Категорії «прекрасне» і «потворне»

Серед найвищих цінностей людства, якими є істина, добро і краса, краса посідає особливе місце в житті людини. Вона здавна була об'єктом дискусій, зіткнення різних думок і уявлень. Важко визначити, коли у мові з'явилося поняття прекрасне, проте відомо, що історичні уявлення про красу нерідко суперечать одне одному. Від чого ж залежить уяв­лення про красу, яким є її вимір, які відтінки властиві їй?

У слов'янській поезії вродливу дівчину порівнюють із ласкавим сонцем — «красна дівка» (від кольору і тепла сонця). А от для країн Сходу таке порівняння традиційно неприйнятне. Навпаки, тут поети порівню­ють дівчину із місяцем. Яке порівняння є більш вдалим? Скажемо так: кожне з них чудове й істинне. В обох діє одна й та сама закономір­ність. Проте вона дає різні наслідки. А це означає, що реальні пред-

 

 

мети, що оцінюються як прекрасні, різняться між собою. Отже, праг­нення з'ясувати сутність прекрасного, зіставляючи найчудовіші пред­мети, не має сенсу.

На це звернув увагу ще два з половиною тисячоліття тому давньогрецький філософ Платон у діалозі «Гіппш Більший», де відтворено бесіду Сократа із софістом Гшпієм. На Сократове запитання «Що таке пре­красне?» Гіппій відповів: це, мовляв, прекрасна дівчина, прекрасний горщик або прекрасна кобилиця. Така відповідь не задовольнила Сок­рата. Чому? А тому, що Гшпійтнаголосив на красі окремих предметів, що різняться між собою, проте вони не відображають сутності пре­красного.

Платон відкидає й інші відомі йому концепції прекрасного, зокрема, що прекрасне — це щось вигідне, доцільне або якесь чуттєве задоволен­ня. На його думку, «прекрасне за своєю природою щось, по-перше, вічне, тобто таке, що не знає ні народження, ні загибелі, ні зростан­ня, ні зубожіння, по-друге, не в чомусь прекрасне, а в чомусь потвор­не, не колись, десь, для когось і порівняно з чимось прекрасне, а в ін­ший час, в іншому місці, для іншого і порівняно з іншим потворне. Всі інші різновиди прекрасного причетні до нього, бо вони виника­ють і гинуть, а його не стає ні більше, ні менше і жодних впливів во­но не відчуває»^, У цьому визначенні відображається уявлення Платона

про прекрасне як «одвічну ідею», якої реальні

Плотви. Пир // Соч.: прекрасні предмети стосуються лише опосеред-

В4т. — М.,1970. — Т.2.— ковано.

С* 1 АҐ)

У ті самі часи інше уявлення про прекрасне заро­дилося в естетичній концепції Арістотеля. Стихійний матеріалізм цього мислителя змусив його шукати сутність краси в об'єктивних властивостях предметів і явищ. Для нього краса полягає у величині й порядку. Закладена Арістотелем традиція пошуку об'єктивних власти­востей предметів, що забезпечують їхню досконалість, хоч і була представлена в історії естетики численними варіантами, проте роз­крити таємницю краси все-таки не змогла.

Властивістю, що забезпечує довершеність, називали гармонію, симетрію, пропорцію, доцільність, домірність. З цими уявленнями пов'язані по­шуки й обчислення вже згадуваного «золотого перетину», тобто таких співвідношень між частинами^ наприклад, людського тіла або архітек­турної споруди, дотримання яких забезпечувало б досконалість об'єк­та. Проте виявилося, що так званий золотий перетин є не єдиним ес­тетично вартим пропорційним співвідношенням; у природі, в архітек­турі й усіх сферах мистецтва естетичний вплив формують різні прин­ципи пропорційності. Водночас предмети, побудовані за законом «золотого перетину», нерідко залишаються естетично нейтральними або навіть справляють негативне естетичне враження» Причина цьо­го — принцип «золотого перетину» виключає з процесу творення по-

 

тенційні можливості, фантазію людини, її активну участь в естетичній оцінці.

Арістотелю належить пріоритет у розумінні того, що чим складніший
об'єкт стає предметом естетичної оцінки, тим важче відшукати для
цього переконливу підставу. «Життя, якщо брати його винятково та­
ким, яким воно є, не позбавлене своєрідного елемента прекрасного»,
та «ніщо протиприродне не може бути прекрасним»¹. Арістотель ви-
користовує зовсім інший принцип для визначен-
Арштотель. Политика. ^- ня сутності прекрасного -— принцип доцільності.
М., 1911. — С. 109,305. «Не випадковість, а доцільність, наявна в усіх вит-
^ _о ворах природи, до того ж найвищою мірою, зара-

них _м І937. — С. 50. ди якої вони існують чи виникли — належить до

галузі прекрасного»²*

Зрозуміло, що осягнення доцільності в акті естетичної оцінки є значно складнішим процесом, ніж сприйняття кількісної і просторової сутності прекрасного. Отже, що складніший об'єкт естетичної оцінки, то склад­нішим виявиться й механізм естетичного судження, що потребує від людини не тільки розвинутого почуття, а й глибоких знань і досвіду. Так, естетичне поцінування людини може бути спрямоване на її зовніш­ність, тіло. І в цьому разі достатньо буде оцінити її домірність і доціль­ність. Тобто людина може бути вродливою як доцільно побудований живий організм. Однак ці аспекти естетичної оцінки будуть неповни­ми, оскільки спрямовані не на сутність об'єкта. Арістотелеві щодо цього належить геніальний здогад: «Людина за своєю природою істо­та політична», вона є «суспільною твариною і за природою своєю створена для співжиття з іншими»³. Отже, при естетичному оціню-

ванні людини слід виходити з її сутності; пре-

Аршттиь. Зтака. — СПб., красне в ній має перебувати в тісному зв'язку з
1908. — С. 10,179. суспільною моральною природою. «Прекрасне =

те, яке крім того, що бажане саме заради себе, заслуговує ще на схва­лення, або, будучи благом, приємне тому, що воно благо. Якщо в цьо­му полягає зміст поняття прекрасного, то доброчесність є прекрасне, адже, будучи благом, вона ще заслуговує на схвалення». Моральна цінність краси надовго стала орієнтиром естетичних прагнень і прагнень людства, починаючи зі стоїцизму й упродовж усієї серед­ньовічної епохи. Самоцінність естетичного виключалася в умовах па­нування релігійної ідеології, що зробила суспільним ідеалом аске­тизм, духовне вдосконалення через звернення до Бога як вищого бла­га і краси. Все це призвело до помітної зміни в естетичній орієнтації з однієї' системи цінностей, де панівним принципом була краса реаль­ного світу, до другої, де таким принципом була піднесеність над ре­альністю, духовне подолання суперечностей і недовершеності дійс­ності. Моральне, духовне піднесення як поривання до божественної досконалості пронизувало не лише всю структуру свідомості серед-

 

 

ньовічної людини, а й певною мірою визначало характер естетично­го впливу мистецтва на людину та на систему художніх засобів, якими воно оперувало. Внаслідок цього на перше місце в системі категорій вийшли поняття світла і сяйва, гармонії і пропорції, символу й алего­рії. Прекрасне почало визначатися як «гармонія і світло», або як «про­порція і сяйво». Ця формула міцно увійшла в середньовічну естетику і домінувала аж до початку наукового вивчення мистецтва, коли з ньо­го почали знімати серпанок містичності.

Відродження відновило єамоцінність живої, чуттєвої людини. Воно не об­межилось античними уявленнями про красу як симетрію й домірність, доцільність і гармонію. В ренесансній естетиці краса тлумачилася пе­редусім як гармонія матерії й духа, тіла й душі, людини й навколиш­нього світу. Леон Батгіста Альберті, один із провідних художників і теоретиків мистецтва доби Відродження, так визначав красу у своєму трактаті «Про архітектуру»: «Краса є строга гармонія всіх частин, об'єднаних тим, чому вони належать,— така, що ні додати, ні відняти, ні змінити нічого не можна, щоб не зашкодити. Велика це і божес­твенна річ, здійснення якої потребує всіх сил мистецтва й обдарова­ності, рідко коли навіть самій природі дано витворити щось цілком довершене й у всіх відношеннях досконале. Зі сказаного, я гадаю, зро­зуміло, що краса як щось властиве і природжене тілу розлита по всьо­му тілу тією мірою, якою воно прекрасне»¹.

Проте мистецтво доби Відродження, Звернене до
і Цит. за: Шмшш В. П. Гар- духовного світу людини, здійснивши синтез ідей
1 мония как зсгетическая кате- гуманізму із стихшно-матеріалістичною

теорією
гория. — С. 96. краси, не могло обмежитися розумінням краси як

об'єктивних властивостей і якостей предмета. Адже краса людини за-

лежить не тільки від зовнішньої досконалості, а й значною мірою відІ внутрішнього поруху душі, що має вияв у гармонії манери, руху, ви-

разності тощо. Естетика Ренесансу вводить нову характеристику кра-

_си -~ грацію, що не зводиться до жодних кількісних визначень. Грація

означала суб'єктивну неповторну красу, тобто таку гармонію, що ви-

являється не в статичному співвідношенні частин об'єкта, а в його ди-

наміці, виразності, русі, розвиткові.

Така зміна змісту категорії прекрасне засвідчує загальне зростання естетичної
свідомості передусім завдяки розвиткові мистецтва, що робить предме-

том дослідження дедалі складніші об'єкти дійсності, зокрема людину

як особливу соціальну істоту з її внутрішнім духовним багатством, мо-

ральними якостями, з усім тим, що виокремлює її з тваринного світу.

Звичайно, подібні об'єкти дослідження складні за своєю структурою, спо-
собом соціального функціонування, а отже, непрості для естетичного

пізнання та відтворення. Передати в усій складності красу порухів ду-

ші, самого життя людини — завдання якісно нового рівня, що вирішу валися мистецтвом Відродження із залученням не тільки традицій

античного мистецтва, а й усього комплексу наукового й суспільного знання цієї доби. Зв'язок мистецтва й науки в цей період був не прос­то декларованою необхідністю, а усвідомленою дійсністю, оскільки для художників Відродження не існувало принципової різниці між на­укою та мистецтвом з погляду їхньої участі і ролі у творчому процесі. Геометрія, теорія перспективи, анатомія були поряд із майстерністю й талантом головними помічниками художника.

Ускладнення завдання художнього осмислення світу породжувало сумніви щодо можливості навіть із допомогою найскладніших геометричних та арифметичних розрахунків виразно передати закономірності існу­вання прекрасного. Альбрехт Дюрер, який упродовж усього свого життя займався геометричними розрахунками, пов'язаними з пошу­ком ідеальних пропорцій (для цього ділив людську статуру на 1800 частин), дійшов висновку про обмеженість формально-технічних прийомів для створення та осягнення краси: «Що таке прекрасне — цього я не знаю, хоч воно й міститься в багатьох речах. Якщо ми хо­чемо внести його в наш твір і особливо у людську фігуру, в пропор­ції всіх членів ззаду і спереду, це дається нам важко, адже ми мусимо збирати все з різних місць. Нерідко доводиться перебрати дві чи три сотні людей, щоб знайти в них дві чи три прекрасні речі, які можна використати. Ось чому, якщо ти хочеш зробити гарну фігуру, потріб­но, щоб ти взяв від одного голову, від іншого — груди, руки, ноги, кисті рук та ступні і так використав різні типи всіх членів. Адже прек­расне збирають із багатьох красивих речей, подібно до того, як із ба^ гатьох квітів збирається мед»*.

Підвищення ролі науки та раціонального мислен-
Цит. зкЛшвА Ф. Зсгешка ня в культурі Нового часу справило істотний
Возрождеюм. — М., вплив на уявлення про шляхи й умови досягнення

' ' ' прекрасного, значення естетичного суб'єкта в

цьому процесі. Для естетики Відродження об'єктивність та абсолют­ність прекрасного не викликає сумніву. Активність суб'єкта полягає ли­ше в умінні виявити і втілити красу. Нове пізнання краси потребує точ­ності та ясності усвідомлення, краса осягається не почуттям, а розумом:

То смисл хай буде найдорожчий вам, Красу ж хай віддає віршованим рядкам^.

Адекватна оцінка естетичних властивостей пред-
Буам Н. Шяическое ис- мета залежить і від художнього смаку, що характе-
С З?⁸⁰ ' ризує міру творчого розвитку індивіда. У форму-

ванні смаку вирішальну роль відіграє розум, який дає підставу судити про особистість.

Отже, закладалося нове розуміння прекрасного, яке перетворювалося не тільки на об'єктивну якість предметів і явищ, а й було пов'язане зі став­ленням до цього процесу естетичного суб'єкта, особистості.

 

 

Зростання ролі суб'єктивного моменту в розумінні природи краси за­
свідчує той факт, що засновник німецької класичної філософії
І. Кант розумів естетику як критику смаку. Він пояснював специфі­
ку естетичного судження як судження смаку тим, що воно виражає
наше почуття задоволення чи незадоволення і його підвалини
суб'єктивні, тобто воно відображає суб'єктивність ставлення до
об'єкта.:>^г_;,,г

Проте сама здатність естетичного судження спирається на загальні та не­обхідні апріорні (додосвідні) форми свідомості. У сфері естетичних суджень роль апріорної форми відіграє принцип доцільності: «Кра­са — це форма доцільності предмета, оскільки вона сприймається в ньому без уявлення про мету»¹.

^ ^»,,, Отже, Кант, порушуючи питання про сутність

йида Й. Кришка способиос- прекрасного, виявляє, що прекрасне — це не

та суждения// Соч.: тільки якість чи властивість предмета, об'єкта, а й

в б т. — Т. 5. — С. 359. ставлення суб'єкта до об'єкта, опосередковане ап­ріорними формами мислення. Це означає, що Кант уперше зосере­див увагу на необхідності діалектичного підходу до вивчення естетич­них явищ.

Закладена Кантом традиція виявилася доволі плідною, оскільки він пер­шим порушив питання про специфіку прекрасного як специфічного естетичного явища, наголосивши на відмінності естетичної якості предмета чи явища від суто природної натуральної його властивості і якості. На думку Канта, прекрасне є цінність, це те, чим ми своєю до­цільною діяльністю наділяємо життя, те, що пов'язане з нашою во­лею, почуттями, уявленням.

Діалектичні положення Кантової естетики в найзавершенішому вигляді ми знаходимо в ученні Гегеля, зокрема в його лекціях з естетики, предметом якої він вважав «царство прекрасного». Гегель застеріг, що прекрасне у природі не є предметом естетики. Предметом естетики є тільки художньо прекрасне, «тому що краса мистецтва є красою, по­родженою і відродженою на грунті духу, і наскільки дух і твір його ви­щі за природу та її явища, настільки прекрасне в мистецтві вище за природну красу».

Якщо перекласти термін «дух» на мову матеріалізму, то це означає, що людська діяльність, що грунтується на соціальних якостях і властивос­тях особистості, є вирішальним чинником у формуванні прекрасно­го. Іншими словами: естетичні якості і властивості людини є набути­ми в результаті її специфічної діяльності. Саме тому, зауважує Гегель, що наші уявлення про красу природи надто невизначені, в цій галузі ми позбавлені критерію.

Щодо явищ людського духу — культури, мистецтва: оскільки вони є про­дуктом людської діяльності» критерій тут визначається тим, «що у ду­сі наявне лише те, що він виробив своєю діяльністю».

 

 

Ступінь досконалості твору мистецтва визначається рівнем відповідності між ідеєю (змістом) та його формою (образним втіленням). «Пре­красне слід визначити як чуттєве явище, чуттєву видимість ідеї»¹. Змістом ідеї прекрасного, на думку Регеля, є загальнолюдське, а формою її вияву в мистецтві-

художнє. Отже, Гегель вважав, що наші уявлення про прекрасне соціально зумовлені.

Концепція Гегеля справила значний вплив на розвиток світової естетич­ної' науки. Звичайно, сприймалася вона не однозначно, проте при­четних до порушених ним проблем не залишила байдужими. Так, російський учений М. Чернишевський з позицій фейєрбахівського матеріалізму не забарився з полемікою про джерело прекрасного. Не «всесвітній дух», а реальне чуттєве життя є джерелом прекрасного. «Прекрасна та істота, в якій ми бачимо життя таким, яким має бути воно за нашими поняттями»², — писав Чернишевський у своїй дисертації «Естетичні відношення мистецтва до дійсності

тетичесше произведе- Дальший розвиток філософії' довів, що ідея, поняття прекрасного є соціальним, життєвим зміс­том, який є надбанням суспільної практики, і відповідно вказав на дже­рело краси •— людську працю. Це не означає, що прекрасне не існує об'єктивно. Навпаки, що вищий рівень суспільної практики, то шир­шим і повнішим є наше уявлення про нього. Прекрасне існує неза­лежно від нас і нашої свідомості навіть у тому випадку, коли оціню­ється продукт людської діяльності. Але здатність виявити прекрасне або творити його належить лише суспільному суб'єктові, що сформу­вався завдяки практичному освоєнню світу, реалістичному ставленню до дійсності. Оцінка прекрасного залежить від смаку та ідеалу особис­тості, через призму яких зі світу людської культури вона робить відбір естетичних цінностей. Оцінка може бути істинною або хибною нас­тільки, наскільки відповідає об'єктивній цінності прекрасного. Отже, прекрасне як естетична категорія характеризує явища щодо їхньої цін­нісної естетичної довершеності.

Потворне, як і прекрасне, є однією з основних естетичних категорій, що з найдавніших часів привертала увагу філософів і теоретиків мистец­тва. В історії естетики це поняття найчастіше згадується як антипод прекрасного, хоч має, як і прекрасне, свої історичні модифікації. За античної доби поняття потворного виступало здебільшого просто як заперечення краси, як щось протилежне ш. Тому історія ідей про потворне збігається з історією вчень про прекрасне. Однак тоді ви­никали доволі глибокі й оригінальні ідеї щодо естетичної цінності потворного. Певне розведення негарного* потворного як естетично­го, художньо опрацьованого знаходимо спочатку в Сократа, а потім і в Арістотеля. За Арістотелем, мистецтво завдяки мімезису як засобу

 

 

художнього осягання світу робить можливим відображення потвор­ного. «Продукти наслідування всім приносять задоволення. Доказом цього слугує те, що трапляється насправді: зображення того, на що дивитися неприємно, ми розглядаємо із задоволенням, як наприклад, зображення огидних тварин або трупів»¹.

Йдеться про те, що природа художнього мімези-
Аріаяоякль. Об искусстве по- су «знімає» відразливу природу потворного і ро-
ззии.—М., 1957. — бить його або естетично нейтральним, або навіть

С 48 44 • І /-

певною мірою привабливим.

У середньовіччі поняття потворного тлумачилось як естетична категорія, протилежна прекрасному (за аналогією теологічного тлумачення протилежності добра і зла). Мистецтво нерідко зверталося тоді до зображення потворного, прагнучи зробити його наочним через спот­ворення людського тіла, через зображення ницих пристрастей та грі­ховності роду людського. Протиставляння прекрасного як доброго і божеського та потворного як гріховного і людського широко вико­ристовувалось у художньому зображенні біблійних легенд і особливо Страшного суду. Великого поширення категорія потворного набула у візантійській естетиці, для якої характерним був інтерес до антиномій і протиставлень. Візантійські мислителі усвідомлювали прекрасне й потворне як полярні категорії, розрізняючи їх передусім відповідно до їхньої психологічної дії. Так, Василь Великий вважав, що прекрасне привертає до себе кожного, а потворне викликає у глядачів відразу. Псевдо-Діонісій був упевнений, що потворне є одним із проявів зла, і намагався вказати на його об'єктивні ознаки, до яких відносив відсут­ність краси і порядку, змішування різнорідних предметів. Мистецтво Відродження, що орієнтувалося на ідеал гармонійно розвине­ної людини, широко використовувало потворне як форму, що за­безпечує найвиразніший контраст красі. Цей принцип використову­вав Леонардо да Вінчі. При зображенні історичних сюжетів він ра­див художникам змішувати прямі протилежності, щоб через зістав­лення посилити одне іншим, і тим більше, чим вони будуть ближ­чими, тобто потворний в сусідстві з прекрасним, великий з малим, старий з молодим, сильний зі слабким^.

В естетиці класицизму проблема потворного

Леонардо да Винчи. Избр. практично відкидалась. Оскільки естетики класи-произв.-. В 2 т, — М.; Л., цизму розділяли в мистецтві високі і низькі жанри,

вони забороняли зображення характерного

або потворного у «високих» мистецтвах.

Просвітителі виступили з різкою критикою естетичних теорій класициз­му, що ґрунтувалися на концепції «ідеальної краси». В них наголо­шувалося, що предметом мистецтва має бути природа в усьому її розмаїтті, а не тільки так звана витончена природа. Німецький про­світитель Лессінг у трактаті «Лаокоон» зауважує, що мистецтво в но-

 

 

вітній час безмежно розширило свої кордони і наслідує природу, в якій прекрасне становить лише незначну частину. Істина і вираз­ність є її головним законом, і так само, як природа приносить красу в жертву вищим цілям, так і художник мусить підкорятися своєму ос­новному потягу і не зосереджуватися на красі більше, ніж це дозво­ляють правда й виразність. А мистецтво завдяки істині й виразності робить найпотворніше в природі естетичним у мистецтві. Лессінг вважав, що різні види мистецтва мають неоднакові можливості у від­творенні потворного. В живопису ці можливості обмеженіші, ніж, наприклад, у поезії. Поет має змогу ширше відображати прекрасне й потворне. Вчений також розрізняв ступені потворного і його зв'язок з іншими формами естетичного. Коли потворне вражаюче, то воно і жахливе, коли ні — воно смішне.

І. Кант визнавав, що потворне може бути предметом зображення в мис­тецтві, проте він встановлював жорсткі кордони, недодержання яких виводить мистецтво за межі естетичної сфери. Витончене мистецтво, вважав він, виявляє свою перевагу саме в тому, що воно чудово опи- \ сує речі, які в природі огидні й відразливі. Однак таке зображення не є безпосереднім, зверненим тільки до естетичного почуття, бо за до­помогою алегорій або атрибутів, що мають привабливий вигляд, тоб­то опосередковано, воно звертається також і до розуму, який дає мож­ливість відповідно тлумачити зображене.

Особливого значення набуло потворне в естетиці й мистецтві романтиків, ' які наголошували на естетичному значенні потворного як поетичній антитезі краси. Саме розмаїтість життя, існування в ньому поруч доб­ра і зла, прекрасного й потворного, ницого й піднесеного, темряви і світла спонукають мистецтво враховувати й суперечності. І якщо Ге-гель в «Естетиці» не приділяв категорії потворного особливої увага, то його учні й критики зробили потворне чи не найголовнішою проблемою німецької естетичної науки другої половини XIX ст. Ре-зенкранц, послідовник філософа Гегеля, видавець творів Канта, в «Естетиці потворного» (1853) розвиває концепцію, відповідно до І якої потворне є органічним складником прекрасного. Це, на його думку, відбувається тому, що потворне, визнаючи свою неспромож­ність, переходить у комічне, завдяки чому досягає згоди з красою. Звернення до потворного як органічного складника мистецтва було зумовлене об'єктивно історичним характером мистецтва XIX ст., яке на тлі суспільних суперечностей прагнуло осягнути потворне як необ­хідний елемент життя.

Художні течії' XIX ст. — реалізм, критичний реалізм, натуралізм — дово­дять ідею мистецтва як пізнання та відображення дійсності до її логіч­ного завершення. Мистецтво не може обминути нічого в житті, якщо воно претендує на пізнання. Як зазначає відомий нідерландський уче­ний Й. Хейзінга у праці «В сутінках завтрашнього дня», аналізуючи

 

стан мистеїггва XX ст., реалізм вбачав своє завдання у відвертішому ві­дображенні деталей людського єства, а потім і протиприродності. Погляд завжди зосереджувався на безпосередньому, особистому, пер-шородному, своєрідному, стихійному, був спрямований на неусвідом-лене, інстинктивне, дике. Ця ірраціоналізащя культури загалом і мис­тецтва зокрема відбувалася одночасно з найвищим розквітом техніч­них засад оволодіння природою, дедалі більшими можливостями впливу на людську свідомість.

Якщо реалізм хоч якось ще намагався, відображуючи потворне, притягти його до суду і винести вирок, то натуралізм знімав із себе обов'язок су­дити явища життя з погляду суспільних уявлень про добро і зло. Са­ме тому натуралістичне зображення огидного й потворного не мало на меті естетично опанувати його. Це і донині служить однією з го­ловних причин критики натуралізму в мистецтві -— від класичних йо­го зразків, які створив Е. Золя, до натуралізму XX ст.: сюрреалізму, поп-арту, масової культури.

Завдяки мистецтву естетизація потворного набула в XX ст. великого по­ширення, аналога якому не було в усій історії цивілізації. Таке збочен­ня мистецтва до неусвідомленого й загрозливого цілком зрозуміле. Адже мистецтво, як і пізнання, не може оминути тих аспектів суспіль­ного життя, що впливають на нього, але ще лишаються поза сферою їх практичного опанування. Зрештою, не це є предметом критики в сучасному мистецтві. Апологія Огидливого, жахливого, потворного, перебільшення їхньої ваги, неспроможність мистецтва осягнути й ду­ховно опанувати складність підсвідомих, інстинктивних, суспільне значущих засад людського існування—ось у чому звинувачується су­часне мистецтво. Прикладом цього може бути позиція представника віденської школи, мистецтвознавства Г. Зеддьмайра, який зауважив у творі «Втрата середини»: «Нічне, тривожне, хворобливе, неповноцін­не, гниюче, огидне, спотворене, брутальне, непристойне, перекруче­не, механічне і машинне — усі ці регістри, атрибути й аспекти нелюд­ського оволодівають людиною та її найближчим світом, її природою й усіма її уявленнями. Вони ведуть людину до розпаду, перетворюють її на автомат, химеру, голу маску, труп, примару, на блощицеподібну комаху, виставляють її напоказ брутальною, жорсткою, вульгарною, непристойною, монстром, машиноподібною істотою»¹. У різних

^_{иииа.......} ,........ напрямах мистецтва XX ст. при всій їхній розма-

Наусатознание Запала об ЇТОСТІ бачимо ТОЙ ЧИ ІНШИЙ ТИП зв'язку подібних

всхусстве XX века. — М., аНТИЛЮДСЬКИХ рИС.

Іооа ___ г й 44 /~..„.

.„о. v.. І->- *.». Отже, потворне має в естетичній практиці люди-

ни особливе значення. Воно постає як усвідомлена людиною загро­за її існуванню, як те, що підриває підвалини людяності, що потре­бує духовного і практичного опанування. В класичному мистецтві потворне — це здебільшого, вже опанована загроза. І людина вже

 

 

оволодіває засобами її опанування. Проте, як бачимо на прикладі
мистецтва XX ст., цілком можлива ситуація, коли мистецтво відмов­
ляється від місії боротьби з нелюдським, а, навпаки, підносить його
до рівня норми, тобто естетизує. Причини такого явища — не суто
художні, то цілий комплекс культурних, духовних і соціально-еконо­
мічних передумов. _:

'•,-!'., - ••-¹,'^!>- ^{"^і;! ';