Модель видової специфіки мистецтва: відродження

Характерною особливістю теоретичних орієнтирів дослідників доби Від­родження є їхній пильний інтерес до феномену зображальних мис­тецтв. Саме тому наукові здобутки цього періоду щодо проблеми ви­дової специфіки мистецтва насамперед ототожнюються з трактатами

 

«Про живопис», «Про зодчество» і «Про статую» Леона Батгісти Альберті (1404-—1472) та «Життєписом найвідоміших живописців, скульпторів і зодчих» Джорджо Вазарі (1511—1574).

Проте цілісна реконструкція ренесансної моделі видової специфіки мис­тецтва потребує залучення «Трактату про живопис» Леонардо да Він-чі, який, з одного боку, є унікальним зразком теоретичного дослі­дження цієї проблеми видатним практиком мистецтва, з іншого -— за­повнює майже сторічний вакуум, що утворився між концепціями Л. Б. Альберті і Дж. Вазарі. Отже, продуктивність осмислення відпо­відного аспекту естетичного досвіду доби Відродження передбачає необхідність аналізу теоретичного руху: Л. Б. Альберті -» Леонардо да Вінчі -> Дж. Вазарі.

Теоретичні міркування Л. Б. Альберті, висловлені ним на сторінках усіх трьох трактатів, підпорядковані головній меті — осмисленню видової специфіки мистецтва в контексті понятійно-категоріального апарату естетики. Такий підхід, зокрема, дав дослідникові можливість зосере­дитися на аналізі проблем прекрасного, гармонії' та краси.

У трактаті «Про живопис» Альберті дійшов важливого висновку про не­обхідність самовираження митця, превалювання індивідуального начала під час творчого процесу. Італійський теоретик вважав, що художник не може задовольнитися тільки відтворенням подібності всіх частин, особливо він має «попіклуватися і про те, щоб надати їм краси». Наведений вислів є свідченням не тільки нового підходу до осмислення проблеми художньої творчості, а може вважатися і поштовхом на шляху до розширення понятійної системи внутріш­ньої структури мистецтва. Певною мірою дослідник вступає у поле­міку і з античними, і з середньовічними естетичними поглядами, що ґрунтувалися на пріоритетності мімезісу та канону, і в опосеред­кованій формі готує ґрунт для введення в науковий обіг нового по­няття стиль.

Водночас концептуальні розробки Альберті не позбавлені певних супе­речностей. Так, у другому трактаті «Про зодчество» дослідник чітко проводить думку щодо необхідності дотримання традицій у мистец­тві. Цей аспект концепції Л. Б. Альберті був прокоментований відо­мим російським філософом О. Лосевим: «Митець не повинен пок­ладатися на думку, але має довіряти традиціям і вивчати правила, від­криті й накопичені багатьма поколіннями попередників. Наслідуван­ня «випробуваного звичаю досвідчених людей» веде до успіху при виконанні того, що було задумано»¹.

иінщиммшин „ _ттт Тенденція наслідування традицій, безсумнівно,

ЛосевАФ. Зстетика Возрож- посідає чільне місце у творчому процесі, але

дения. — М., 1978. — С. 277. водночас потребує врахування важливого нюан­су — чинника новизни. Феномен, мистецтва Ренесансу у цьому пла­ні є надзвичайно показовим. Наслідуючи традиції античності,

 

 

художники Відродження тим не менш увійшли в історію як визнані новатори, які, за висловом О. Герцена, «відкрили мертві очі давньо­грецьких статуй».

Новий етап в осмисленні проблеми видової специфіки мистецтва пов'яза­ний із теоретичними поглядами генія високого Відродження Леонар-до да Вінчі, що були викладені ним у «Трактаті про живопис».

Принцип, узятий Леонардо за основу, окремі дослідники вважають реф­лексією «наукових дуелей (сІиеШ)», що мали велику популярність у Мілані в XV ст. «Теоретичний двобій», що розгортається на сторін­ках трактату, розводить по різні боки представників чотирьох видів мистецтва: живописця, поета, музиканта та скульптора — і закінчу­ється перемогою живописця. Леонардо да Вінчі впевнено почував себе в античній філософії, про що чітко висловлювалися Вазарі та інші визнані дослідники мистецтва доби Відродження, фіксуючи збіг поглядів італійського митця з позиціями піфагорійців, Платона та Арістотеля, зокрема стосовно правомірності ототожнення мистецтва й науки.

Спираючись на античні традиції', видатний італієць у своїх міркуваннях іде далі й виголошує відому тезу: «Мистецтво є наука». А оскільки мистец­тво для нього безпосередньо ототожнюється з живописом, Леонардо вважає останній науковою формою пізнання. Такий концептуальний висновок дає художникові змогу «встановити справедливість» і вивес­ти живопис із групи «механічних» мистецтв. Леонардо зараховує йо­го до «вільних», надаючи місце поряд із поезією та музикою.

Аргументуючи пріоритет живописця щодо представників інших видів мистецтва, Леонардо да Вінчі апелює до системи зовнішніх чуттів людини: зору, слуху, дотику, смаку, нюху. І навіть на цьому рівні він віддає перевагу чуттю, що «відкриває» шлях до сприйняття живопису: «Око на відповідній відстані і відповідно до середовища менше поми­ляється у своєму служінні порівняно з іншим чуттям, оскільки воно бачить по прямих лініях, що створюють піраміду, яка за основу має об'єкт, і доводить його до ока.... Вухо дуже помиляється в розташу­ванні й відстані своїх об'єктів, тому що образи їх доходять до нього не по прямих лініях, а по хвилястих і віддзеркалених.

Нюх ще менше визначає те місце, яке є причиною запаху, а смак і дотик, що стосуються об'єкта, знають тільки про цей дотик»¹.

).. І,,|„...,_м, „.І „ Розвиваючи полеміку між живописцем та пое-

Леонардо да Вити. Сужде- том, Леонардо зачіпає проблему класифікації' ви-

ния. — М., 1999. — дів мистецтва, порушену античністю. Міркуван-

С. 12—13. ня італійського художника спростовують класич-

ну модель їхнього розподілу на «вільні» та «механічні», який визна­чався зовнішнім чинником. Леонардо закидає поетові, що він вважає живопис «механічним» видом мистецтва тільки тому, що картини створюються руками, «які зображують знахідки фантазії». Митець за-

 

уважує, що аналогічний механізм дій притаманний також творчості поета, який так само закарбовує на папері за допомогою пера те, що породжує його розум.

Розгортаючи дискусію між живописцем і музикантом, Леонардо да Вінчі рухається відповідно до схеми, що була визначена ним так: «Якщо ти, музиканте, стверджуватимеш, що живопис є механічним, оскільки він виконується руками, то й пісня виконується ротом...» Обстоюючи право живопису посісти належне йому місце поряд із музикою у сис­темі «вільних» мистецтв, Леонардо виходить", і в площину часового чинника: «Живопис, що задовольняє... зір, благородніший за музику, яка задовольняє тільки слух. Те благородніше, що довговічніше... І якщо ти скажеш, ніби музика стає вічною за допомогою запису, то те саме ми робимо тут за допомогою літер. Отже, оскільки ти вже помістив музику серед вільних мистецтв, ти або вводиш туди живопис, або ви­лучаєш звідти музику»¹. Ця думка є підтвердженням усвідомлення Ле-

у^_{ивив|ИИ|ИИШШ1} онардо необхідності зв'язку мистецтва з феноменом часу

Леоноріо да Винчи. Сужде-

нш. — С. 28—29. Водночас спосіб викладення матеріалу, викорис-

тана митцем аргументація не можуть сприйматися об'єктивно і свід­чать про його надмірну емоційність та відверту упередженість. Така ситуація є природною, адже автор «Трактату про живопис» — насам­перед практик мистецтва, який «захищає» пріоритетність своєї профе­сії. Саме тому ця праця не є власне науковим дослідженням видової мистецької специфіки, натомість її варто інтерпретувати як унікаль­ний приклад потужного потенціалу теоретико-практичного паритету. Йдеться не про специфічні розділи «Яким має бути живописець», «Живописець і його судження», «Підрозділи живопису» та інші, в яких представлені міркування Леонардо щодо природи живописного мис­тецтва, його професійні спостереження, а загалом про напрям думок художника, що проходять через весь «Трактат» і набувають гіпертро-фовано суб'єктивного характеру.

Проте особливо яскраво вони виявляються на заключному етапі науково­го двобою — у сперечанні живописця зі скульптором. Доводячи прі­оритет живопису щодо скульптури (використання світлотіні, кольо­ру тощо), автор «Трактату», однак, доволі коректно висловлюється щодо бронзового різьблення і фактично «знищує» мармурову скуль­птуру. Художник висуває вражаючий аргумент, що водночас є пока­зовим і важливим: «...скульптор, працюючи над своїм твором силою рук і ударами повинен знищити зайвий мармур.., який виходить за межі фігури,...через... механічні дії, що часто супроводжуються ве­ликим потом, який, змішуючись з пилом, перетворюється на грязю­ку, заліплює обличчя,...скульптор весь обсипаний мармуровим пи­лом, наче борошном, здається пекарем, а помешкання його забрудне­не: в ньому багато пилу і шматків каміння. Зовсім протилежне... від-

 

 

бувається у живописця —...адже живописець 3 великою зручністю
сидить перед своїм твором, гарно зодягнений, і рухає легкий пензлик
з дивними фарбами... І оселя його охайна і повна прекрасних кар­
тин....Туди приходять музиканти або читці, яких слухати... не зава­
жає ані грюкіт молотків, ані інший шум»¹. У цьому розділі суб'єкти-
аииииіиииишиииииі візм досягає своєї кульмінації'. Якщо перші дві
Леошфдо да Вити. Сужде- частини, «Трактату» могли б дістати назву «Супе-
ния. С. 30—31. речка Леонардо з поетом» і «Суперечка Леонар-

до з музикантом», то третя мала всі підстави бути чітко персоніфіко­ваною — «Суперечка Леонардо з Мікеланджело». У творчості та в житті ці дві знакові постаті Ренесансу були рішучими опонентами. І виступаючи в «Трактаті» проти мармурової скульптури, Леонардо безпосередньо спрямовував «концептуальні нападки» на свого голов­ного суперника — Мікеланджело Буонарроті. Значну допомогу на цьому шляху Леонардо да Вінчі надала поетична спадщина Мікелан­джело:

Як людську форму з каменя твердого Мій грубий молот висікать береться, То тільки з волі бога надається Його ударам напряму ясного.

Таке «емоційне спостереження» Мікеланджело щодо специфіки творчого процесу у скульптурі мало для висновків Леонардо да Вінчі важливе значення: скульптура потребує менше міркувань і внаслідок цього — менших розумових зусиль, ніж живопис, що «прикрашений нескін­ченними роздумами, якими скульптура не користується». Попри всю тенденційність і упередженість поглядів Леонардо, його кон­цептуальні висновки спрямовані не тільки на живопис, а й на інші ви­ди мистецтва, чого не можна побачити ні в Л. Б. Альберті, ні у Дж. Ба­зарі, праця якого «Життєпис найвідоміших живописців, скульпторів і зодчих» стала наступним кроком до розробки ренесансної моделі ви­дової специфіки мистецтва.

Твір Дж. Базарі засвідчує факт виходу на новий теоретичний і методоло­
гічний рівень. Італійський дослідник чітко виділяє генетичну домінан­
ту трьох видів мистецтва: архітектури, скульптури й живопису — ма­
люнок, що дає йому можливість здійснити важливі концептуальні уза­
гальнення й висновки: «Оскільки малюнок — батько трьох мистецтв:
архітектури, скульптури і живопису, маючи свій
Цит за: Лосев А. ФгЗсгетика початок у розумі, добуває загальне поняття з бага-
Возрождения. — тьох речей, подібне до форми чи ідеї всіх витво-

С.260—261. рів природи...звідси випливає, що він пізнає

відповідність цілого з частинами і частин між собою і з цілим не тіль­ки в людських тілах і в тваринних, а й у рослинах, а також у будівлях, скульптурах і картинах»².

 

 

Не можна не враховувати той теоретичний досвід, який передував роз­робкам Дж. Базарі. Так, паростки антиномії' «раціональне — емоцій­не» ми спостерігаємо ще у висновках Л. Б. Альберті, відповідно до яких розум допомагає пізнати прекрасне в природі, врахувати існую­чий мистецький досвід та інше, що є обов'язковою умовою в проце­сі творчості, а також у поглядах Леонардо да Вінчі, який закликав митців до спостережливості. Таким чином, висновок, якого через кілька десятиліть доходить Базарі, виявляється фактично ідентичним: «з пізнання народжується певне поняття і міркування, так що в розу­мі утворюється дещо, яке згодом буде виражене руками і дістане наз­ву малюнків».

Визнаючи вагоме теоретичне значення «Життєписр, не можна-залишити поза увагою їх могутній методологічний потенціал. На особливу ува­гу заслуговує форма подання матеріалу, запропонована Дж. Базарі, що певною мірою відповідає жанрові творчого портрета. Однак цю започатковану античністю практику Базарі підносить на значно ви­щий щабель і доводить продуктивність евристичного потенціалу біо-графізму при аналізі феномену творчої особистості.

Важливе місце в контексті естетичної думки посідає теза Дж. Базарі що­до пошуку перетину еволюції малюнка (йдеться про три похідні від нього види мистецтва) з основними фазами життєвого циклу люди­ни: дитинство — > зрілість -> старість. Своє «дитинство», на думку Ба­зарі, малюнок переживає у часи давніх єгиптян і «халдеїв». Наступний етап розвитку живопису та скульптури пов'язаний із Давньою Гре­цією і стає перехідною ланкою від «дитинства» до «зрілості». Можли­во, якби у структурі Базарі існувала «юність» — субстанція між «ди­тинством» і «зрілістю», — то саме вона стала б еквівалентом давньо­грецького мистецтва.

Свого найвищого розквіту — «зрілості» — мистецтво набуло в римську епоху. Остання теза Дж. Базарі спричинила чимало дискусій, які спростовували висновки італійського дослідника, починаючи від кон­цепцій Й. Вінкельмана до пошуків сучасних науковців. Завершальну фазу — занепад мистецтва — Базарі пов'язує з добою Костянтина Ве­ликого. Проте використавши методологію «мистецько-біологічного» коловороту, Дж. Базарі починає новий цикл, у якому «дитинство» зоб­ражального мистецтва припадає на XIII ст., «зрілість» — на добу Кватроченто (XV ст.) і, нарешті, третій період — найвищу доверше­ність і водночас передчуття занепаду — дослідник пов'язує з XVI ст.

Помітним досягненням Дж. Базарі, що невтрачає своєї актуальності й по­нині, є коригування поняття ремесло^ Яке для дослідника є синонімом професіоналізму. Вчений чітко проводить думку про необхідність дос­коналого оволодіння своєю професією — «ремеслом», яке відкриває шлях до художніх проривань в царині мистецтва. Отже, Базарі висту­пає руйнівником «робітничої традиції» тлумачення поняття ремесло, з

 

 

яким ототожнювали «механічні види» мистецтва: архітектуру, скуль­птуру та живопис.

Як відомо, під безпосереднім впливом Дж. Базарі в Італії розпочався «ака­демічний рух», що остаточно закріпив за митцями статус їхньої на­лежності до елітарних верств суспільства. Цей процес зумовлює фор­мування ще однієї тенденції в динаміці руху видової специфіки ми­стецтва, яка надавала пріоритет.«витонченим мистецтвам» — Ьеііеаш, Ьеаихагїз і виконала функцію перехідного етапу до нового періоду ос­мислення видової структури мистецтва.