Український естетичний дискурс кінця XIX — першої половини XX століття

На межі XIX—XX ст. художній рух в Україні асоціюється передусім з лі­тературним процесом, що переживає своєрідну революцію і пов'яза­ний з іменами таких майстрів слова, як І. Франко, Леся Українка, М. Коцюбинський, О. Кобилянська, В. Винниченко.

Творче піднесення, що спостерігається в українській літературі в цей пе­ріод, — явище, безперечно, цікаве само по собі. Проте особливо по­казовим є факт виникнення в її межах низки авторських естетичних концепцій. Цей процес мав обертальний характер. З одного боку, функцію теоретиків узяли на себе практики літератури. Деякі з них — Леся Українка, Кобилянська, Коцюбинський та інші — відпрацьову­вали свої концептуальні положення в опосередкованій формі (есе, листи, щоденники, автобіографії тощо), водночас, наприклад, І. Франко цілком свідомо працював як науковець, а отже, його теоре­тична спадщина є не менш визначною, ніж художня. З іншого боку, в Україні на межі століть вимальовується зворотна — «теоретико-літе-ратурна» тенденція, що пов'язана з іменами «ідеологів» літературно-творчих угруповань: М. Євшана («Українська хата»), М. Зерова («нео­класики») та ін.

Таким чином, специфічна спрямованість українських естетичних розвідок на межі століть має чітко виражені ознаки дискурсу, що був стимульо­ваний провідними діячами української літератури. Систематизувавши набутий досвід, можна виокремити принаймні дві її особливості, які

 

зумовили продуктивний теоретико-практичний діалог і водночас ви­явилися значною мірою рефлексією західноєвропейського естетич­ного руху.

У праці «Дискурс модернізму в українській літературо) С. Павличко наго­
лошує на питанні зв'язку культуротворчого процесу в Україні кінця
XIX — першої половини XX ст. із західноєвропейським філософ­
сько-естетичним і мистецьким рухом і зауважує, що «діалог навколо
перекладів і літературних новинок із Заходу поділив письменників на
два табори: «З одного боку стояли ті, що шанували символістів, Ніц-
ше, Ібсена, Гауптмана, Д'Аннунціо, Шопенгауера, з іншого — ті, що
вважали авторитетами постаті попередньої позитивістичної епохи —
Чарлза Дарвіна, Герберта Спенсбра та інших... Українські літератори
цього часу чули навіть про Кіркегора («Кіркегарда»). Його, визнаного
провісника модернізму XX століття, згадує Стефаник в одному з лис­
тів»¹. Звернімо рагу на ще одне, надзвичайно показове твердження
^^^^^и^и^иииі С. Павличко: «Ібсен був, безперечно, великим
Павличко С. Дискурс модер- авторитетом для Лесі Українки й Ольги Коби-
нізму в українській літерату- лянської. Загалом їхні авторитети є цікавою те-
рі. — К., 1997. — С. 46 мою. З одного боку, жодна з них не висунула те-
Там само — С 50 оретичної концепції' повстання проти націо-

нальної традиції, з іншого — жодна з них не знайшла для себе авторитетів у її рамках. Авторитети вибиралися май­же виключно з-поза меж України»².

Така орієнтація мала безпосередній вплив не тільки на творчі пошуки письменників, а й на їхні теоретичні розвідки. Це дає змогу виокреми­ти принаймні три тенденції', що, не втрачаючи власної самобутності, безпосередньо та опосередковано були пов'язані з найвизначнішими європейськими філософсько-естетичними напрямами — інтуїтивіз­мом, ніцшеанством та психоаналізом.

На особливу увагу в цьому зв'язку заслуговує теоретична спадщина Івана Франка (1856—1916), зокрема його програмне дослідження «Із сек­ретів поетичної творчості» (1898). Концептуальною засадою цієї пра­ці стає рух від одиничного до загального: від опрацювання конкрет­них понять і проблем до теоретичних узагальнень. Оперуючи низкою усталених щодо естетичної традиції визначень: пам'ять, чуття, фантазія тощо, І. Франко водночас збагачує слов­ник естетики, запроваджуючи в науковий обіг новий термін — «змисл». Це поняття багатоаспектне і має значний науковий потен­ціал, що дає змогу тлумачити його принаймні у кількох аспектах. Дослідник зауважує: «Все, що ми знаємо, є продуктом наших змис-лів — тобто доходить із зверхнього світу до наших мозкових центрів за посередництвом змислів. Не всі змисли однаково важні для роз-вою нашої душі, і вже елементарна психологія розрізнює вищі і нижчі змисли, тобто такі, що мають свої спеціальні і високорозвине-

 

 

ні органи (зір, слух, смак, запах), і такі, що не мають таких органів (дотик зверхній і внутрішній)»¹.

-іь'ящІи».Ад-Іцв:ІгдцддиІшвшІ З одного боку, запропонована І. Франком дифе- Франко І. Із секретів поетич- ренціація «змислів» викликає асоціації з класич­ної творчості // Зібр. тв.: _ною моделлю естетичного почуття, але водно-

УЧОт_____ К 1981.....•'.

', ' „:;; "'' час відповідно до концепції дослідника вони мо-

1.31 — С. //—/о... „ _

жуть розглядатись І як художній образ, І як сти­мули творчості. Отже, в цій роботі доволі виразно простежується логіка міжпонятійного зв'язку: естетичне почуття —> стимули твор­чості —> художній образ.

У цьому контексті особливо показовим є пїдхід, запропонований І. Франком, щодо аналізу явища «запахових вражень». Взагалі саме по собі звернення письменника до осмислення суто фізіологічно­го почуття і його трансформація в естетичну площину свідчить про зв'язок українських теоретичних пошуків з європейським естетич­ним рухом.

У 1877 р., як уже зазначалося, вийшла друком праця Алена Гранта «Фізіо­логічна естетика», в якій відзначається факт існування потужної есте­тичної традиції' щодо осмислення «інтелектуальних почуттів», які за­безпечують зір, слух та дотик, тим часом як «фізіологічні», за які «від­повідають» смак і нюх, до уваги не беруться. Водночас цей аспект проблеми, на думку англійського вченого, має значний науковий по­тенціал. Враховуючи, що робота Алена Гранта набула певного резо­нансу в європейському інтелектуальному середовищі, звернення І. Франка до ідеї «запахових вражень» є цілком природним і стає своє­рідним поштовхом до подальшого розвитку естетичної науки.

Важливим є ще один аспект дослідження «запахових вражень», який І. Франко пов'язує з територіальним чинником: «Орієнтальні народи, старі єгиптяни, євреї, вавілоняни, здавна були далеко більш вразливі на запахи, і вони здавна грають більшу роль в їх поезії', ніж у європейців»².

І ••• чий, -її Ц™^{висновок} українського дослідника концепту-

Там само. С. 79. ально перегукується з теоретичним положенням

французького естетика і мистецтвознавця І. Тена, який вважав, що художня творчість — це занурення у секрети раси.

Структуризація змістів, здійснена І. Франком, відкрила для нього можли­вість переходу від понятійної конкретики до концептуальних узагаль­нень, зокрема розгляду проблеми міжвидового зв'язку: поезія <-» музи­ка та поезія <-» малярство.

Праця «Із секретів поетичної творчості» є також показовим і продуктив­ним зразком досвіду міжнаукового аналізу: поєднання естетичного й етичного аспектів. Логіку переходу з естетичної площини в етичну уможливлює відпрацювання І. Франком категорії' краси. Осмислю­ючи її, вчений, зокрема, рішуче опонує західноєвропейському «руху естетів», вважаючи, що нова естетика має відштовхуватися не від по-

нятгя краси, а від «чуття естетичного уподобання». Напрям дослідження Франком категорії краси дає йому можливість звернутися до пробле­ми моральної відповідальності митця і зробити висновок, що «для по­ета, для артиста нема нічого гарного ані бридкого, прикрого ані при­ємного, доброго ані злого, характеристичного ані безхарактерного. Все доступне для його творчості, все має право...»¹. Концептуальні

^_ИИ^_И^^_І^^_ШІИІШ положення І. Франка, з одного боку, вражають Франт І. Із секретів поетич- своєю оригінальністю, самобутністю, з іншого — ної творчості//Зібр.тв.: є свідченням органічного зв'язку із західноєвро-

V ЦО Т Т 41 ' -о ••

г 118 пеиським естетичним досвідом, Зокрема, україн-

ський письменник і вчений досліджує ідею дво­рівневої структури свідомості, відповідно до якої творча особистість має високорозвинений нижній шар, що й робить її «еруптивною». І. Франко вважає, що «нижня» свідомість виконує найважливішу функ­цію, зберігаючи інформацію «верхнього» шару, який існує завдяки ак­тивному взаємозв'язку митця зі світом.

Деякі дослідники вбачають певні асоціації між положеннями психоаналі­тичної концепції 3. Фрейда і теорією «еруптивності» І. Франка. Про­те Франкові ідеї більшою мірою перетинаються з засадовими прин­ципами естетики інтуїтивізму А. Бергсона, оскільки і французький, і український учені наголошують на значенні двох чинників у процесі життєдіяльності людини, що здатні стимулювати появу їхньої третьої принципово важливої складової: у Франка, як уже наголошувалося, — це ідея двох рівнів свідомості, у Бергсона — це два різновиди пізнан­ня: інтелект та інстинкт. За Бергсоном, інтелект через специфіку своєї природи здатний пізнати тільки оболонку предмета, його форму. Приблизно таку саму функцію виконує, за Франком, рівень свідомості.

У теорії' інтуїтивізму особливе місце посідає друге знаряддя пізнання — n інстинкт. Він значною мірою відрізняється від біологічного інстин­кту 3. Фрейда і, за А. Бергсоном, володіє здатністю до глобального осягнення й розкриття «найпотаємнішого в житті». Але в теорії' французького філософа інтелект і інстинкт є лише поштовхом, що дає можливість для виникнення «великої світлої будови — інтуїції'»: «Інтуїція для Бергсона — це своєрідна третя форма пізнання. Вона тісно пов'язана з інстинктом та тяжіє до позасвідомого. Для Бергсо­на інтуїція і є інстинкт, але... такий, що усвідомлює себе і здатний осягнути предмет»². Тут знову виникають асоціації з моделлю, за-

«•ІммммІмтпммРІ пропонованою І. Франком, адже його ідея «ниж-

ЛевчукЛ. Т. Західноєвропей- нього рівня свідомості», що дає змогу всебічно

ська естетика XX століт- пізнавати світ, багато у чому перетинається з кон-

_т, _ к., 1997. _ с. ЗО. _{цепцією А} Бергсона.

Здійснюючи внутрішню диференціацію поняття інтуїція, французький теоретик поділяє її на «звичайну» та «художню». За А. Бергсоном, тіль­ки той стає митцем, хто володіє художньою штуїцією і здатний про-

никати у «принципи універсальної філософи». Так само, за І. Фран­ком, тільки той є художником, хто «еруптивний», а отже, здатний за­карбувати духовну пам'ять свого часу. Таким чином, ідеї' «художньої інтуїції» і «еруптивності» свідчать про збіг науково-теоретичних орієн­тирів європейського Заходу та європейського Сходу.

Перегук у поглядах А. Бергсона і І. Франка простежується насамперед на опосередкованому рівні. Проте український дослідник безпосередньо здійснює естетичний аналіз однієї з найпоказовіших західноєвропей­ських концепцій — концепції Ф. Ніцше, ставлення до якої у Франка різко негативне.

Свою позицію з цього приводу І. Франко висловив у двох статтях, при­свячених аналізові збірки «Наша доля», де серед творів різних авторів представлені «Вісті літературні д-ра Дам'яна М.», який пропонує чита­чеві праці Ніцше та розгляд маніфесту «Молодої музи». У цих статтях Франко не лише критично оцінює Ніцше, а й ставить питання про доцільність представлення його ідей у списку книжок «Жіночої бібліо­теки»: «Пощо на чолі поміщено книжку Ніцше (чи Ніче, як його пи­ше автор, зводячи його в 2 пад[ежі] до Нічого) — сю блискучу, а фальшиву балаканину, сю справді анархістичну філософію, роблену «без царя в голові» — сього абсолютно не розуміємо»¹.

»Ьнятвт^ит^т*тт 3 іронією поставився Франко і до намагань ідео-

Франко І. «Жіноча бібліотс- лога «Молодої музи» О. Луцького відтворити

ка», видає Наталія Кобрин- шлях пошуку нових напрямів у філософії та мис-

ська // Зібо тв • У 50 т — • • ' хгтхг - - -

К 1981 — Т 29 — тецтві кінця XIX ст., який здійснювався в умовах

С.'203. «моральної і духовної кризи», передусім у Франції'

та Німеччині. Франко зазначав: «На думку д. Луць­
кого, початком, а може, лише найвиразнішим проявом тої кризи була
поява «Заратустри» Ніцше. Ну, ся поява не така давня, тямимо її добре,
і нам здається, що та поява ніде ніякої кризи не викликала»². Продов-
^иииииииииииииииі жуючи аналіз поглядів О. Луцького, Франко кате-
Франко І. Маніфест «Молодої горично наполягав: «Певна річ, не сам «Заратус-
музи» // Зібр. та.: У 50 т. — тра», але всі написання Ніцше дали мудрим людям
Т. 37. — С. 411. _{не ОДН}у загадку _до розв'язання, але мудрі люди

тим і мудрі, бо знають, що ті загадки, вічні як усе людство, виринали в людських душах у всі хвилі людського розвою, доводили до ката­строф вроді смерті Сократа й Христа, виявлялися в єгипетськім аске­тизмі і в оргіях французької революції' — щоб передати лише найха-рактеристичніші появи боротьби людської з границями можливості і з нерозв'язними загадками власної душЬ>^. В оцінці українського дослідника зафіксовано і драматичний фінал науко _Вої кар'єри Ніцше, який на особистому рівні пере­жив кризу, і вона, за висловом Франка, «ввігнала його в божевілля». Досить упереджено до ідей Ф. Ніцше поставилась і Леся Українка, для якої несподіванкою було захоплення О. Кобилянської ніцшеанством.

 

У своїх листах поетеса визнає, що погляди цього філософа вона ніко­ли не поділяла і насамперед це стосувалося ідеї «Біопсіє Везііеп» — білявої бестії.

Натомість як відвертий апологет ніцшеанства виступає О. Кобилянська, яка не тільки ознайомилася з основними працями філософа і висло­вила своє захоплення, а й безпосередньо трансформує ідеї Ніцше у площину художньої творчості. Водночас письменниця тлумачить ідеї Ніцше доволі своєрідно — шляхом їх перенесення на феміністичний грунт. Отже, цілком природно, сильна особистість, зрештою — ніц-шеанська надлюдина — для О. "Кобилянської є жінкою, образи якої вона втілює у своїй творчості.

Проте найпослідовніше орієнтація на філософію Ф. Ніцше виявляється в
теоретичній програмі «Української хати» і насамперед у поглядах її лі­
дера Миколи Євшана (1889—1919), доробок якого посідає вагоме
місце в контексті українського естетико-художнього дискурсу межі XIX
і XX ст.: «Немає західного філософа, ім'я якого траплялося б на сторін­
ках «Української хати» частіше за ім'я Ніцше... Євшан із його німець­
ко-австрійськими орієнтаціями... здається цілком вихованим на Ніц­
ше»¹. Звідси — витоки євшанівських орієнтирів, що виявляють себе як
йяммнммвмн^мі У програмних теоретичних статтях: «Проблема
Памичко С. Дискурс модер- творчості», «Боротьба генерацій і українська літе-
нізму в українській літера- ратура», так і в роботах «прикладного» характеру,
турі. — с. 33. присвячених аналізові «типу вищої людини»: «Та-

рас Шевченко», «Тарас Шевченко і ми» та ін.

Наріжним принципом євшанівської позиції' щодо осмислення природи мистецтва й художньої творчості стає ідея конфлікту поколінь та її логічний наслідок — самотність митця. Така позиція М. Євшана є рефлексією творчої еволюції' самого Ф. Ніцше, який «розриває зв'язок з кумирами своєї молодості — Шопенгауером, бо його воля перестає бажати саму себе, з Вагнером, оскільки його романтична ві­ра у любов «залишає місце прагненню до ніщо»; він засуджує «роман­тичну позу сучасної людини» в обличчі Байрона, Гюго і Жорж Занд»². Євшан не обмежується аналізом концепції' Ніцше як такої, а імннмммнммвмм намагається використати її практично. Це дає йо- Одуев С Тропами Заратус- му змогу своєрідно інтерпретувати ідею «пере­ три. — М., 1971. — С. 42. оцінки цінностей», що здійснюється на рівні пере­осмислення статусу класиків української літератури. Зокрема, Євшан рішуче виступає проти таких визнаних авторитетів, як Гулак-Арте-мовський, Гребінка, які, на його думку, працюють за схемою кліше, і протиставляє їм «нову літературну хвилю» — Лесю Українку, О. Ко-билянську, М. Коцюбинського.

Вплив ніцшеанства на світогляд Євшана помітний і в принципово важли­вому для теоретика «хатян» питанні — ставленні до сучасності. Літе­ратурознавці вважають, що саме тут Євшан виявляється найсупереч-

 

 

ливішим, що пов'язано з його амбівалентним ставленням до неї. Зага­лом приймаючи сучасність, він водночас поводить себе доволі помір­ковано. Так чи інакше, над М. Євшаном тяжіє гасло його кумира — звернутися до «класичних» часів, коли трагічні жахи «були святами для богів і святами для поетів, які стояли близько до богів». Саме в цьому річищі М. Євшан і створює цикл своїх статей, присвячених Т. Шевченкові: «...І тепер поет, коли не зрозумів ясно, то бодай від­чув це, що ідеал, як такий, — це власність не загальнолюдська; а ви-ших одиниць. Відчув, що він мусить бути дуже самотнім у житті, ко­ли не в житті щоденному, то в своїх поривах, у своїх злетах. Йому хотілося думкою сягати неба, піднестися понад грубу дійсність, від­датися леліянню своїх мрій»¹.

^^^^^^^и^ииии Серед естетичних шкіл України, що голосно зая-
Циг. за: Памичко С. А- ВИЛИ Про себе В першій ПОЛОВИНІ XX СТ., харКІВ-
курс модернізму в украш- _ська школа посідає особливе місце. Це пов'язано,
аюи^итературі. — по-перше, із традиційно потужною роллю хар-

ківських учених у розвитку гуманітарних наук, по-друге, з тим імпульсом, який надав подальшому виявленню їх твор­чого потенціалу Олександр Потебня (1835—1891) — один із заснов­ників лінгвістичної естетики.

Саме Потебня та його послідовник Д. Овсянико-Куликовський уособлю­ють своєрідний теоретичний ланцюг: від естетики другої половини XIX ст. через перші десятиліття XX ст. до сьогодення. Розглядаючи цих двох непересічних особистостей як представників української ес­тетики, слід враховувати специфіку розуміння цієї' науки наприкінці XIX ст. У свідомості багатьох тогочасних гуманітаріїв естетика, як уже зазначалося, обслуговувала передусім теорію літератури і мистецтво­знавство. Потужна в українській традиції так звана мистецтвознавча ес­тетика, по суті, була панівною, а «філософська» і «психологічна» гілки цієї' науки перебували у процесі становлення. У такому історичному контексті внесок Потебні та Овсянико-Куликовського у виокремлення суто естетичної проблематики й усвідомлення ними доцільності вико­ристання методології', категоріально-понятійного апарату, властивих саме естетиці, є, безперечно, важливим кроком у розвитку цієї науки. Виокремлюючи постать Дмитра Овсянико-Куликовського (1853— 1920) в контексті творчої спадщини О. Потебні, слід наголосити, що ідеї Потебні він сприйняв, будучи вже відомим літературознавцем, професором кафедри поршняльного мовознавства і санскриту. З 1888 р. Овсянико-Куликовський — тридцятип'ятирічний професор — працює в Харківському університеті, викладає граматику індоєвропей­ських мов і санскриту і починає, за його власним висловом, «доучува­тися» в Потебні.

Щодо теоретичної спадщини Овсянико-Куликовського (за життя вченого, починаючи з 1909 р., було тричі видано дев'ятитомне зібрання його

 

творів), то ще 1885 р. він захистив у Харкові магістерську дисертацію під назвою «Досвід вивчення вакхічних культів індоєвропейської дав­нини у зв'язку з роллю екстазу на ранніх щаблях розвитку спільноти». Виокремлення поняття екстаз і введення його в контекст аналізу ста­новлення первинних соціальних зв'язків спонукали вченого до ви­вчення механізмів людської психіки, специфіки її еволюції.

Дослідження людської психіки активізувало інтерес Овсянико-Куликов-ського до широкого кола проблем процесу створення художніх обра­зів і виявлення прихованих механізмів психіки митця, передусім пись­менника. Саме психологія творчості, зокрема літературної, спрямовує інтерес дослідника до ширших за обсягом проблем: співвідношення категорій «краса» та «істина», специфіка художнього мислення, есте­тична насолода, міра «розумового» (інтелектуального) в естетичному почутті.

Перелік зазначених проблем не тільки засвідчує розуміння теоретиком об­сягу і спрямованості естетичної теорії, а й, можливо, не зовсім послі­довно, демонструє бажання виокремити їх із контексту естетико-мис-тецтвознавчих питань («художність», «засіб вираження», «образ», «емо­ційний елемент мистецтва» тощо).

У науковому доробку Д. Овсянико-Куликовського на особливу увагу з по­гляду естетики заслуговує праця «Психологія думки і почуття. Художня творчість». Незалежно від оцінки ідей теоретика, це дослідження дає чітке уявлення про стан естетичної науки в перші десятиліття XX ст., який великою мірою визначався тенденцією до інтеграції' суміжних наук: філософії, естетики, філології', психології', етики, мистецтво­знавства. Власне, ця тенденція найповніше і найвиразніше реалізуєть­ся в сучасних умовах, тобто на межі XX і XXI ст. Сто років тому роз­виток наук, що інтегрувалися, потребував корекції', мав пошуковий ха­рактер. Унаслідок цього інтегративні процеси відбувалися на хистких засадах. Найуразливішими були спроби теоретиків (Овсянико-Кули-ковський належить до їх числа) спиратися на філософську методоло­гію і трансформувати філософські підходи в естетику, філологію чи мистецтвознавство. Наведімо такий приклад розмірковувань Овсяни­ко-Куликовського: «...Я уникаю деяких загальновживаних термінів, що, здавалося б, самі напрошуються кожному, хто пише про мислен­ня, про творчість, про художній процес. Це саме: «істина» і «краса». Вони досить підступні, ці терміни: в них дрімає старий міф. Особли-

цішя й ІІш» І ш 111«• •»!! ^во небезпечний і незручний другий — «краса».

Оаянико-КуликовскийА М. Я його рішуче відкидаю, тому що не визнаю нау-

Литературно-критические ковим поняття, з ним пов'язане, оскільки воно до-

?ояо^ТН: тД⁷ ""г^ту дається до вищих процесів думки, — найчастіше

до художніх»^.

Суб'єктивізм позиції'Д. Овсянико-Куликовського очевидний так само, як і його упередженість. Механічно тасуючи поняття краса та істина, нав-

 

ряд чи можна зрозуміти сутність таких складних явищ, як краса суб'єк­тивна і краса об'єктивна, істина в науці й мистецтві тощо. Але зовсім не випадково вважається, що теоретик може бути цікавий і своїми по­милками. Естетична концепція Овсянико-Куликовського потребує ґрунтовного аналізу, ширшого оцінювання та логічного «вписування» в загальний контекст розвитку гуманітарного знання в Україні.

Реконструкція харківської естетичної школи заслуговує прискіпливої ува­ги до «мистецтвознавчої» гілки української естетики, що здебільшого пов'язана з глибоким, естетично зорієнтованим розвитком конкрет­ного виду мистецтва. Для Харкова періоду, який розглядається, таким видом мистецтва був театр, що мав давні театральні традиції', пов'яза­ні ще з серединою XIX ст., коли у 1843 р. актор, режисер і антрепре­нер Л. Млатковський збудував у цьому місгіітеатральне приміщення і відкрив театральну школу.

Особливе місце в історії української культури харківська театральна мо­дель посяде завдяки Лесю Курбасу — видатному діячеві театрального мистецтва, теоретико-практична спадщина якого дає всі підстави ви­користовувати поняття театральна естетика.

Лесь (Олександр Степанович) Курбас (1887—1942) певний час навчався і працював у Львові та Києві. З Харковом він пов'язав своє життя у 1922 р., створивши там славетний театр «Березіль», а в 1926 р. почав викладати в Харківському музично-драматичному інституті. Л. Курбас не тільки був видатним режисером, а й створив школу театрального мистецтва, викладаючи своїм студентам і такі науки, як філософія та естетика. Крізь усі сфери діяльності Курбаса виразно проходить його розуміння української культури в контексті загальноєвропейських процесів. Доказом цього є написана ним у 1918 р. передмова до книж­ки В. Обюртена «Мистецтво помирає», де український митець окрес­лює деякі орієнтири нового мистецтва («лінії Делоне», «дивний геній Чюрльоніса», «вихор Скрябіна», «трагічні удари молота Мацковсько-го») і висловлює глибоку переконаність у нових перспективах худож­нього розвитку. Саме Лесь Курбас відкрив для України низку видат­них акторів, творчість яких упродовж кількох наступних десятиліть визначала спрямованість української театральної школи (М. Крушель-ницький, В. Василько, Н. Ужвій, Л. Сердюк, І. Мар'яненко та ін.).

Принципове оновлення українського театру протягом 1922-—1933 рр. — періоду активної діяльності театру «Березіль» — відбулось у творчо насиченій атмосфері життя харківської художньої інтелігенції'. Адже в перші десятиліття XX ст. в Харкові з'явилася низка славетних імен: це й видатний український театральний художник О. Хвостенко-Хво-стов (1895—1968), який у Харківських театрах оформляв вистави «Містерія-буф» Маяковського, «Севільський цирульник» Дж. Россіні, «Валькірія» Р. Вагнера та ін. Протягом 1920—1922 рр. у Харкові жила і працювала 3. Серебрякова (1884—1967), донька Є. О. Лансере, яку

 

 

нині ми називаємо відомою французькою художницею -і вдячні їй, зокрема, за чудовий портрет Сергія Лифаря (1967).

Харків — це батьківщина українського письменника, актора, мистецтво­знавця Гната Хоткевича (1877-—1938), з ім'ям якого пов'язана така необхідна на початку минулого століття діяльність як налагодження культурних і людських зв'язків між Галичиною та Харківщиною.

Об'єктивні умови, на які змушений був зважати Хоткевич, і суб'єктивні — брак гуманітарно-мистецької освіти, постійна робота з непрофесій­ними театральними колективами — все це призвело до певної ескіз­ності, незавершеності усього, чим він намагався займатися.

Якщо говорити про багатоаспектність наукових і творчих інтересів, то Хоткевич справді відповідає цій вимозі, водночас його позиція з бага­тьох питань не мала цілковитої визначеності, глибокої переконливос­ті та аргументованості. Певну розпорошеність, що виникає у зв'язку з цим, можна подолати, якщо зробити його теоретичну спадщину, під­кріплену практичною творчою діяльністю, об'єктом естетичного ана­лізу. Адже Г. Хоткевича — письменника, актора, театрознавця, літера­турного і художнього критика — водночас із повним правом можна віднести до естетиків. На відміну від багатьох інших письменників, які здебільшого цікавилися психологією творчого процесу та світогляд­ними питаннями, Хоткевич робить об'єктом своєї уваги естетичні проблеми, зокрема розуміння краси, цінності, а також ролі й значен­ня життєвих спостережень і переживань митця для формування пере­конливого морально-етичного підґрунтя, завдяки якому відтворюєть­ся логіка поведінки героїв конкретного твору.

Естетичні погляди Г. Хоткевича слід розглядати в контексті його супе­речливого ставлення до неопозитивістської естетики — теорії, під впливом якої на початку XX ст. перебували представники україн­ської творчої інтелігенції'. Популярність неопозитивізму в зазначе­ний період відчутна не лише серед українського письменництва, а й серед живописців, діячів театру, студентської молоді. Увага україн­ських митців нерідко зосереджується на постатях, які в «табелі про ранги» європейського позитивізму і неопозитивізму посідали, на жаль, далеко не перші місця. Так, Г. Хоткевич, як і інші українські письменники, у своїх естетичних поглядах відштовхується від пози­ції Г. Лотце, філософа, який у 60-х роках XIX ст. намагався обгрун­тувати німецьку модель неопозитивізму, виокремивши поняття цін­ність (від грец. а^іа — цінність). Саме поняття цінність, на думку Лотце, мусило виконати роль сполучної ланки між природничим і гуманітарним знанням, між наукою та мистецтвом, між матеріаліз­мом та ідеалізмом. Позиція Лотце, нечіткість якої Хоткевич розумів, однак, позначилася на його поглядах, зумовивши їх строкатість і су­перечливість (в поняття життєві аналогії, як рівнозначне, «впису­ється» тваринний світ і світ людини).

 

Естетика Г. Хоткевича будувалася на спробах співіснування реалізму й мо­дернізму, раціоналізму й містики, традиціоналізму й декадансу. Безпе­речно, своєрідною естетичною константою, яка сприяла б подоланню цих суперечностей, могла б стати саме цінність у широкому розумін­ні цього поняття і в скорегованому його вживанні — як естетико-ху-дожня цінність. Проте чітке й послідовне оперування ціннісно-оцінним ставленням щодо конкретних процесів, мистецьких творів, творчих експериментів, предметів і явищ навколишнього світу сфор­мувалося значно пізніше. Щодо початку XX ст., то суперечливість те­оретичних орієнтацій Лотце зумовлювала й суперечливість естетико-мистецтвознавчої позиції Г. Хоткевича.

Слід визнати, що Г. Хоткевич не йшов сліпо за неопозитивістами. Він не сприйняв орієнтацію І. Тена на обов'язковість докладного опрацю­вання в літературознавстві й мистецтвознавстві компонентів «голов­ного характерр (категорія І. Тена. — Л. А), а саме: раси, середови­ща і моменту. Справді, ці складові «панівного типу людини в певно­му суспільстві», на яких наполягав Тен, потребують критичного ос­мислення, і не приймаючи і'х, Хоткевич має рацію, але, водночас, він не приймає й біографічного методу дослідження творчості, який (це стане зрозумілим згодом) може відігравати позитивну роль в з'ясу­ванні мотивів і стимулів творчості, сприяти поглибленню уявлень до­слідника (літературознавця чи мистецтвознавця) про логіку станов­лення того чи іншого твору. Нерозуміння Хоткевичем дослідницько­го потенціалу біографічного методу призвело до тенденційності в оцінюванні ним творчості І. Франка, О. Кобилянської, В. Винничен-ка та ін. Слід зазначити, що сучасники неоднозначне ставилися до лі­тературознавчих досліджень Хоткевича, що пояснює введення Лесею Українкою в ужиток поняття хоткевиччина.

Естетичні погляди Г. Хоткевича зазнали впливу не лише неопозитивізму, адже в його творах кінця XIX — початку XX ст. доволі виразно про­стежуються психоаналітичні мотиви, свідомий відхід від реалістичної методології і пошуки в галузях «чистої» психології', виявлення ролі і значення сексуально-еротичних потягів щодо поведінки й учинків людини («Поезія в прозі», 1902; «Камінна душа», 1911).

Нині доведено, наскільки широким було в Україні зацікавлення психоана­лізом на межі XIX—XX ст., і є змога аргументовано визначити специ­фіку львівської, харківської та одеської психоаналітичних шкіл. Про­те інтерес до психології'художньої творчості, до позасвідомих психіч­них процесів, що стимулюють творчий процес, активізувався в Укра­їні незалежно від психоаналізу після публікації' роботи І. Франка «Із секретів поетичної творчості». Г. Хоткевич усвідомив нові тенденції, якими в той час жила не лише європейська наука, а й починало жити європейське мистецтво. Саме в цей період відбувалася поступова трансформація біографічного методу в патографічний метод дослі-

 

дження творчості, заявлений П. Мебіусом і підтриманий 3. Фрейдом. Саме в контексті цих процесів у європейській та українській культурі варто аналізувати й оцінювати деякі твори Хоткевича, зокрема опові­дання «Портрет», в якому відображено певні тенденції передусім захід­ноєвропейської літератури, що почали формуватись у творчості П де Мопассана. Г. Хоткевич розповідає історію життя студента Ларіо, який закохався в портрет померлої красуні.

З традиціями харківської естетичної школи пов'язана і діяльність Миколи Хвильового (1893—1933) — відомого ідеолога українського відро­дження 20-х років, організатора низки мистецьких угруповань у пер­ші пореволюційні (жовтень,1917) роки: ВАПЛГГЕ (Вільна академія пролетарської літератури), журналу «Літературний ярмарок» та ін.

М. Хвильового найбільш цікавила проблема естетичної культури, що роз­глядалася як самодостатнє явище, своєрідною серцевиною якого є елі­тарне (високе) мистецтво та «азіатський ренесанс» — специфічний, на думку теоретика, шлях розвитку української літератури й мистецтва на засадах романтизму. Хвильовий був переконаний у необхідності відок­ремлення культуротворчих процесів в Україні від офіційної радянської (сталінської) моделі, яка передбачала формування соціалістичної куль­тури з наголосом на ідейно-світоглядних, а не національних засадах.

Українську естетику і мистецтво ЗО—40-х років не можна розглядати у від­риві від процесу насадження культу особи Сталіна та його репресив­них дій щодо талановитих учених і митців. Хвиля репресій, що проко­тилась Україною, зачепила всі сфери національного духовного життя. Трагічною була доля М. Зерова, М. Бойчука, М. Вороного, М. Куліша, Л. Курбаса, Г. Хоткевича, М. Семенка та багатьох інших репресованих діячів української культури. З часу публікації фейлетону Д. Бєдного «Філософ», написаного з приводу кінофільму «Земля», під постійним ідеологічним пресом перебував О. Довженко. На кілька десятиліть бу­ло заборонено друкувати твори В. Винниченка.

УКРАЇНСЬКА ЕСТЕТИКА

ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XX СТОЛІТТЯ

Певні спроби осмислити й оцінити специфіку української естетики, особ­ливості її історії та розвитку протягом XX ст., відображені у відомій праці І. Іваньо «Нарис розвитку естетичної думки України» (М., 1981), в довідковій літературі та в розробках конкретних проблем молодими українськими науковцями. Проте українська естетика минулого сто­ліття потребує концептуалізації, чіткого окреслення певної теоретич­ної площини, де найяскравіше виявився професійний рівень конкрет­них теоретиків, оригінальність їхнього мислення та перспективність порушених проблем. Усім цим вимогам відповідає період 70-х років —

 

десятиліття, коли українська естетика показала себе самодостатньою та самоцінною частиною тогочасного гуманітарного знання.

Вітчизняні естетики цього періоду, з одного боку, забезпечують україно­мовне викладання дисципліни (у 1967 р. вийшов друком підручник В. Кудіна «Естетика»), з іншого — зосереджують увагу на розроблен­ні головної естетичної проблеми — природі естетичного.

На початку 70-х років минулого століття з'являється низка праць україн­ських авторів, в яких аналізуються саме проблеми естетичного. Актив­не дослідження цієї проблеми в 50—60-х роках було, значною мірою, зумовлене появою монографії' львівського естетика Б. Кубланова «Зс-тетическое чувсгво й искусство» (Л., 1956). Публікація дослідження Кубланова частково збігалася в часі з виданням робіт інших відомих радянських теоретиків (Л. Столовича, В. Ванслова, С. Гольдентрихта) і водночас використовувалась українськими авторами як об'єкт ви­знання або критики. Після появи монографії Б. Кубланова протягом 1966—1970 рр. широко відомими стають дослідження П. Гаврилкжа, А. Гордієнка, В. Корнієнка, К. Шудрі).

У працях зазначених авторів чітко простежується зацікавленість ідеєю ес­тетичного відношення, завдяки якій, на їхню думку, можна охопити всі явища і процеси, що потребують визначення щодо їх естетичної сутності. Доволі активно опрацьовується також поняття закони краси, хоча переконливого уявлення про їх сутність не містить жодна з ро­біт, присвячених висвітленню цих законів. Нині стає очевидним, що метафору важко перетворити на закон. Водночас слід визнати, що в період становлення естетичної науки в 50—60-х роках, а в цей період в радянській естетиці чимало проблем розроблялося вперше, надія на формулювання «законів краси» могла здатися цілком реальною.

На грунті зазначених теоретичних процесів і монографічних праць, що, власне, легалізували ці процеси, з'явилися дослідження В. Іванова «Практика і естетична свідомість» (К., 1971) та В. Баленка «Естетичне і природа» (К., 1973). Хоча В. Іванов і В. Баленок репрезентували укра­їнську естетику одного періоду, сфокусовану на одну проблематику, вони виявилися по різні боки щодо розуміння проблеми естетичного. Саме наявність протилежних підходів до однієї' проблеми, справді на­ріжної в естетичній науці, зумовила широту охоплення проблеми ес­тетичного, дала змогу детально опрацювати структурні елементи есте­тичної свідомості, понятійно-категоріальний апарат науки й витрима­ти теоретико-практичний паритет в українській естетиці. Слід заува­жити, що в 70-х роках естетика набула надзвичайної популярності в Україні. Цю дисципліну викладали як на гуманітарних, так і на при­родничих факул<