Відображааьно-виражальна природа мистецтв

-

Однією з найважливіших властивостей у визначенні мистецтва є його ві-дображальна сутність. Мистецтво — реальний світ буття, частиною;, якого стає сама об'єктивована художня свідомість людства. В цій дво­їстості мистецтва приховано чимало труднощів щодо виявлення його сутнісних основ.

Відображення в широкому розумінні означає відно-

 

•;!: шення художності до її первинних начал. Нагадаймо, що відображен­ня властиве матерії в будь-якій її формі. У відображенні обов'язково за відповідним законом фіксується процес взаємодії відображуваного об'єкта і його «відбитка». У філософії йдеться також про «вторинність відбитка» щодо предмета відображення, залежність його від самої природи відображальної системи.

Мистецтво —одна з універсальних форм відображення, вираження, оці­нювання чи пізнання явища, а не його власне буття. За всієї очевид­ності відтворювальних ознак мистецтва постає ціла низка теоретич­них питань не тільки суто естетичного, а й світоглядного, сутнісно-гносеологічного змісту, адже процес цей далекий від спрощеного ^копіювання й автоматизму. З давніх часів помічено, що існує дистан-ційність і водночас поеднаність між художньою картиною мімезису і реальним світом явищ та речей. У так званому традиційному ми­стецтві первісного суспільства ритуал, що ніс у собі однаковою мі­рою естетичне і практичне наповнення, нерідко зрощувався у своє­рідному синкретизмі з реальними культовими діями. Про подібність зображення і самої реальності створено міфи й легенди. Скульптури міфічних богів та інших персонажів населяли помешкання і цілі мі­ста Давньої Греції як реальні істоти. Згадаймо міфи про те, як Пігма-ліон оживив свою скульптуру, як до картин художника Зевксіса злі­талися птахи клювати виноградні грона. Філософський смисл цих міфів і легенд полягає в тому, що мистецтво, підносячись на недо­сяжну височінь у зображенні ідеалу й мрії', набиралося сили і снаги в земному тяжінні.

У кожній з наступних епох (середньовіччя, Ренесанс, Новий час, XX ст.) по-своєму тлумачилася ця антиномічність. І завжди порушувалися пи­тання про міру наслідування живої природи, ізоморфізм, ікошчність, подібність або ж відмінність, пізнаваність чи непізнаваність. Ампліту­да між зображуваними світами була настільки широкою, що вони вза-ємовиключалися через уподібнення мистецтва реальному світові бут­тя або вихід його з будь-яких міметичних систем у світ суб'єктивних фантазій, абстрактного формотворення.

Зупинімося докладніше на змістові і внутрішній структурі поняття відобра­ження засобом мистецтва (художнього відображення). (Про обов'язко­вий світ естетичної духовності, що народжується внаслідок взаємодії мистецтва і предметної дійсності, йтиметься далі.) Розгляньмо деякі особливості тотожностей у змістовній характеристиці категорії' відоб­раження, до якої можуть бути віднесеш також інші поняття з власти­вою їм специфікою — мімезис та вираження. Складається досить не­проста структура зі спільною ідеєю: у кожному з передбачуваних ви­падків (зображення — мімезис — вираження) має бути наявний пер­шоелемент, точніше — прообраз. Ці три грані єдиного процесу мають спільну основу, хоч і з певними відтворювальними відмінностями.

 

Міметичність у мистецтві бере за зразок в узагальненому розумінні при­роду, яку воно наслідує, або саму ідею цієї природи (концепція Пла-тона); за судженням Леонардо да Вінчі, мистецтво є дзеркалом приро­ди. Ця властивість мистецтва в її найзагальніших рисах ніким не могла бути перебореною — навіть у найсміливіших експериментах змішу­вання чи поєднання реального й фантастичного (наприклад, праці І. Босха), перетворення синтетичного на аналітичний спосіб зобра­ження (авангардизм XX ст.) тощо. В мистецтві абсурду помітна не тільки естетична логіка зображення, а й міметичний принцип наслі­дування логіки життя, що мовою древніх означало б «наслідувати при­роду». Це може бути перемножене і збільшене в багато разів зобра­ження, міметичний зв'язок у якому залишається. Е. Іонеско запитував: чи можуть література й театр по-справжньому відобразити «неймовір­ну складність реального життя», його жорстокість, і відповідав: це можливо зробити лише за умов, що мистецтво (в цьому разі літерату­ра, театр) має бути «в тисячу разів жорстокішим». І навіть у такому ви­падку закон наслідування, уподібнення, впізнавання не порушується. Лише семантика міметизму значно ускладнюється (приклад літератур­ної і сценічної версії конформізму знаходимо в «Носорозі» Іонеско).

У понятті вираження увага більшою мірою зосереджується на суб'єктивно­му оцінюванні митця й ставленні до зображуваного. І воно не обме­жується лише виражальною сферою переживання, що властиве окре­мим видам мистецтва (музика, лірична поезія). Без вираження іди і сенсу факт зображення залишався б пасивною копією, яка є німою, нічого не промовляє, не слугує засобом естетичної інформації та спіл­кування. Скульптура в пластичній формі виражає собою ідеал, епоху; в ній — концепція світосприймання. Мистецтво, справді, не лише зображує чи наслідує рух життя, плин історичних подій, а й виражає духовно-естетичний, культурний, моральний стан суспільства.

Зображення має різні підтексти, зокрема ті самі наслідування й вираження.
Водночас воно не обов'язково залежить від прообразу зображувано­
го, тобто реально існуючого. Залишаючись далеким від правдопо­
дібності зі звичними для повсякденної свідомості предметами, репре­
зентації первообразу, зображення — це також образотворення нової
реальності. І якщо перед нами сам у собі сущий обрис форми, то й
тут маємо саме форму зображення, а не річ в її чуттєвій конкретнос­
ті. Але в мистецтві розбіжність між міметичністю і відображенням не,
може залишатись абсолютною. Мистецтво утвердило себе і реалізу­
вало потенціал у синтезі наслідування, вираження та зображання зав­
дяки генію, таланту й високій майстерності, в умінні уявний чи то ре­
альний предмет, даний у відчуттях і переживаннях, перевести в ін­
ший —~ онтологічний статус буття.,:.;

У відображенні виявляється не просто ліричне захоплення поета красою довкілля, а вбачається суперництво з природою в її довершеності та

 

 

владою. Творення, так би мовити, іншого світу, космосу людського
духу—це і є ті у своїй суті відображення і наслідування, що дають від­
повідь на питання про виникнення й необхідність самого мистецтва.
Саме у зображуваності — сутнісна основа його феномена. Наука мо­
делює процес мислення, а отже, й пізнання, яке, наприклад, у праці,
поєднується з духовно-пракгачною діяльнішою потребою, у спорті
веде до фізично-вольової довершеності. В усіх інших формах синте­
тичної гри і ритуалу виразно проступає елемент ідеалу свободи. Вони
нібито й не поєднані між собою, проте в зображенні як творенні ін­
шого світу довершена сама в єобі^духовність підноситься над несвобо­
дою реальності, і ••••;••••-.

Мистецтво як символ ідеальної зверхності і свободи надає бажаному обрис реальності і повторюваності. Це не просто гра в наслідування. Тут зі­брано те, чого не можна досягти в жодній із ситуацій життєвих про­образів поведінки людини. У своєму пізнанні й відображенні мистец­тво, за висловом Ю. Лотмана, «переносить людину в світ свободи і цим самим розкриває можливості її вчинків»^. Тут розглядається межа

^амимии........ ницій ' свободи у вчинку. В будові пірамід, зображенні

Лотман Ю. М. Культура ТИТаНІЧНОЇ СИЛИ МІфІЧНИХ ГерОЇВ, у ВеЛИЧНИХ СО'

й взрш. — М., 1992. — борах, музиці повторення гармонії космосу, «істи-

ни матерії» (Шеллінг) відображено не стільки са­му теургічну уяву чи навіть реальність, скільки сутність мистецтва як символу свободи й самотворення.

У мистецтві відображаються такі вселюдські цінності естетичного спогля­дання в його частковостях і всеєдиному цілому, як космос, абсолют і довершеність прекрасного, свободи. Зображення Вомистецтві — це також історичне літописання у вчинках, подіях і характерах. Тут при­ховане від зовнішнього прочитання усе те, що можна було б назвати перетвореннями й символізацією пам'яті культури; Спроби відтвори­ти стерильно чисті факти без іх психологічного, етнічного, культур­но-історичного контексту є недовговічними.

Водночас із відображенням, а отже, й пізнанням життєвих реальностей навіть у Тому, що хвилює суспільство в певний історичний період, які ідеали воно сповідує, відбувається і пізнання мистецтвом своїх мож­ливостей, відкриття себе. Вся історія мистецтва — це історія його са-мовідкритгів, боротьби та утвердження в ньому нового або повер­нення уже в іншому прочитанні до того, що стало класичним зраз­ком. В естетиці наслідування за доби Ренесансу значну роль відігра­вала теорія мистецтва і традиція античної культури. На новий рівень і в новому філософському осмисленні піднесено пієтет наслідування природи. Слід наголосити, що в наслідуванні як зображенні творен­ня природи ніколи не було пасивного повторення. В полемічних пе­ребільшеннях тих напрямів мистецтва, що започатковувалися пізні­ше і висували власні теоретичні обгрунтування мистецтва, висвітлен-

 

 

ня категорії мімезису подавалось однобічно. Досягнення схожості з архетипом не було самоціллю художника чи ремісника. А от щодо природності, дзеркального наслідування, то це потребувало справ­жнього таланту. І справедливість міркувань про те, що природа — великий учитель митця, мала означати, що саме завдяки їй і розвива­лось уміння. В наслідуванні відбувалося становлення і відкриття до­сконалої художності. Ніщо не відбувалося само собою. Мистецтво робило прорив у невідомість свободи і органічності. Високе й напружене у відкриттях, воно прагнуло сягнущ рівня одухотвореної природи. Для того, щоб художня мова в тому чи іншому жанрі мистец­тва стала доступною, її потрібно було спочатку створити, вникнувши у внутрішню сутність законів і гармонії природи. У формулі «бути як при­рода» є іронічний підтекст, бо мистецтво ніколи б не могло нею стати. Водночас видатний італієць XVI ст. Дж. Вазарі, показуючи в життєпи­сах усі нюанси близькості до природного, порівняв, зокрема твори Ма-заччо, з роботами інших художників і відзначив як доказ прогресу жи­вописних творінь, що в них «багато живого й одухотвореного»¹. _гл._{ятттшяттшнтшянтш} Слід розглянути й інші ознаки «живого». Нап- ВазфиАжсрджо. Жизнеопи- риклад, манера живописання, за свідченням істо-сания наиболее знаменитнх риків-мистецтвознавців, ставала дедалі органічні-живописцев ваятелей _шою} привабливішою у своїй природності, упо-и зодчих, т. —..— рядкованішою як за малюнком, так і за співмір-

ністю в ньому. В статуях цінувалася схожість їх з живими людьми. За описом Дж. Вазарі, у фігурах Якопо делла Квер-ча з'явилося більше, ніж у його попередників, руху, грації, «малюнка й обробки»; у фігурах Філіппо чіткіше відображено мускулатуру, гар­монійною є співмірність і виявлено більше смаку. «Однак,— зауважує, Дж. Вазарі, — ще більше додав до цього Лоренцо Гіберті у створе­них ним дверях Сан Джованні, де простежуються і задум, і гармоній­ність, і манера, і малюнок настільки, що, здається, фігури його пере­бувають у русі і мають живу душу»².

Рух, живість, пошук перспективи, пропорційною

^'^{ЯІятяяяяятямятятв} ті і колориту в ракурсі, постатях, жестах, у виразі
ом само. ^ обличчя, вираження «руху душі», прагнення «яко-

Тамсаш. — С. 16. ^мога більше наблизитися до правди природи»³,

правильно розподілити світло й тіні — усе це на­лежить до системи правил художнього відображення життя. Нату­ральність об'ємних моделей відповідної форми, правдоподібність композиції, інші художні вдосконалення на кожному новому етапі епохи Відродження набували відповідних змін — відбувалося глибше осягнення істини природи і художньої правди зображення. Кожен із наступних стилів на зразок маньєризму, класицистичної есте­тики, бароко і рококо вносили істотні корективи, спрямовані на прикрашання природи, ідеалізацію її, внесення стриманості чи, нав-

 

 

паки, чуттєвої манірності й салонного блиску. Справжнє мистецтво має, як вважалося, не стільки наслідувати природу, скільки диктувати їй закони стилю. Претензії до природи виявилися доволі симптома­тичними. «Навіть красі потрібно допомагати, — наголошував Б. Гра-сіан, — навіть прекрасне постане потворністю, якщо не прикрасити мистецтвом, що усуває вади й полірує гідність. Природа кидає нас на поталу долі. Звернімося мс до мистецтва! Без нього й чудова натура залишається недосконалою»¹.

^иивииииивві Подібна естетична програма, як бачимо, висуває
ГрасианБамтаса/>.К.ц>шн- на передній план перетворювальні принципи
ннй оракул. Кршикон. — стосунків із природою. Подальша цивілізаційна
'~ практика протиставлення природі культури, ідей

технократизму залишила на далекій відстані естетичні ідеали мімези-су минулих епох. Проте ускладнення відношень природи і мистецтва не означало цілковитого відречення від реалій навколишнього світу. Ностальгічні почуття в пошуках спілкування з первозданною приро­дою з'явилися згодом в естетиці романтизму, прозових реалістичних творах Ф. Шатобріана, Ж.-Ж. Руссо, у закликах до природності й простоти в критичних статтях Д. Дідро на художні виставки. Що далі віддаляється людина від чистоти й незайманості природи, штуч­но заповнюючи цей вакуум, то відчутнішою стає її духовність як пред­мет зображення. Зауважимо, що в ХУПІ сг. сягнув вершин і так зва­ний жанр натюрморта («неживої природи»). Без будь-якої відчуженос­ті і стилізацій ця природа мала показувати тепло домашнього затиш­ку, значущість оточення людини, осмисленість ^відбиток духовності на звичайних речах. Можна говорити про повернення до природи, точності її малюнка і композиції, але вже в іншому світоглядному, естетичному й практичному досвіді.

Мистецтво дедалі більше утверджувало себе як пізнання й аналіз природ­них та суспільних явищ, як показ складності й витонченості людських стосунків. «Золотий вік» мімезису і відображень відходив у минуле, втрачалася межа між граничною умовністю й натуралізмом. Водночас відкривалися нові грані розуміння зображальної природи мистецтва й літератури. Свідченням цього може бути звернення до такої незвичай­ної для естетики і мало вивченої в ній категорії, як антиципація (від лат. агшсірагіо — сприймаю заздалегідь) — передбачення, здогад, за­здалегідь складене поняття чи уявлення. Подібне явище поведінки і психіки людини стоїки та епікурейці називали природженими ідеями. За І. Кантом, це є апріорністю пізнання. В антиципації така здатність тлумачиться як передбачення подій, «випереджальне відображення» їх в Інтуїтивних здогадках. Ця властивість значною мірою характерна для мистецтва, його прогностичного осягнення майбутніх подій. У суто психологічному та естетичному планах пояснення цього феномена прозірливості знаходимо у природжених особливостях генія. В розмо-

 

 

ві Й. П. Еккермана з Й. В. Гете неодноразово згадується антиципація, до якої у своїй творчості мав схильність поет. За його свідченням, «Гец фон Берліхінген» був написаний ще в молоді роки, а приблизно десять років по тому митець сам був вражений правдивістю зображеного. Ні­чого подібного на час написання твору, за словами Гете, він не мав можливості ні знати, ні пережити, ні бачити, а тому знання зображено­го стану людини могло бути «дане лише антиципацією». Є певні типи логіки в поведінці характерів, про які можна знати наперед. Ця особли­вість антиципації — своєрідно змодельованого творчого бачення — була також виявлена в написанні «Фауста». Важливим є й таке спостере­ження великого майстра слова: «Якщо б за допомогою антиципації' не носив би вже в собі весь світ, мої зрячі очі були б сліпими і все дослі­дження, і весь досвід були б лише мертвими, марними намаганнями»¹.. Мистецтво відображає навіть тоді, коли бере в основу міфологічні чи релігійні сюжети, не кажучи вже про звернення до фактів історії та реального життя, де воно весь час експериментує: як

поведе себе герой у тій чи іншій запропонованій ситуації'. Природа мистецтва ігрова, зображення в ньому мають ігро­вий характер не лише тоді, коли сам експеримент ситуацій запрог­рамований. Назвімо для прикладу художній фільм Л. Андерсона «]£...» («Якщо...»). «Якщо» присутнє й у фільмах А. Куросави «Жити», Л. Шепітько «Сходження», у фантастичному фільмі-попередженні X. Райнля «Спогад про майбутнє». В мистецтві відображається віро­гідне, можливе, а тому катарсистичне випередження стає естетич­ною (ідеальною) реальністю. Мистецтво може зображувати вимисел і уяву, тоді як наслідувати — лише реальні речі, природу, хоча, пев­на річ, воно не обмежується тільки зовнішньою подібністю. Категорія відображення еволюціонувала, розширився й збагатився її зміст. Мистецтво, не обмежуючи себе функцією бути подібним до видимо­го світу, творить естетично впорядковану іншу реальність, залишаючи за собою обов'язковість чуттєвості художньої мови, інтелект пам'яті, образно-асоціативну метафоричність. Світ природи для мистецтва з його космізмом і глибинністю гармонії внутрішніх структур— це і світ ноосфери, людської культури в складній системі зв'язків соціаль­ної, етнічної, етичної, історичної змінюваності світовідношень і усві­домлення себе як творця власної свободи.

Антиентропійна, упорядковувальиа і гармонізуюча сила мистецтва в істо­ричному часі й космічному просторі не виключає звернення до кате­горії мімезису в її традиційному і водночас надзвичайно широкому су­часному прочитанні як синоніму перетворювально-гармонізуючої сутності відображення в мистецтві.

Відображаючи, наслідуючи і виражаючи своєю образною системою суще в ноосфері, мистецтво впорядковує духовну енергію людства, знахо-

 

 

дячи паралелі із законами творення й гармонії в самій природі. Хоча б якими були винайдені у мистецтві способи наслідування, вдавання, гри, утопій та ілюзій споглядання заради їх власної цінності — зреш­тою наявна олюдненість космосу, якою є рух, культура і життя. Зоб­раження в мистецтві — проблема настільки ж сучасна, наскільки й прадавня. Викликає захоплений подив феномен естетичної свідомос­ті, відображений у пам'ятках трипільської культури.

У мистецтві Трипілля зримо відкривається міфологічне світосприймання давніх землеробів, своєрідне розуміння будови Всесвіту, ідея безкінеч­ності плину часу, руху Сонця та зображення людини в навколишньо­му просторі.

Пошук точного слова перетворюється на ліплення зримого образу й картини, стає рухом душевного стану. Звернімо увагу на таку деталь: загальновідомо, як Л. Толстой боровся за художність звучання кож­ного слова, які потім зливалися в єдиний потік повсякденних його спостережень. У щоденнику в період підготовки до написання по­вісті «Хаджі-Мурат» він розповів про те, скільки було докладено зу­силь для пошуків точної фрази в описуванні того, як вдоволений джміль серед запашного різнотрав'я, розморившись, «солодко і мляво заснув». Чи це буде названо «естетикою слова», як у М. Бахті-на, чи «алхімією слова» у Я. Парандовського, чи «музикою поезії» у Т. Еліста, — в усіх випадках маємо зіставлення двох реальностей: ті­єї, що йде від природи, об'єктивності сущого, і того, що вже буде називатися мистецтвом.

Зосередивши увагу спочатку на предметі зображення та його перетво­реннях, звернімося ще до одного прикладу з літератури. Реальна дійсність, численні її факти забезпечують предметний зміст мис­тецтва. Це справді так, але слід додати, що й життя, мова та інша се­мантика спілкування не позбавлені символіки, вимог певної іден­тичності в культурі й мистецтві. Т. Еліот вважав, що за будь-яких тенденцій і впливів у літературі діє закон: «Поезія не має права над­то далеко відступати від повсякденної мови, якою розмовляємо і яку чуємо». Уточнюючи цю думку, автор зауважує, що від поета не ви­магається «відтворення повсякденної мови, але саме звідси він чер­пає матеріал, витворюючи з навколишніх звуків власну мелодію, і

Лшшішішліміиіщщіммші гармоніює»¹.

Еліот Томас Стернз. Музика Підсумовуючи викладене, можна сказати, що «те-
поезії // Поезія-91. — К., лескоп» мистецтва (саме так називав пізнання за
1991. — С. 133. допомогою мистецтва Л. Толстой) спрямований

у «космос» реального світу і віддзеркалює його найістотніші риси. Предмет мистецтва входить не тільки у відтворений в новій його якос­ті зміст, а й у форму.

 

 

ХУДОЖНІСТЬ ЗМІСТУ І ФОРМИ

Від задуму і до завершення твору митець прагне надати йому всю можли­
ву повноту художності, поза якою жоден намір щодо змісту (ідеї) за­
лишиться тільки наміром. Добре відоме вже у старослов'янській тер­
мінології поняття художність означало «умілість», «вправність». Ети­
мологічне воно пов'язане з терміном «мистецтво», водночас у ньому
наявна та специфічна ознака, що вирізняє достатній рівень майстер­
ності в будь-якій справі з-поміж усіх інших сфер творчості й умілості.
Як художній та естетичний феномен мистецтво виокремилось у спе­
цифічну форму духовності та естетичного досвіду. Поняття худож­
ності має два значення: родова ознака мистецтва з властивою йому
образністю пізнання та співпереживань і міра естетичної досконалос­
ті твору, відповідність його змісту формі. Категоріальна широта і ба­
гатозначність цього поняття щодо характеристики мистецтва не по­
винна зводитися до якоїсь його риси чи ознаки в окремому виді мис­
тецтва. Тут є і певна невизначеність, хоч відомо, що художність стає
істинною там, де маємо високий вияв таланту, перетвореність на ви­
разний естетичний знак змісту і форми, витонченість смаку й май­
стерність митця.,; і

Художність — це поетичність у мистецтві. Однак ці поняття не в усьому то­тожні. Художність у певному значенні ширше за поетичність, тому що поетичність, на відміну від художності як прерогативи винятково мис­тецтва, належить також і до реальної сфери переживань. Саме звідти художність черпає сили і спроможність зворушити перетвореним ес­тетичним змістом. Поезія почуттів у реальному житті — те джерело, яке, по-перше, здатне, надихнути і, по-друге, достатньою мірою слугує живописцеві, композитору, письменнику, артисту як першооснова ху­дожніх перетворень. Поетичність — не жанр, а тип романтичного сві­тосприймання, щр грунтується на розкутості внутрішнього стану і ек-зотеричносй (від грец. цоотєрі.х6<5 —- зовнішній) ставлення до навко­лишнього світу. За висловом теоретика німецького романтизму Нова-ліса, «поезія розчиняє чуже буття у своєму». Сфера поета, вважає він, то є світ, зібраний у фокусі сучасності. Поет повинен

Иовалис(Фриі>І>ихфанГфдзн- по'єднати все зі стихією духу, створити цілісний бері). Фрагмента // История образ, складений із протилежностей, загального і зстетики. Паштники миро- частковостей. Роман також має бути суцільною

М^шТ^Г* °5—С¹283~ ^{поезією}>^{в якій} поєднані гармонія, здивування й іс­тинне поняття про світ. «Чим поетичніше, тим іс­тинніше»¹ — такою є формула Новаліса.

Абсолют, вічність, істинність поетичного виступають як аналог невмиру­щості моральних цінностей. Поетичність — у романтизації', схиль-

 

носп до Ідеального в людській психології. Художність, належачи до витвору людського духу, гармонізується з поетичністю споглядання — естетичного сприйняття природи й життя. Саме в художності криєть­ся перемога над стереотипом почуттів і мислення, а це, у свою чергу, є боротьбою і громадянським вчинком митця на захист ідеального. Трагедія Янки-музиканта з однойменної новели Г. Сенкевича стала символом втрати ідеального, втрати відчуття гармонії й поезії життя у суворій реальності світу. Вивчення специфіки художності стає мож­ливим в аналізі його зв'язку не лише з естетичними перетвореннями, структурою предмета, а й зі змістом і формою мистецтва.

Відображали» сутність мистецтва, аналіз того, яким чином реалізується специфіка і здатність художності виокремити себе з реальної системи буття (природної і суспільної) в самостійну визначеність, спонукають до розгляду теми: що є зміст, форма і предмет відображення. Услід за розумінням того, що являє собою прообраз як передумова, тобто са­ма реальність та її естетичне перетворення в мистецтві, слід з'ясувати, в який спосіб стає можливою ця якісна зміна. Відокремлена від при­родного існування, наповнена сенсом і завершена в своїй цілісності структура набуває двовимірності статусу — мистецтво як цінність і річ у всезагальній метасистемі культури і як знак цієї культури, здатний стати еквівалентом упорядкувань та пізнання художньої істини. Ми­стецтво як річ і знак («естетичний знак», за терміном Я. Мукаржов-ського) має властиві йому специфічно струкгуровані зміст і форму; до цих компонентів належить також предмет мистецтва, що за своїм смисловим відтінком має означати нерозривність мистецького твору щодо його змісту і форми з іншими, зовнішніми явищами.

Предмет і зміст у мистецтві бувають настільки подібними, що їх важко розділити. Історія підказує сюжети, події і характери для зображення, де сам факт набуває особливого значення. Фільм М. Ромма «Звичай­ний фашизм» залишається незаперечним документом, водночас за всіма законами художньо-образної символіки ця кінострічка сповню­ється нового контексту як метафора засудження зла.

Розгляд змісту і форми в мистецтві передбачає насамперед розщеплення цілого на складові, що є можливим тільки на теоретичному рівні, до того ж не виключає певного редукціонізму і спрощення. Твір мистец­тва — це загалом завершена і цілісна система. Та коли з неї вилучають якийсь елемент, то перед нами вже постає інша якість. Про таке слід пам'ятати хоча б для того, щоб за основу принципу аналізу бралося ро­зуміння цієї єдності: зміст є форма, яка водночас є і змістом. Сам поділ має більш гносеологічний, ніж онтологічний смисл. В об'єктивну осно­ву поділу цілого на єдності іншого рівня покладено два найважливіші критерії — форму і зміст. Саме зміст, ідеї, всю безконечність за­кладеного в образі художнього мислення мистецтво повинно донести до того, хто його сприйматиме. Як відомо, твору ні про що не буває.

В ньому є жива душа, тобто зміст, що випромінює духовну енергію, узагальнюючи поліфункціональність свого впливу. Форма конституює зміст, тримає його в собі, ч

За зміст у мистецтві традиційно прийнято вважати всі ті смислово-інфор­мативні компоненти твору, які виражають ідею, проблематику, що ві­дображається, ціннісні орієнтири, тематичні й сюжетні лінії, осмис­лення явищ дійсності в зображенні. Зміст мистецтва в найширшому розумінні •. — це вся надматеріальна, духовна інформація в її психоло­гічному, моральному та естетичному сплаві, пропущена крізь людську свідомість і художньо-перетворювальні засоби. Отже, до змісту нале­жить ідейно-емоційне, смислове, інформативно ціннісне спрямуван­ня у відповідному впливі мистецтва. Воно формується через розгор­тання у своїй живій реальності таких чинників, ж тема, сюжет, думка в їх образно-чуттєвому явленні.

До форми належать зовнішньо і внутрішньо організовані, логічно пов'яза­ні між собою структури. Зміст реалізує себе в конкретно-чуттєвому, знаково-предметному бутті, де знак репрезентує смислову значущість зображуваного, залишаючись при цьому явищем утвореної нової ре­альності, вираженням традиції побудови художніх систем, а також культурно-естетичного досвіду.

Гегель Г. В. Ф. Наука логики: ВЗт. —М,1971.— Т. 2. — С. 79.

Зміст і форма взаємодіють, виходять одне з одного. І в цій взаємодії' —
природа художності. Діалектична роздвоєність у змісті й формі й вод­
ночас нерозривність між ними — це загальна закономірність, відзна­
чена передусім у філософи; специфічно вона виявляється й у мистец­
тві. Фактичне виокремлення цієї проблематики і започаткування її на
загальнофілософському теоретичному рівні починалося з гегелів­
ського вчення про перехід змісту у форму і навпаки. Зафіксовано бу­
ло увагу й на самостійності цих категорій, що в подальшому набуло
виняткового значення для методології' естетичних досліджень. За сло­
вами Гегеля, «матерія повинна прийняти форму, а форма повинна ма­
теріалізуватися, сповістити собі в матерії тотожність із собою, інакше
кажучи, стійкість»¹. Мистецтво володіє субстанцією форми; форма
^иввииниІІ^ишви стає одухотвореним живим цілим — саме в цьомуНаука логики: полягає складність як для самого мистецтва, так і ддя пізнання органічності «поетичної форми тобто форми художньо довершеної.

У мистецтвознавчій і філософській літературі чітко простежується думка про те, що форма — не є якась оболонка, одяг, зовніщній покрив, які можна зняти чи, навпаки, надягти. Форма — це обличчя, тіло, жива плоть змісту/Звертаючись до твору, ми безпосередньо сприймаємо не що інше, як його мову і композицію, тобто матеріально виражене членування і взаєморозміщення частин. Ця форма й несе в собі весь зміст, вона є об'єктивним його буттям. Отже, узагальнимо: форма — це, по суті, зміст у тому його вигляді, як він виявляється зовні, об'єк-

 

 

тивно. Форма внутрішньо з'єднує зміст, адже найелементарніша ідея будується за логікою мислення, зокрема й художнього, вона демон­струє себе за допомогою засобів (об'єкт) і чуттів сприймання (суб'єкт).

Є внутрішня композиція твору, що передає енергію структурних зв'язків, і є зовнішньо-чуттєва сповіщальна форма усього змісту, Що саме стає вирішальним у тому, що ці дві сторони в своїй взаємозумовленості на­бувають естетичного й художнього значення? Тезу про те, що зміст щодо форми посідає провідне місце й відіграє вирішальну роль, пот­рібно сприймати як умовну (хоча вона утвердилася у філософії) не ли­ше тому, що форма —- це в певних рівнях структур водночас і зміст, а зміст — це реальний рух його у своєму становленні (здійсненні) як форми. Закон нероздільності змісту й форми набуває особливого значення в мистецтві. Саме форма стає його творцем. У ній відбува­ється містерія перетворень, народжується інший, ніж сама реальність, зміст, знаходять втілення досконалість, художнє чуття і смак майстра. Форма кристалізує в собі стильові ознаки, культурні традиції, упоряд­ковуючи змістовні та ідейні задуми в органічні цілісні єдності. Змі­стовну тканину твору може підказати й наповнити саме життя, форма ж покликана надати цій реальності іншого— художньо-ціннісного значення.

Форму творить митець. Це означає, що він бере на себе сміливість— дати життя, не позбавлене субстанційних ознак органічності та природних аналогій, естетичному феномену породженої реальності. Якщо фор­ма, за Гегелем, повинна «сповістити собі & матерії тотожність із со­бою», тобто бути реально діючою системою, а не чимось випадковим і нестійким, позбавленим органічності у своїй будові, то в такому разі у справжньому творі мистецтва слід вбачати константу, що виявляє здатність завдяки формі утримувати суспільне наповнену змістом від­повідність. У зв'язку з цим постає питання, яким чином досягається в мистецтві те, що позбавляє його привнесених Ьзовні властивостей, оживлює в ньому його власну сутність. Справжня оригінальність як ху­дожника, так і художнього твору, доводить Гегель, полягає в тому, що вони «одухотворені розумністю істинного в самому собі змісту».

Форма у мистецтві — не тільки засіб, за допомогою якого можна досягти пе­ретворення реальної одиничності на художньо узагальнений символ мистецтва, відокремлений від первинної основи. Форма є також спосо­бом існування твору мистецтва. В ній утримується межа між рельєфніс­тю структурності, матеріальності твору і тим іншим, зовнішнім щодо нього, простором. Поет поставив останню крапку, композитор записав останню ноту, художник додав потрібний штрих і завершив твір. Міра і форма стають панівними. Від них залежить подальша доля існування твору таким, яким він є. Форма історично рухається разом із життям тво­ру мистецтва в динаміці системи культури, водночас вона забезпечує статику його субстанціиної самототожності. Можуть бути ремінісценції,

 

різні трактування теми, її варіації наслідування твору мистецтва, допов­
нення і зміни, як нерідко буває в епосі й фольклорі. Та в кожному окре­
мому випадку то вже буде інший твір, константність нової форми. Лише
на тему Прометея—цей міфологічний сюжет протистояння світла тем­
ряві й страху—написано в різних жанрах десятки музичних творів. І ко­
жен із них — це сама в собі суща константа форми та змісту («Проме-
тей» — опера Г. Форе за трагедією Есхіла, «Творіння Прометея» — ба­
лет Бетховена, «Поема вогню» — симфонічна поема О. Скрябіна, «Кав­
каз» — кантата-симфонія С. Людкевича за однойменним твором
Т. Шевченка та ін.). Константа властива не тільки формі в її закристалі-
зованості в органічність, вона притаманна також і надідеї твору, що стає
символом нездоланності й абсолюту ідеального, як спокута і страждан­
ня в ((Промете»), ((Ідея Мадонни» в «Сікстинській мадонні» Рафаеля. На
цей факт звернув увагу мистецтвознавець Я. Голосовкер, міркування
якого цікаві ще й тим, що він наділяє форму в мистецтві стосовно при­
роди абсолютним статусом. За його словами, на відміну від ((вічності» в
природі, яка є процесом творення і зміни діяльності, ((вічність» у культу­
рі — то увічнення чогось у формі, образі, ідеї, тобто в постійності¹.
•іщиІІ^^^^^шии^' Зовнішня форма обмежує просторову невизначе-
ГомсовкерЯ. 3. Логика ність визначеністю об'ємних чи площинних об-
мифа. — М., 1987.— рисів. Форма обмежує часовий плин, забезпечує
С. 127—128. сталість елементів предмета; як сенс образу вона

грунтується на постійності. Заслуговує на увагу й таке міркування: ((Фор­
ма суть ідея чистої постійності, що, наприклад, так очевидна в геомет­
рії. Але вона така сама і в музиці... В природі форма відносна і приблиз­
на. Ідеальною куля є лише в культурі, в ідеї', в математиці, в думці»².
ідея про нестійкість форми в природі й увічнення її в культурі, мистецтві цікава тим, що вона від-

криває іншу, неординарну думку про те, наскіль­ки форма як художня константа може виступати активною силою тво­рення неперехідних естетичних цінностей мистецтва. Незалежно від того, в який бік схиляються акценти аналізу змісту як зосе­редження всього багатства смислу мистецтва чи форми як активного засобу естетичних внутрішніх і зовнішніх перетворень у мистецтві, іс­тина залишається в єдності і злитті структур цих двох категорій у спільність твору.

До змісту і форми належить конфлікт (від лат. соп/К&Іш -~ зіткнення) — одна з категорій поетики й естетики, що відображає протистояння і боротьбу, на яких будується розвиток сюжету і характерів у художньо­му творі. Природу конфлікту досліджує переважно теорія драми, тоб­то сценічного мистецтва, однак протистояння сил і тенденцій стано­вить загальну закономірність художніх зображень. Суперечності ре­ального життя і конфлікт як естетична категорія, що реалізують себе в драматичній і трагічній чи навіть у комічній розв'язках, співвідносять-

 

 

ся між собою як предмет (передумова) і художній зміст та форма в ми­стецтві. Уже сама тема та ідея відображають багаторівневість і багато-сферність конфлікту. Вся давня міфологія й епос витворені на бороть­бі сил добра і зла, в яких тісно переплелися божественне і людське прагнення, істина й обман, Ерос і Танатос, радість і смуток, мудрість і безумство, почуття й обов'язок. В усіх цих випадках маємо не лише від­чай і страждання, а й демонстративність людської волі та гідності. «Електра» Евріпіда, скульптурна група «Лаокоон» Агесандра, Полідо-ра, Афенодора, Шекспірів Лір, «Святий Себастян» Тіціана, «Сід» Кор-неля, «Великий Інквізитор» («Брати Карамазови») Ф. Достоєвського, «Касандра» Лесі Українки, «Герніка» П. Пікассо — усе це естетичні символи супереч