Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Категорії «трагічне» і «комічне»Содержание книги
Поиск на нашем сайте
Звернувшись до людини, до її моральних і соціальних проблем, мистецтво стимулювало виникнення особливого його виду — драми у двох різновидах: трагедії й комедії', з якими пов'язане становлення ще двох естетичних категорій -— трагічного й комічного.,;! Арістотель, аналізуючи сутність поетичного пізнання людського світу, до якого відносить і драму, так визначає його значущість. Поезія, пише він у відомій праці «Поетичне мистецтво», філософічніша і серйозніша за історію, бо говорить більше про загальне, тоді як історія — тільки про одиничне/Саме ця властивість пов'язувала драму, наприклад, із тим, що вона не просто відтворює реальні події життя, історії' чи людських учинків, а й досліджує, шукає їхні причини. Розвиток драматичного пов'язаний із пізнанням закономірностей і рушійних сил людської поведінки. Найважливішим досягненням драматичного мистецтва є виявлення суперечності як рушійної сили людської історії.;• Драматичне мистецтво зародилось у Давній Греції на грунті культових свят, пов'язаних зі смертю та воскресінням бога Діоніса. Скорбота з приводу смерті і радість у зв'язку з воскресінням, емоційне збудження та звільнення від емоційної напруженості — такі основні передумови драматичної ДІЇ, що сформувалися ще в стародавніх містеріях. Отже, драма — це передусім дія. Дія героя, особистості, в якій обов'язково є конфлікт, тобто суперечлива ситуація; дія завжди добігає завершення, оскільки має певну мету, нехай навіть фіктивну чи уявну. З досягненням мети або відмовою від її здійснення завершується і дія — такі загальні закони драматургії як для трагедії, так і для комедії.
Драматичне мистецтво виникло спочатку у формі трагедії', потім з'явилась комедія. Нові часи дали нам ще один різновид — драму у вузькому значенні слова. Визначаючи різницю між цими видами драматичного мистецтва, Гегель наголошував на таких найважливіших її особливостях: в основу трагедії покладено конфлікт, що стосується субстанціональних сил людини і суспільства; узагальнено його можна тлумачити як конфлікт між свободою дії людини і об'єктивною необхідністю, яка протистоїть цій свободі. В комедії', навпаки, конфлікт пов'язаний із суб'єктивністю або зовнішнім випадком, які сприймаються помилково як значущі. Драма у вузькому значенні слова є чимось середнім між трагедією і комедією, має безліч модифікацій.; Класичні форми трагічних конфліктів, втілені у творах мистецтва, свідчать про дедалі глибше розуміння людством суперечності між свободою людської діяльності й учинків та об'єктивною дійсністю, що протистоїть волі людини. Історично першою формою трагічного конфлікту є конфлікт життя і, смерті. Трагічність смерті могла усвідомлюватися лише на тлі вже ус- л відомлюваного безсмертя людського роду, яке стало можливим тільки завдяки історії, тобто трагічна самосвідомість була естетичною формою історичної свідомості. Проте істинний трагізм виникає в ситуації', коли в центрі трагічної колізії — 1 особистість, яка діє вільно. Гегель, у зв'язку з цим, роз'яснює різницю між нещастям і трагедією: прикрі неприємності можуть трапитися з людиною без будь-якого сприяння з ії боку, без й провини, просто і внаслідок збігу зовнішніх випадковостей, певних обставин (хвороба, втрата багатства, смерть тощо). Справді, трагічного страждання інди- і віди зазнають тільки внаслідок їхніх особистих дій, спрямованих на обстоювання чогось усім своїм існуванням; це такою самою мірою виправдано, якою сповнено провини1. Отже, тільки герой своєю дією створює трагічну і Див.: Гегель Г. Зстетика: КОЛІЗІЮ — КОЛІЗІЮ СВобоДИ Й Необхідності. Розу- В 4 т.—Т. 3. — С. 578. міння меж свободи та необхідності визначається рівнем розвитку соціальної практики та історично конкретними фор- ] мами соціальної активності особистості. Якщо звернутися до антич^ \ ної трагедії', то в ній необхідність сприймалась як фатум, доля, тобто вона усвідомлювалась як неминучість настання певної події'. Оскільки доля •— це об'єктивна рокованість подій, то в основу колізії' античної трагедії найчастіше покладалося незнання як причина негативного вчинку, а відповідно й трагічної провини героя. Герой трагедії Софокла «Едіп-цар» потрапляє у трагічну колізію внаслідок особистої дії' через своє незнання. На Фіви, де царює ЕдіїІ, Аполлон насилає чуму, щоб покарати вбивцю попереднього царя Лая. Едіп береться відшукати вбивцю, аби відвернути від міста кару. ВІН не знає,
що старий, убитий ним по дорозі до Фів, і є цар Лай, його справжній батько (Едіп вважає своїм батьком Поліба, царя Коринфа). Розгортання дії трагедії — це рух від незнання до знання, до формування трагічної провини. Водночас — це й очищення, тобто не відмова від скоєного (адже за вчинком — то незнання), а прийняття того, що велить доля. Усвідомивши, що він сам винний у негараздах міста, Едіп здійснює вирок, прийнятий щодо вбивці ще на початку трагедії — виколює собі очі і подається у вигнання. Якщо звернутися до пізнішої епохи, зокрема до творів Шекспіра, і порівняти сутність трагічної колізії царя Едіпа і короля Ліра, то без особливих труднощів можна виявити значно вищий рівень історичної свідомості, що й відображає сутність діалектики свободи і необхідності в людській життєдіяльності. Король Лір абсолютно вільний у своїх вчинках індивід — він господар держави. Його рішення розділити королівство нічим, окрім особистої волі, не детерміноване. Трагедія короля Ліра — наслідок його особистої дії. У долі короля Ліра особливо відчутне усвідомлення того, що свобода ДІЇ людини має певні межі, зумовлені діяльністю інших людей, а отже, тим рухом подій, що складається об'єктивно з безлічі індивідуальних особистих дій і вчинків. Шекспір у своїх трагедіях вперше порушує питання про природне право людини свідомо і вільно приймати рішення — діяти або не діяти^ виходячи із особистого інтересу. Розвиток загального світогляду^ вихід на історичну арену широких соціальних верств, наростання особливих, кардинальних подій зробили зрозумілішими причини трагічних колізій, які Ф. Енгельс дуже чітко визначив як колізію між історично необхідною вимогою і практичною неможливістю її здійснення. Причому можливі два типи колізій: а) свідомість не може охопити історично необхідну вимогу внаслідок обтяженості старими історичними формами; б) окремі особи піднімаються до усвідомлення історичної істини, що неминуче веде їх до загибелі, бо доля всіх справжніх героїв може бути тільки трагічною. Саме такий підхід дає змогу розрізняти тісно пов'язані мвк собою історичну та особисту трагедії, тобто трагедію старого порядку, який вірить у свою правомірність і захищає її, та трагедію нового, на боці якого є історичне виправдання, тобто майбутнє, але немає ще реальної соціальної сили, здатної пересилити інерцію минулого. Навіть якщо герой, виступивши проти існуючого порядку, керується своїм власним інтересом, тобто до кінця не усвідомлює загального значення своєї' діяльності, то і це вже дає підстави говорити про зумовленість колізії об'єктивним станом світу. Отже, об'єктивна сторона (умови) у поєднанні з енергією та активністю суб'єктивних поривань (наявні можливості) і є тим єдиним загальним процесом, який визначає динаміку історичного розвитку людства. Герой у цьому процесі відрізня-
ється від рядових дійових осіб тим, що його діяльність освячена певною мірою всезагальюш, субстанційним значенням. У XX ст. західна естетика змінила свої уявлення про трагічне порівняно з класичним його розумінням. Увага зосередилася здебільшого на особистих переживаннях. Історичні події, соціальний осередок хоч і сприймалися як необхідні, та все ж вважалися зовнішніми обставинами, які не зумовлюють суті трагічного конфлікту. У класичних системах трагічне уявлялось якимось перехрестям найзагаль-ніших суперечностей між ідеальним і реальним, індивідом і суспіль^ ством, старим і новим порядками, між прагненням людини і «хитрістю» світового розуму тощо. Історія ніби наповнювала трагічне змістом. Творці нового мистецтва та автори сучасних естетичних теорій вказують на іншу причину глобальної важливості, що зумовлює трагічність людського життя. Віднаходять вони її в якихось постійних, вічних умовах існування. Слід зауважити, що сучасне розуміння трагічного позначене крайнім песимізмом. Убогість індивідуального іс-, їнування, поразки, що постійно переслідують людину, зовсім позбавлені виправдувального космічного і справедливого порядку, як це бу-•v ло в античності, або історичної доцільності, що непідвладна розумінню окремої особи. То є спроби осягнути трагізм без його позитивного розв'язання або виправдання. Відправним пунктом трансформації категорії' трагічного для західної культури XX ст. можна вважати формування «трагічного почуття існування», що стало домінуючим і протиставним щодо всіх інших поглядів на життя. Мітель де Унамуно-і-Хусо, написавши книгу «Трагічне відчуття життя у людей і народів» (1913), ніби дав цим наймення сучасній історичній добі. Це був час, коли відкидалися схеми і сила розуму, перевага віддавалася переживанням, а не роздумам, інтущії, не інтелектові, підсвідомості, не свідомості та її контролю. Книга «Трагічне відчуття життя...» Унамуно побудована за схемою заперечення загального й абстрактного, перекреслення тій філософії', яка йде від однієї лише ясності розуму, нехтуючи людиною із плоті й крові. Нові елементи, запропоновані «Трагічним відчуттям життя»..»—- це передусім звернення до почуттів, велич у нікчемності, нестерпність існування конкретної людини, звинувачення на адресу культури, пози-;тивна оцінка безумства, святість ідіотів тощо. Саме вони, ці елементи, мали в нових умовах замінити зміст класичного розуміння трагічного. Відмінною рисою подібних спроб слід вважати індивідуаліза-г цію трагічного, тобто визнання того, що єдина можливість пізнання трагічного — звернення до існування, до самої свідомості індивіда, ! зумовленої цим існуванням. Однак логічна еволюція «трагічного відчуття життя» та спроб його осмислення завершилася естетизацією абсурду (інакше й не могло бути), бо пов'язана з тотальним вилученням із мистецтва значного, піднесеного героя, який усім єством своїм
пов язании з вузловою суперечністю епохи, є своєрідним обранцем, на долю якого випала висока місія. Та ось на зміну трагічному героєві приходить супермен, герой детективу, авантюрист. Це не означає, що XX ст. не знає трагічних колізій, навпаки, загроза світової війни, екологічної катастрофи, перенаселення та чимало інших проблем, вирішення яких не можна зволікати, вимагає від мистецтва бути на рівні свого покликання. Питання «бути чи не бути» звучить однаково як для окремої людини, так і для суспільства, для людства загалом. Воно адресоване всім, незалежно від раси, віросповідання, соціального статусу людини, і зрозуміле всім. Отже, суть трагічного набуває дещо іншого відтінку, відбиваючи вічний потяг до подолання історичних меж людської свободи, боротьби за майбутнє, до утвердження ідеалів навіть ціною особистого життя. Реальна історія здійснюється не тільки як трагедія, а й як комедія. З цього приводу К. Маркс писав, що історія діє ґрунтовної проходить численні фази, забираючи до могили застарілу форму життя. Останньою фазою всесвітньо-історичної форми є її комедія. Такий хід історії потрібен для того, щоб людство весело розлучилося зі своїм минулим1. Сміх, як відомо, звільняє людину від напруження, а почуття гумору вважається одним із найблагородніших людських почуттів. Звичайно, комічне і смщще - не одне й те саме, як і не все смішне — комічне. Комічне радше є продуктом розвиненої людської культури, здатністю поглянути на себе Почуття гумору, як і будь-яке інше естетичне почуття, не дається людині від народження, воно розвивається разом із розвитком особистості і стає показником динамічної гнучкості людського розуму й фантазії. За визначенням І. Канта, гумор у позитивному значенні є саме здатність, талант людини без будь-яких підстав набувати доброго настрою, коли про все судять не так, як звичайно, а навіть навпаки, проте, звичайно ж, за певними принципами розуму. Почуття гумору потрібне не тільки письменникові, художнику, а й читачеві, глядачу. Трапляються люди, які не відчувають комізму колізії, які зовсім нечуттєві до гумору. Цікаво, наприклад, як Гоголь,
проаналізувавши першу виставу своєї комедії «Ревізор», визначив причину невдачі її постановників. Передусім, вважає Гоголь, невдало підібрано актора, який зробив Хлестакова звичайним брехуном, не зрозумівши справжньої природи комізму героя. Письменник упевнений, що більший успіх був би скоріше у разі, якби на роль • Хлестакова призначили найбезталаннішого актора, переконавши, його в тому, що Хлестаков — людина спритна, розумна і навіть благородна. І це тому, підкреслює Гоголь, що Хлестаков зовсім не дурить — він не брехун за ремеслом, він сам забуває, що бреше, і навіть сам вірить у те, про що говорить1. ^яв^явв^^т^тят Важко взагалі знайти в житті льодини щось таке, Див.: Гоголі Н. В. Проюведе- над чим не сміються люди. Найбанальніші речі ния:В4т. —М., 1968.— можуть викликати сміх, але так само сміються і т 2 Г 489 г ' ' над значними, глибокими явищами, якщо в них з'явиться якась неістотна сторона, яка суперечить звичкам і повсякденному досвідові людей. Сміх тоді є лише виявленням самовдоволе-ного практичного розуму, знаком того, що ми досить розумні, щоб розпізнати контраст і відчути себе вищими за комічного героя. Буває також сміх знущальний^ дошкульний, сміх від відчаю тощо. Комічному, навпаки, властива безконечна доброзичливість і впевненість у своєму безумовному піднесенні над власними суперечностями, а не сумне переживання. Зашкарублий розум не здатний до цього якраз у тому випадку, коли він найсмішніший для інших. Комічне найчастіше пов'язується із ситуацією, коли самі по собі незначні й неважливі цілі здійснюються з виглядом великої серйозності та з великими приготуваннями. Але якщо людина і не досягає в цьому разі своєї мети, то нічого не втрачає, оскільки вона бажала чогось насправді незначного, що не впливає на її життя. Комічною єй ситуація, коли людина бере на себе вирішення якихось надзвичайних завдань, але абсолютно не здатна до цього. Комічні колізії створюються й унаслідок збігу протилежних інтересів і характерів. Щоправда, тут не повинно допускатися перемоги хибної суперечності, безглуздя і дурниць. Сміх є необхідним елементом комічного, завдяки якому відбувається розв'язання самої колізії', а водночас і душевна розрядка глядача, слухача, читача від напруги співпереживання. Джерело комічного— це не тільки підміна змісту, значення, а й порушення міри, створення ілюзії'. Тому сміх супроводжує викриття нікчемності, що претендує на якусь значущість, сміх зміцнює гідність людини. Комічне є різноманітним, має різні ступені і форми вираження, такі, зокрема, як гумор, сатира, сарказм, іронія. Усі вони є знаряддям подолання недоліків у людині та соціальних процесах, руйнації' хибних ілюзій людей про себе, засобом утвердження торжества ідеалу через заперечення старого, віджилого.
КАТЕГОРІЯ І «ЕСТЕТИЧНЕ» Естетичне — метакатегорія естетики, що характеризує певну сферу цінностей, пов'язану із суспільне значущою змістовною формою, яка дається людині в акті чуттєвого сприймання. Специфіка естетичного полягає в нерозривній єдності чуттєво-матеріальних та ідеально-змістовних моментів, унаслідок чого воно пов'язане з усвідомленням специфіки людського почуття не як психофізіологічного процесу, а як інтелектуальної діяльності. У порівнянні з іншими метакатегоріями естетики (прекрасне, піднесене, потворне тощо) естетичне не вказує на конкретний зміст цінності, на конкретну естетичну якість, а лише визначає причетність предмета, явища, артефакту до сфери людських цінностей, пов'язаних із чуттєво сприйманою формою. Процес формування поняття естетичного тісно пов'язаний із становленням естетики як науки. Розуміння естетичного як загальної характеристики певної сфери пізнання («нижчої теорії пізнання» порівняно з логікою) застосував О. Баумгартен, що визначило в подальшому долю естетики у порівнянні із «філософією мистецтва», яка мала попередню багатовікову історію. І. Кант у «Критиці здібності до судження» сформулював принцип автономії естетичного та мистецтва, показавши, що його не можна зводити до чуттєво приємного, утилітарно доцільного та раціонально дискурсивного. Доцільнісгь естетичного міститься не в самих речах та їх об'єктивних властивостях, а у відношенні їх до суб'єкта та його здібностей у почутті задоволення, зумовленому вільною грою розуму та уяви при безпосередньому спогляданні речей. Кантівські ідеї автономії естетичного і розуміння його як ланки між емпіричною необхідністю та моральною свободою були розвинуті Ф. Шиллером («Листи про естетичне виховання») у тлумаченні естетичного як самостійної сфери «гри» та «видимості», як образу, що поєднує форму й матерію, чуттєвість і духовність людини. Якщо Кант ще залишається на позиції Баумгартена і називає естетику наукою про «правила чуттєвості взагалі», то Гегель ототожнює естетику з «філософією мистецтва», оскільки її предметом є «царство прекрасного» «або художня творчість». У зв'язку з цим категорія естетичного не знаходить у Гегеля безпосередньої розробки, хоч категорія прекрасного як «чуттєвого явлення ідеї», як єдності ідеї та її індивідуального втілення в дійсності певною мірою є також характеристикою естетичного у сфері мистецтва. З розвитком позитивізму проблеми «філософії мистецтва» залишаються поза увагою естетиків, які намагаються пояснити естетичні феномени за рахунок емпіричних досліджень та даних окремих наук. Саме з цього веде свій початок проблема розмежування та визначення своєріднос-
ті «художнього» й «естетичного», естетичної діяльності і мистецтва тощо. В цей час великого поширення набувають соціологічні (Спенсер, Конт), психофізіологічні (Фехнер), психологічні (Ліппс), культурологічні (Гайлор) дослідження естетичних феноменів як таких, що вийшли далеко за межі мистецтва і ототожнювалися з усією сферою культури. З кінця XIX ст., особливо під впливом неокантіанської школи'філософії, .; що запровадила ціннісне розуміння естетичного, та ідей Кассірера про символічну природу культури й мистецтва на нових засадах сформувалось уявлення про всезагальність естетичного як ціннісної еКСПреСИВНОЇ форМИ, ВЛаСТИВОЇ ВСІЙ ЛЮДСЬКІЙ КуЛЬТурІ. Vі Іншим шляхом до обґрунтування всезагальності естетичного пішов марк- ..•,;••- сизм, який пов'язував естетичне з практичною діяльністю людини через дослідження загальних закономірностей практично-духовного освоєння людиною дійсності, яка робить спроможним естетичне ставлення і сприйняття. Універсальною характеристикою способу існування людини у світі є процес опредметнення та розпредметнення, тобто самовиявлення людини та її сутнісних сил через предмет і в предметі, який закарбовується у зовнішніх формах, що сприймаються почуттями. Естетичне і є усвідомленою цінністю цієї культурної форми, споглядання якої викликає почуття задоволення. Постаючи разом із практичною, утилітарною, естетична потреба зростає і розвивається лише за умови розвитку свободи людини, незалежності її від природної необхідності. Світ естетичного і краси — це світ, де людина є вільною від повсякденної практичної потреби і піднімається до безкорисливого, справді людського ставлення до предмета. Проблеми співвідношення естетичного та раціонального, естетичного та етичного, естетичного та утилітарного, естетичного та художнього залишаються актуальними теоретичними проблемами сучасної естетики. Отже, естетичне є найзагальнішою категорією естетики, яка характеризує специфіку всіх форм естетичної діяльності, що й відрізняє їх від усіх інших форм людської діяльності. Як уже зазначалося, категорія естетичне сформувалася пізніше, ніж усі інші, про які вже йшлося. Ми знаємо, що прекрасне — найдавніша естетична категорія, і тривалий час саме вона визначала сутність естетичних явищ. Та починаючи із середини XVIII ст., коли Баумгартен увів термін «естетика» як загальний, такий що об'єднує сферу прекрасного та засобів його пізнання і творення, розвиток науки дав можливість теоретично обґрунтувати й визначити межі естетичних явищ. Вони виявилися значно ширшими за сферу прекрасного. Сутність естетичних явищ, як зазначалося в попередніх розділах, вдалося з'ясувати лише на ґрунті більш різнобічних філософських і гуманітарних досліджень. Адже правильне розуміння сутності естетичного можливе, якщо людину, її сутнісні сили розглядати в умовах життєвих
обставин, які її оточують і роблять тим, чим вона є насправді. Крім того, потрібне й розуміння світу як живої, чуттєвої діяльності індивідів — його невід'ємних складників й активних перетворювачів. Отже, зрозуміти, що таке естетичне як чуттєве можна не шляхом аналізу і систематизації конкретних об'єктів естетичного сприйняття, а через відкриття загальних законів практично-духовного освоєння людиною дійсності, через розуміння того, як ці закони зумовлюють ту особливу; структуру людського пізнання, яка робить можливим і необхідним естетичне ставлення і сприймання. Йдеться, власне, про проблему дослідження практичних і духовних передумов, що історично виникають у ході розвитку людської спільноти. Естетичне сприйняття завжди зосереджене саме на суспільній значущості речі, явища, вчинку. В акті естетичного ставлення довколишній світ цікавить людину не сам по собі, а в тісному зв'язку з її діяльністю і змістом життя. Це дає змогу індивідові в акті чуттєвого сприйняття водночас пізнавати суспільну сутність явища, оцінювати його з погляду найвищого інтересу, що грунтується на всій сукупності суспільних характеристик людини. Відомий український вчений А. Ка-нарський у праці, присвяченій цій проблемі, зауважував: «Сама по собі речова, природна сторона предмета або явища не становить змісту феномена чуттєвого: суто предметного, природного ставлення людини до навколишнього, до природи не існує. Воно завжди відображує ставлення людини до іншої людини, до суспільства, до класу людей, в кінцевому підсумку — через відношення її до самої себе. Тому і немає такої речі, яка в дії' тільки одного відчуття визначала б чуттєвий стан людини»1. До естетики як філософської науки, що визначила свій предмет, уже Баумгартен ставив вимоги бути водночас і теорією чуттєвого пізнання, і теорією ХУДОЖНЬОЇ ДІЯЛЬНОСТІ, МИСТЄЦТВЗ. І справді, вона не могла обмежитися лише вивченням чуттєвого пізнання, бо втратила б своє самостійне значення, перетворилася б просто на розділ філософ ку теорію пізнання, яка стала б теорією мистецтва, або таку теорію пізнання і художньої діяльності, яка була б і її теорією пізнання і логікою. Так писав у 70-х роках відомий філософ П. Коцнін2.
Вітчизняна естетика, спираючись на досягнення світової науки, у 60—80-х роках здійснювала послідовне комплексне дослідження природи естетичного, відчутно наближаючись до істинного розуміння його сутності. Ці дослідження були представлені різними школами і напрямами — «природниками», «суспільниками»; представниками так званої трудової концепції і едіяльнісного» підходу. Однак за всієї розмаїтості підходів до вирішення проблеми естетичного саме представники ук- І раїнської школи П. Копнін та В. Шинкарук,_В. Мазепа, В. Іванов, А. Канарський та інші створили теорію, що значно розширила предмет естетики, вивела її за межі філософії мистецтва. Зрештою сформувалося стійке і теоретично обґрунтоване уявлення про естетичне як специфічне духовне, чуттєве ставлення людини до світу. Найважливішою характеристикою такого ставлення є здатність людини самореалізуватися цілісно й усебічно. Постаючи разом із практичною, утилітарною, естетична потреба зростає і розвивається лише за умови розвитку свободи людини, незалежності її від навколишнього середовища, від природної необхідності. Світ естетичного і краси — це світ, де людина є вільною від повсякденної практичної потреби. Саме тому розвиток естетичного, духовного ставлення до дійсності безпосередньо пов'язаний із зростанням матеріальної могутності людства. Адже почуття, що перебувають у полоні грубої практичної потреби, володіють лише обмеженим змістом. Ось чому засмучена турботами, зморена постійними нестатками людина несприйнятлива навіть до наІшре^с^Ш>^ЯШ!гйи. Отже, естетичне ставлення до предмета відрізняється від однобічного, утилітарно-практичного тим, що відображає міру досягнутого людством багатства всебічності і цілісності суспільної Практики й відповідно багатства і всебічності людського ставлення до світу. В естетичному ставленні людина, позбавлена вузькоегоїстичного інтересу і вигоди, підноситься до безкорисливого, справді людського ставлення до предмета. Саме тому естетичне ставлення є водночас духовним — воно розвиває духовний світ людини. Однак не можна забувати, що духовне ставлення виростає на основі добре розвиненої чуттєвості. Буденна свідомість здебільшого вбачає у чуттєвому задоволенні щось грубе, обмежене і протилежне духовному. Духовне на цьому рівні мислення розглядається як умоглядне, побудоване на аскетичному запереченні чуттєвого задоволення. В історії' світової культури відповідно до такого уявлення формулювалися два основні стереотипи людей: перші схильні до задоволень і в зв'язку з цим деградують духовно, другі, навпаки, вільні від чуттєвих потреб аскети, які свідомо відмовляються від радощів життя в ім'я духовного вдосконалення. Такий поділ відображає лише історично обмежену можливість для людини гармонійно розвиватися, не абсолюти-зуючи природні потреби і суспільні якості. Саме естетичний розвиток
суспільства є історичною мірою такої чудової гармонії природного й соціального, коли чуттєва потреба може бути задоволена без обов'язкового фізичного володіння предметом. У цьому значенні естетична потреба є вільною від вузькокорисливої, однобічної потреби, що грунтується на якійсь частковій, хисткій, основі й не може зумовлювати цілісності людини в будь-якому частковому ставленні її до світу. Таким чином, процес всесвітньо-історичного розвитку суспільства збігається з естетичним розвитком, оскільки передбачає послідовний рух суспільства від жорсткої необхідності в його діяльності, що диктується матеріальними потребами, до відносної свободи, де головним завданням є не виробництво матеріальних благ як самоціль, а розвиток творчих здібностей людини в усіх сферах життя, універсальний і гармонійний розвиток сутнісних сил. Слід пам'ятати, що така свобода здобувається лише завдяки всебічному розвитку виробничих сил суспільства і самої людини. Отже, категорія естетичного є визначальним поняттям, що характеризує специфічно людський чуттєвий аспект всесвітньо-історичної практики, яка усуває суперечність між свободою і необхідністю людської діяльності. Принцип практики (діяльності), закладений у розуміння культури, дає змогу розглядати естетичну (формотворчу) діяльність як родову ознаку культури. Це свідчить про певну цілісність культури в межах окремих історичних епох, яка виявляється в єдності стилю — загальної суми якостей, що охоплює всі культурні форми. У категорії естетичне, як вона тлумачиться в сучасній естетиці, закладено фундаментальні ідеї: 1) про діалектичну єдність універсального розвитку людської діяльності і творчості за законами краси; 2) про взаємозв'язок розвитку виробничих сил людства з розвитком багатства людської природи як самоцілі; 3) про взаємозалежність розвитку індивіда, а отже, і його духовного світу та універсального, практичного Ставлення до дійсності; 4) про особливості творчої праці в умовах «царства необхідності» і «царства свободи». Таке розуміння сутності естетичного дає змогу по-новому підійти до вирішення багатьох теоретичних питань, зокрема таких, як природа творчих здібностей людини, сутність творчості, походження мистецтва, його зв'язок із продуктивною працею, ставлення мистецтва до дійсності, його соціальні функції та завдання естетичного виховання. Унаслідок такого розуміння естетичного формуються методологічні засади для розрізнення естетичної діяльності як загальної категорії та мистецтва як її специфічної форми. Співвідношення естетичного та художнього виявляється в тому, що естетичне стосується будь-якої су-спільно значущої форми, тобто вся людська культура несе в собі естетичний зміст (знакова функція естетичного), водночас художнє, або мистецтво, виникає лише в разі, якщо естетична діяльність розвивається до створення нових культурних структур. Таким чином, есте-
тична діяльність створює семіотичну (знакову) сферу культури, художня — нові структури (системи) культури. Це дає можливість зрозуміти механізм виникнення мистецтва з певної форми естетичної діяльності і, навпаки, поступову втрату певним видом мистецтва свого суто художнього статусу й перехід на рівень естетичної цінності. Слід також наголосити, що сучасна естетична наука виявляє особливий інтерес до категоріального апарату естетики. Запропонована нами низка естетичних категорій навряд чи вичерпує їх арсенал і може бути значною мірою доповнена. Складність полягає в тому, що вчені не мають одностайності щодо розуміння і тлумачення принципів обґрунтування категоріального статусу понять. Контрольні питання 1.У чому полягає своєрідність есте- 6. Як Гегель пояснює різницю між 2.Як пов'язане поняття міри з понят- 7. Як співвідносяться свобода і необ- 3.Яка різниця в поглядах на прекрас- 8. Чому почуття гумору є позитивною 4.Як категорія піднесеного сприяє ро- 9. Чому категорія «естетичне» є най- 5.Як пов'язані моральне та естетичне 10. Як співвідносяться категорії «есте-
Список рекомендованої літератури Арштотель. Об искуссгве В 4т. — М., 1968.— рий искусства. — М., поезии // Античная ли- Т. 1,2. 1994. тература. Греция1. Анголо- ЛосевА Ф. Зстетика Воз- Платан. Пир. Федр // -.- гия. — М., 1989. — рождения. — М., 1978. Соч.: В 4 т.—М., Ч. 2. — С. 347—365. ЛюбимоваТ.БЛрагичес- 1970. —Т. 2. Вінкмьман Й. Й. Про ху- кое как зсгегическая кате- Шестакое В. П. Зстети- дожній ідеал прекрасно- гория. -т- М., 1985. ческие категории. Опьгг го. — К., 1990. Моечан В. С. Героическое систематического й исто- Табамер Г.-Г. Актуаль- в системе зстетических рического йсследова- ность прекрасного. — М., категории. — А., 1986. ния. — М., 1983. 1991. Мукаржоеский Я. Исследо- ! Ткель Г. В. Ф. Зстетика: вания по зстетике й тео-;
Розділ 5 Естетика як метатеорія мистецтва
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-07-14; просмотров: 274; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.188.218.140 (0.014 с.) |