніма­ються до усвідомлення історичної істини, що неминуче веде їх до за­гибелі, бо доля всіх справжніх героїв може бути тільки трагічною. Са­ме такий підхід дає змогу розрізняти тісно пов'язані мвк собою істо­ричну та особисту трагедії, тобто трагедію старого порядку, який ві­рить у свою правомірність і захищає її, та трагедію нового, на боці якого є історичне виправдання, тобто майбутнє, але немає ще реаль­ної соціальної сили, здатної пересилити інерцію минулого. Навіть як­що герой, виступивши проти існуючого порядку, керується своїм власним інтересом, тобто до кінця не усвідомлює загального значен­ня своєї' діяльності, то і це вже дає підстави говорити про зумовленість колізії об'єктивним станом світу. Отже, об'єктивна сторона (умови) у поєднанні з енергією та активністю суб'єктивних поривань (наявні можливості) і є тим єдиним загальним процесом, який визначає дина­міку історичного розвитку людства. Герой у цьому процесі відрізня-

 

ється від рядових дійових осіб тим, що його діяльність освячена пев­ною мірою всезагальюш, субстанційним значенням.

У XX ст. західна естетика змінила свої уявлення про трагічне порівняно з класичним його розумінням. Увага зосередилася здебільшого на осо­бистих переживаннях. Історичні події, соціальний осередок хоч і сприймалися як необхідні, та все ж вважалися зовнішніми обставина­ми, які не зумовлюють суті трагічного конфлікту.

У класичних системах трагічне уявлялось якимось перехрестям найзагаль-ніших суперечностей між ідеальним і реальним, індивідом і суспіль^ ством, старим і новим порядками, між прагненням людини і «хитріс­тю» світового розуму тощо. Історія ніби наповнювала трагічне зміс­том. Творці нового мистецтва та автори сучасних естетичних теорій вказують на іншу причину глобальної важливості, що зумовлює тра­гічність людського життя. Віднаходять вони її в якихось постійних, вічних умовах існування. Слід зауважити, що сучасне розуміння тра­гічного позначене крайнім песимізмом. Убогість індивідуального іс-, їнування, поразки, що постійно переслідують людину, зовсім позбав­лені виправдувального космічного і справедливого порядку, як це бу-•v ло в античності, або історичної доцільності, що непідвладна розумін­ню окремої особи. То є спроби осягнути трагізм без його позитивно­го розв'язання або виправдання.

Відправним пунктом трансформації категорії' трагічного для західної куль­тури XX ст. можна вважати формування «трагічного почуття існуван­ня», що стало домінуючим і протиставним щодо всіх інших поглядів на життя. Мітель де Унамуно-і-Хусо, написавши книгу «Трагічне від­чуття життя у людей і народів» (1913), ніби дав цим наймення сучас­ній історичній добі. Це був час, коли відкидалися схеми і сила розуму, перевага віддавалася переживанням, а не роздумам, інтущії, не інтелек­тові, підсвідомості, не свідомості та її контролю. Книга «Трагічне від­чуття життя...» Унамуно побудована за схемою заперечення загально­го й абстрактного, перекреслення тій філософії', яка йде від однієї ли­ше ясності розуму, нехтуючи людиною із плоті й крові.

Нові елементи, запропоновані «Трагічним відчуттям життя»..»—- це пере­дусім звернення до почуттів, велич у нікчемності, нестерпність існу­вання конкретної людини, звинувачення на адресу культури, пози-;тивна оцінка безумства, святість ідіотів тощо. Саме вони, ці елемен­ти, мали в нових умовах замінити зміст класичного розуміння трагіч­ного. Відмінною рисою подібних спроб слід вважати індивідуаліза-г цію трагічного, тобто визнання того, що єдина можливість пізнання трагічного — звернення до існування, до самої свідомості індивіда,

! зумовленої цим існуванням. Однак логічна еволюція «трагічного від­чуття життя» та спроб його осмислення завершилася естетизацією абсурду (інакше й не могло бути), бо пов'язана з тотальним вилучен­ням із мистецтва значного, піднесеного героя, який усім єством своїм

 

пов язании з вузловою суперечністю епохи, є своєрідним обранцем, на долю якого випала висока місія.

Та ось на зміну трагічному героєві приходить супермен, герой детективу, авантюрист. Це не означає, що XX ст. не знає трагічних колізій, нав­паки, загроза світової війни, екологічної катастрофи, перенаселення та чимало інших проблем, вирішення яких не можна зволікати, ви­магає від мистецтва бути на рівні свого покликання. Питання «бути чи не бути» звучить однаково як для окремої людини, так і для сус­пільства, для людства загалом. Воно адресоване всім, незалежно від раси, віросповідання, соціального статусу людини, і зрозуміле всім. Отже, суть трагічного набуває дещо іншого відтінку, відбиваючи вічний потяг до подолання історичних меж людської свободи, бо­ротьби за майбутнє, до утвердження ідеалів навіть ціною особисто­го життя.

Реальна історія здійснюється не тільки як трагедія, а й як комедія. З цього приводу К. Маркс писав, що історія діє ґрунтовної проходить числен­ні фази, забираючи до могили застарілу форму життя. Останньою фа­зою всесвітньо-історичної форми є її комедія. Такий хід історії потрі­бен для того, щоб людство весело розлучилося зі своїм минулим1. Сміх, як відомо, звільняє людину від напруження, а почуття гумору вважається одним із найблагородніших людських почуттів. Звичайно, комічне і смщще - не одне й те саме, як і не все смішне — комічне. Комічне радше є продуктом розвиненої

людської культури, здатністю поглянути на себе
збоку, піднятися над своїми повсякденними інтересами. Як і трагічне,
воно пов'язане зі свободою людини, впевненістю її в безумовній
можливості піднестися над собою, над власними інтересами. Гегель
вважав, що загальним підґрунтям комедії є світ, у якому людина як
суб'єкт зробила себе цілковитим господарем того, що є значущим для
неї як сутнісний зміст її знань і здійснень; це світ, цілі якого руйнують
самі себе своєю неістотністю. Суперечність між значущістю форми і
нікчемністю змісту, що вгадується критично спрямованим розумом,
створює комічність колізії. ;

Почуття гумору, як і будь-яке інше естетичне почуття, не дається людині від народження, воно розвивається разом із розвитком особистості і стає показником динамічної гнучкості людського розуму й фантазії. За визначенням І. Канта, гумор у позитивному значенні є саме здат­ність, талант людини без будь-яких підстав набувати доброго нас­трою, коли про все судять не так, як звичайно, а навіть навпаки, про­те, звичайно ж, за певними принципами розуму.

Почуття гумору потрібне не тільки письменникові, художнику, а й чи­тачеві, глядачу. Трапляються люди, які не відчувають комізму колі­зії, які зовсім нечуттєві до гумору. Цікаво, наприклад, як Гоголь,

 

проаналізувавши першу виставу своєї комедії «Ревізор», визначив причину невдачі її постановників. Передусім, вважає Гоголь, невда­ло підібрано актора, який зробив Хлестакова звичайним брехуном, не зрозумівши справжньої природи комізму героя. Письменник упевнений, що більший успіх був би скоріше у разі, якби на роль • Хлестакова призначили найбезталаннішого актора, переконавши , його в тому, що Хлестаков — людина спритна, розумна і навіть благородна. І це тому, підкреслює Гоголь, що Хлестаков зовсім не дурить — він не брехун за ремеслом, він сам забуває, що бреше, і навіть сам вірить у те, про що говорить1.

^яв^явв^^т^тят Важко взагалі знайти в житті льодини щось таке, Див.: Гоголі Н. В. Проюведе- над чим не сміються люди. Найбанальніші речі ния:В4т. —М., 1968.— можуть викликати сміх, але так само сміються і

т 2 Г 489 г

' ' над значними, глибокими явищами, якщо в них

з'явиться якась неістотна сторона, яка суперечить звичкам і повсяк­денному досвідові людей. Сміх тоді є лише виявленням самовдоволе-ного практичного розуму, знаком того, що ми досить розумні, щоб розпізнати контраст і відчути себе вищими за комічного героя. Буває також сміх знущальний^ дошкульний, сміх від відчаю тощо. Комічно­му, навпаки, властива безконечна доброзичливість і впевненість у своєму безумовному піднесенні над власними суперечностями, а не сумне переживання. Зашкарублий розум не здатний до цього якраз у тому випадку, коли він найсмішніший для інших.

Комічне найчастіше пов'язується із ситуацією, коли самі по собі незначні й неважливі цілі здійснюються з виглядом великої серйозності та з ве­ликими приготуваннями. Але якщо людина і не досягає в цьому разі своєї мети, то нічого не втрачає, оскільки вона бажала чогось насправ­ді незначного, що не впливає на її життя. Комічною єй ситуація, ко­ли людина бере на себе вирішення якихось надзвичайних завдань, але абсолютно не здатна до цього. Комічні колізії створюються й унаслі­док збігу протилежних інтересів і характерів. Щоправда, тут не повин­но допускатися перемоги хибної суперечності, безглуздя і дурниць.

Сміх є необхідним елементом комічного, завдяки якому відбувається розв'язання самої колізії', а водночас і душевна розрядка глядача, слу­хача, читача від напруги співпереживання. Джерело комічного— це не тільки підміна змісту, значення, а й порушення міри, створення ілюзії'. Тому сміх супроводжує викриття нікчемності, що претендує на якусь значущість, сміх зміцнює гідність людини.

Комічне є різноманітним, має різні ступені і форми вираження, такі, зок­рема, як гумор, сатира, сарказм, іронія. Усі вони є знаряддям подолан­ня недоліків у людині та соціальних процесах, руйнації' хибних ілю­зій людей про себе, засобом утвердження торжества ідеалу через за­перечення старого, віджилого.

 

КАТЕГОРІЯ І

«ЕСТЕТИЧНЕ»

Естетичне — метакатегорія естетики, що характеризує певну сферу цін­ностей, пов'язану із суспільне значущою змістовною формою, яка да­ється людині в акті чуттєвого сприймання. Специфіка естетичного полягає в нерозривній єдності чуттєво-матеріальних та ідеально-зміс­товних моментів, унаслідок чого воно пов'язане з усвідомленням спе­цифіки людського почуття не як психофізіологічного процесу, а як інтелектуальної діяльності. У порівнянні з іншими метакатегоріями естетики (прекрасне, піднесене, потворне тощо) естетичне не вказує на конкретний зміст цінності, на конкретну естетичну якість, а лише визначає причетність предмета, явища, артефакту до сфери людських цінностей, пов'язаних із чуттєво сприйманою формою.

Процес формування поняття естетичного тісно пов'язаний із становлен­ням естетики як науки. Розуміння естетичного як загальної характе­ристики певної сфери пізнання («нижчої теорії пізнання» порівняно з логікою) застосував О. Баумгартен, що визначило в подальшому до­лю естетики у порівнянні із «філософією мистецтва», яка мала попе­редню багатовікову історію. І. Кант у «Критиці здібності до судження» сформулював принцип автономії естетичного та мистецтва, показав­ши, що його не можна зводити до чуттєво приємного, утилітарно до­цільного та раціонально дискурсивного.

Доцільнісгь естетичного міститься не в самих речах та їх об'єктивних влас­тивостях, а у відношенні їх до суб'єкта та його здібностей у почутті задо­волення, зумовленому вільною грою розуму та уяви при безпосередньо­му спогляданні речей. Кантівські ідеї автономії естетичного і розуміння його як ланки між емпіричною необхідністю та моральною свободою були розвинуті Ф. Шиллером («Листи про естетичне виховання») у тлу­маченні естетичного як самостійної сфери «гри» та «видимості», як об­разу, що поєднує форму й матерію, чуттєвість і духовність людини.

Якщо Кант ще залишається на позиції Баумгартена і називає естетику на­укою про «правила чуттєвості взагалі», то Гегель ототожнює естетику з «філософією мистецтва», оскільки її предметом є «царство прекрас­ного» «або художня творчість». У зв'язку з цим категорія естетичного не знаходить у Гегеля безпосередньої розробки, хоч категорія пре­красного як «чуттєвого явлення ідеї», як єдності ідеї та її індивідуально­го втілення в дійсності певною мірою є також характеристикою есте­тичного у сфері мистецтва.

З розвитком позитивізму проблеми «філософії мистецтва» залишаються поза увагою естетиків, які намагаються пояснити естетичні феномени за рахунок емпіричних досліджень та даних окремих наук. Саме з цього веде свій початок проблема розмежування та визначення своєріднос-

 

ті «художнього» й «естетичного», естетичної діяльності і мистецтва то­що. В цей час великого поширення набувають соціологічні (Спенсер, Конт), психофізіологічні (Фехнер), психологічні (Ліппс), культуроло­гічні (Гайлор) дослідження естетичних феноменів як таких, що ви­йшли далеко за межі мистецтва і ототожнювалися з усією сферою культури.

З кінця XIX ст., особливо під впливом неокантіанської школи'філософії,

.; що запровадила ціннісне розуміння естетичного, та ідей Кассірера

про символічну природу культури й мистецтва на нових засадах

сформувалось уявлення про всезагальність естетичного як ціннісної

еКСПреСИВНОЇ форМИ, ВЛаСТИВОЇ ВСІЙ ЛЮДСЬКІЙ КуЛЬТурІ. Vі

Іншим шляхом до обґрунтування всезагальності естетичного пішов марк-

..•,;••- сизм, який пов'язував естетичне з практичною діяльністю людини через дослідження загальних закономірностей практично-духовного освоєння людиною дійсності, яка робить спроможним естетичне ставлення і сприйняття. Універсальною характеристикою способу іс­нування людини у світі є процес опредметнення та розпредметнення, тобто самовиявлення людини та її сутнісних сил через предмет і в предметі, який закарбовується у зовнішніх формах, що сприймають­ся почуттями. Естетичне і є усвідомленою цінністю цієї культурної форми, споглядання якої викликає почуття задоволення. Постаючи разом із практичною, утилітарною, естетична потреба зростає і роз­вивається лише за умови розвитку свободи людини, незалежності її від природної необхідності. Світ естетичного і краси — це світ, де людина є вільною від повсякденної практичної потреби і піднімаєть­ся до безкорисливого, справді людського ставлення до предмета.

Проблеми співвідношення естетичного та раціонального, естетичного та етичного, естетичного та утилітарного, естетичного та художнього за­лишаються актуальними теоретичними проблемами сучасної естетики.

Отже, естетичне є найзагальнішою категорією естетики, яка характеризує специфіку всіх форм естетичної діяльності, що й відрізняє їх від усіх інших форм людської діяльності. Як уже зазначалося, категорія есте­тичне сформувалася пізніше, ніж усі інші, про які вже йшлося. Ми знаємо, що прекрасне — найдавніша естетична категорія, і тривалий час саме вона визначала сутність естетичних явищ. Та починаючи із середини XVIII ст., коли Баумгартен увів термін «естетика» як загаль­ний, такий що об'єднує сферу прекрасного та засобів його пізнання і творення, розвиток науки дав можливість теоретично обґрунтувати й визначити межі естетичних явищ. Вони виявилися значно ширшими за сферу прекрасного.

Сутність естетичних явищ, як зазначалося в попередніх розділах, вдалося з'ясувати лише на ґрунті більш різнобічних філософських і гумані­тарних досліджень. Адже правильне розуміння сутності естетичного можливе, якщо людину, її сутнісні сили розглядати в умовах життєвих

 

обставин, які її оточують і роблять тим, чим вона є насправді. Крім то­го, потрібне й розуміння світу як живої, чуттєвої діяльності індивідів — його невід'ємних складників й активних перетворювачів. Отже, зрозуміти, що таке естетичне як чуттєве можна не шляхом аналізу і систематизації конкретних об'єктів естетичного сприйняття, а через відкриття загальних законів практично-духовного освоєння людиною дійсності, через розуміння того, як ці закони зумовлюють ту особли­ву; структуру людського пізнання, яка робить можливим і необхідним естетичне ставлення і сприймання. Йдеться, власне, про проблему дослідження практичних і духовних передумов, що історично вини­кають у ході розвитку людської спільноти.

Естетичне сприйняття завжди зосереджене саме на суспільній значущос­ті речі, явища, вчинку. В акті естетичного ставлення довколишній світ цікавить людину не сам по собі, а в тісному зв'язку з її діяльніс­тю і змістом життя. Це дає змогу індивідові в акті чуттєвого сприйнят­тя водночас пізнавати суспільну сутність явища, оцінювати його з погляду найвищого інтересу, що грунтується на всій сукупності сус­пільних характеристик людини. Відомий український вчений А. Ка-нарський у праці, присвяченій цій проблемі, зауважував: «Сама по со­бі речова, природна сторона предмета або явища не становить зміс­ту феномена чуттєвого: суто предметного, природного ставлення людини до навколишнього, до природи не існує. Воно завжди відоб­ражує ставлення людини до іншої людини, до суспільства, до класу людей, в кінцевому підсумку — через відношення її до самої себе. То­му і немає такої речі, яка в дії' тільки одного відчуття визначала б чут­тєвий стан людини»1.

До естетики як філософської науки, що визначила свій предмет, уже Баумгартен ставив вимоги бути водночас і теорією чуттєвого пізнання, і теорією ХУДОЖНЬОЇ ДІЯЛЬНОСТІ, МИСТЄЦТВЗ. І справді, вона не могла обмежитися лише вивченням чуттєвого пізнання, бо втратила б своє

самостійне значення, перетворилася б просто на розділ філософ­
ської теорії пізнання. Якщо естетиці обмежитися тільки теорією
мистецтва, вона втратить свій зв'язок із філософією, логіко-гносео-
логічну основу, необхідну для розуміння природи мистецтва, есте-
тичної діяльності людини взагалі. У такому разі
Див.: КиянинП. В. Гносеоло- в°на стала б суто емпіричним описом різних ви-
Іяческие й логические осно- дів мистецтва, або їхньою історією. Ось чому пе-
»н науки.—м., 1974.— ред естетикою стоїть нині завдання органічно
С263' пов'язати ці два різні аспекти і створити або та-

ку теорію пізнання, яка стала б теорією мистецтва, або таку теорію пізнання і художньої діяльності, яка була б і її теорією пізнання і ло­гікою. Так писав у 70-х роках відомий філософ П. Коцнін2.

 

 

Вітчизняна естетика, спираючись на досягнення світової науки, у 60—80-х роках здійснювала послідовне комплексне дослідження природи есте­тичного, відчутно наближаючись до істинного розуміння його сут­ності. Ці дослідження були представлені різними школами і напряма­ми — «природниками», «суспільниками»; представниками так званої трудової концепції і едіяльнісного» підходу. Однак за всієї розмаїтості підходів до вирішення проблеми естетичного саме представники ук- І раїнської школи П. Копнін та В. Шинкарук,_В. Мазепа, В. Іванов, А. Канарський та інші створили теорію, що значно розширила пред­мет естетики, вивела її за межі філософії мистецтва.

Зрештою сформувалося стійке і теоретично обґрунтоване уявлення про естетичне як специфічне духовне, чуттєве ставлення людини до світу. Найважливішою характеристикою такого ставлення є здатність лю­дини самореалізуватися цілісно й усебічно. Постаючи разом із прак­тичною, утилітарною, естетична потреба зростає і розвивається лише за умови розвитку свободи людини, незалежності її від навколишньо­го середовища, від природної необхідності. Світ естетичного і краси — це світ, де людина є вільною від повсякденної практичної потреби. Саме тому розвиток естетичного, духовного ставлення до дійсності безпосередньо пов'язаний із зростанням матеріальної могутності людства. Адже почуття, що перебувають у полоні грубої практичної потреби, володіють лише обмеженим змістом. Ось чому засмучена турботами, зморена постійними нестатками людина несприйнятлива

навіть до наІшре^с^Ш>^ЯШ!гйи.

Отже, естетичне ставлення до предмета відрізняється від однобічного, ути­літарно-практичного тим, що відображає міру досягнутого людством багатства всебічності і цілісності суспільної Практики й відповідно ба­гатства і всебічності людського ставлення до світу. В естетичному ставленні людина, позбавлена вузькоегоїстичного інтересу і вигоди, підноситься до безкорисливого, справді людського ставлення до предмета. Саме тому естетичне ставлення є водночас духовним — во­но розвиває духовний світ людини. Однак не можна забувати, що ду­ховне ставлення виростає на основі добре розвиненої чуттєвості. Бу­денна свідомість здебільшого вбачає у чуттєвому задоволенні щось грубе, обмежене і протилежне духовному. Духовне на цьому рівні мислення розглядається як умоглядне, побудоване на аскетичному за­переченні чуттєвого задоволення.

В історії' світової культури відповідно до такого уявлення формулювалися два основні стереотипи людей: перші схильні до задоволень і в зв'яз­ку з цим деградують духовно, другі, навпаки, вільні від чуттєвих пот­реб аскети, які свідомо відмовляються від радощів життя в ім'я духов­ного вдосконалення. Такий поділ відображає лише історично обме­жену можливість для людини гармонійно розвиватися, не абсолюти-зуючи природні потреби і суспільні якості. Саме естетичний розвиток

 

 

суспільства є історичною мірою такої чудової гармонії природного й соціального, коли чуттєва потреба може бути задоволена без обов'яз­кового фізичного володіння предметом. У цьому значенні естетична потреба є вільною від вузькокорисливої, однобічної потреби, що грунтується на якійсь частковій, хисткій, основі й не може зумовлюва­ти цілісності людини в будь-якому частковому ставленні її до світу.

Таким чином, процес всесвітньо-історичного розвитку суспільства збіга­ється з естетичним розвитком, оскільки передбачає послідовний рух суспільства від жорсткої необхідності в його діяльності, що диктуєть­ся матеріальними потребами, до відносної свободи, де головним зав­данням є не виробництво матеріальних благ як самоціль, а розвиток творчих здібностей людини в усіх сферах життя, універсальний і гар­монійний розвиток сутнісних сил. Слід пам'ятати, що така свобода здобувається лише завдяки всебічному розвитку виробничих сил сус­пільства і самої людини. Отже, категорія естетичного є визначальним поняттям, що характеризує специфічно людський чуттєвий аспект всесвітньо-історичної практики, яка усуває суперечність між свобо­дою і необхідністю людської діяльності. Принцип практики (діяль­ності), закладений у розуміння культури, дає змогу розглядати есте­тичну (формотворчу) діяльність як родову ознаку культури. Це свід­чить про певну цілісність культури в межах окремих історичних епох, яка виявляється в єдності стилю — загальної суми якостей, що охоп­лює всі культурні форми.

У категорії естетичне, як вона тлумачиться в сучасній естетиці, закладено фундаментальні ідеї: 1) про діалектичну єдність універсального роз­витку людської діяльності і творчості за законами краси; 2) про взає­мозв'язок розвитку виробничих сил людства з розвитком багатства людської природи як самоцілі; 3) про взаємозалежність розвитку інди­віда, а отже, і його духовного світу та універсального, практичного Ставлення до дійсності; 4) про особливості творчої праці в умовах «царства необхідності» і «царства свободи».

Таке розуміння сутності естетичного дає змогу по-новому підійти до вирі­шення багатьох теоретичних питань, зокрема таких, як природа твор­чих здібностей людини, сутність творчості, походження мистецтва, його зв'язок із продуктивною працею, ставлення мистецтва до дійс­ності, його соціальні функції та завдання естетичного виховання.

Унаслідок такого розуміння естетичного формуються методологічні заса­ди для розрізнення естетичної діяльності як загальної категорії та мис­тецтва як її специфічної форми. Співвідношення естетичного та ху­дожнього виявляється в тому, що естетичне стосується будь-якої су-спільно значущої форми, тобто вся людська культура несе в собі ес­тетичний зміст (знакова функція естетичного), водночас художнє, або мистецтво, виникає лише в разі, якщо естетична діяльність розвива­ється до створення нових культурних структур. Таким чином, есте-

 

тична діяльність створює семіотичну (знакову) сферу культури, ху­дожня — нові структури (системи) культури. Це дає можливість зро­зуміти механізм виникнення мистецтва з певної форми естетичної ді­яльності і, навпаки, поступову втрату певним видом мистецтва свого суто художнього статусу й перехід на рівень естетичної цінності. Слід також наголосити, що сучасна естетична наука виявляє особливий ін­терес до категоріального апарату естетики. Запропонована нами низ­ка естетичних категорій навряд чи вичерпує їх арсенал і може бути значною мірою доповнена. Складність полягає в тому, що вчені не мають одностайності щодо розуміння і тлумачення принципів об­ґрунтування категоріального статусу понять.

Контрольні питання

1.У чому полягає своєрідність есте- 6. Як Гегель пояснює різницю між
тичних категорій? трагедією і нещастям?

2.Як пов'язане поняття міри з понят- 7. Як співвідносяться свобода і необ-
тям гармонії? хідність у трагічній колізії?

3.Яка різниця в поглядах на прекрас- 8. Чому почуття гумору є позитивною
не між Платоном та Арістотелем? . якістю людини?

4.Як категорія піднесеного сприяє ро- 9. Чому категорія «естетичне» є най-
зумінню змісту мистецтва? ширшою за змістом?

5.Як пов'язані моральне та естетичне 10. Як співвідносяться категорії «есте-
в героїчному? тичне» та «художнє»?

 

Список рекомендованої літератури

Арштотель. Об искуссгве В 4т. — М., 1968.— рий искусства. — М.,

поезии // Античная ли- Т. 1,2. 1994.

тература. Греция1. Анголо- ЛосевА Ф. Зстетика Воз- Платан. Пир. Федр // -.-

гия. — М., 1989. — рождения. — М., 1978. Соч.: В 4 т.—М.,

Ч. 2. — С. 347—365. ЛюбимоваТ.БЛрагичес- 1970. —Т. 2.

Вінкмьман Й. Й. Про ху- кое как зсгегическая кате- Шестакое В. П. Зстети-

дожній ідеал прекрасно- гория. -т- М., 1985. ческие категории. Опьгг

го. — К., 1990. Моечан В. С. Героическое систематического й исто-

Табамер Г.-Г. Актуаль- в системе зстетических рического йсследова-

ность прекрасного. — М., категории. — А., 1986. ния. — М., 1983.

1991. Мукаржоеский Я. Исследо-

! Ткель Г. В. Ф. Зстетика: вания по зстетике й тео- ;

 

Розділ 5

Естетика як метатеорія мистецтва



Последнее изменение этой страницы: 2016-07-14; просмотров: 139; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 54.227.97.219 (0.014 с.)