Модель видової специфіки мистецтва: античність

В історії естетичної думки проблема видів мистецтва посідає особливе місце. Вона бере свій початок від доби античності, протягом якої було розроб­лено кілька показових моделей. Тяжіння до аналізу видової специфіки мистецтва простежується вже у теоретичних розвідках піфагорійців, і хоч її осмислення має опосередкований характер, певні здобутки на цьому терені стають своєрідним поштовхом для подальших розвідок.

Видова модель мистецтва для представників піфагорійської школи перед­усім ототожнювалася з двома видами мистецтва — музикою та скуль­птурою, що не мали самоцінного статусу і відповідно інтерпретували­ся як «гармонія небесних сфер» (музика) та дотримання числових про­порцій (скульптура). Згодом такий підхід матиме свої рецидиви у структуруванні видів мистецтв за принципом «вільних» і «механічних».

Уточнення й доповнення, які здійснюватимуться в подальшому — в межах досократівської моделі видової специфіки мистецтва — виявляться в поглядах Демокріта та Горгія. Зокрема, софіст Горгій певною мірою розширив її структуру і своєрідно протиставив трагедію та зображаль­ні види мистецтва, репрезентовані живописом і скульптурою, надав­ши перевагу останнім. Свій висновок учений аргументував тим, що за природними особливостями скульптура й живопис здатні бути більш потужними почуттєвими подразниками, що відповідало наріжному орієнтиру софістів —ідеї чуттєвого пізнання. Натомість трагедія по­збавлена такої можливості і саме тому її слід спрямовувати у бік штуч­ного стимулювання почуттєвого начала, участь у якому мають брати і поет, і глядач. Отже, відштовхуючись від питання видової специфіки мистецтва, Горгій здійснив вихід у площину ширшої естетичної проб­лематики, а саме — естетичного почуття та сприйняття.

Відповідні корективи щодо видової специфіки мистецтва було внесено й Демокрітом, який зосередив увагу передусім на особливому місці музи­ки. Крім визнання її особливої ролі у процесі виховання особистості Де-мокріт висуває ідею «суспільного статусу» музики, вважаючи її еквіва­лентом розкоші. Згодом цей орієнтир набув розвитку та удосконалення в моделі видової специфіки мистецтва, запропонованій Сократом.

 

 

Принцип, покладений в основу концепції античного філософа, ґрунтував­ся на ідеї утилітарності мистецтва і зумовив виокремлення двох видів мистецтва, які можуть вважатися еквівалентами понять корите і пре­красне. Мистецьким втіленням корисного, за Сократом, є архітектура, що потребує коментування позиції філософа, оскільки не можна не враховувати, що в умовах античності утилітарний чинник сприймався під іншим кутом зору порівняно з доісторичним періодом.

Антична доба — особливий етап в історії цивілізації, який зумовив знач­ний інтелектуальний розвиток, зокрема здатність людини до осягнен­ня смисложитгевих проблем, що потребувало оперування системою антиномічних понять. Трансформація, яка відбувалася на рівні світо­сприймання, певною мірою зумовила причину «діалогічної методоло­ги» Сократа. Це відповідним чином позначилося на деяких концепту­альних положеннях його філософії, зокрема на запропонованій ним моделі видової специфіки мистецтва.

Отже, тільки після того, як буде реалізована корисна функція, що її виконує архітектура, на думку Сократа, настає черга надлишковості й розкоші — «прекрасного», мистецьким еквівалентом якого є музика (рис. 1).

Не викликає сумніву, що музичне мистецтво позбавлене утилітарного на­чала і в цьому плані є альтернативою архітектурі. Однак у період, ко­ли Сократ здійснював свої концептуальні узагальнення, у Давній Гре­ції значного розвитку набувають також інші види мистецтва, що поз­бавлені чинника утилітарності, а отже, не є «корисними», — поезія, скульптура, театр.

Позицію Сократа, що була інтерпретована Платоном, пояснює евристич­ний потенціал біографізму філософа. У цьому разі свій відомий афо­ризм: «Пізнай самого себе» Сократ використав безпосередньо. У зв'яз­ку з цим слід враховувати статус видової самостійності поезії й театру в умовах V ст, до н. е. Для давніх греків не існувало чіткого поділу цих видів мистецтва, оскільки поезія і театр насамперед асоціювалися з феноменом античної трагедії', знаковими постатями якої були Софокл і Евріпід. Уславлення людського розуму, що був дарований грекам бо-

 

 

гами і оспіваний видатними трагіками, надавав, здавалося б, Сократо-ві всі підстави вважати античну трагедію еквівалентом «прекрасного». Однак філософ не міг порушити пророцтво Дельфійського оракула, у вуста якого міф вклав слова:

Софокл — мудрець, а Евріпід мудріший, Та наймудріпшй із мужів Сократ.

Отже, з одного боку, етичні міркування, з іншого — славнозвісна сократів-ська іронія не дозволили філософові визнати «прекрасним» вид мис­тецтва, в якому його ім'я ставилося вище визнаних авторитетів антич­ної трагедії.

«Особисті» стосунки пов'язували Сократа і з мистецтвом скульптури, що в цей період стало не менш визначним явищем, ніж антична трагедія. Професійним скульптором був батько Сократа, і майбутній філософ студіював скульптурне мистецтво. Відмова Сократа надати скульптурі статусу «прекрасного» визначила певну тенденцію, що згодом вияви­лася в естетиці. Зокрема, Лукіан, використовуючи алегоричну форму сновидіння, протиставляв чистій і досконалій дружині — філософії брудну повію — скульптуру.

Отже, опосередковано чи безпосередньо Сократ мав відношення до скуль­птури та античної трагедії. Ці види мистецтва виконали щодо мислите­ля корисну функцію і не могли сприйматися ним як еквівалент «пре­красного». Відповідний статус мав отримати вид мистецтва, який Сокра-тові потрібно було пізнавати, а саме в цьому, згідно з його позицією, — сенс людського життя. Таким чином, «прекрасним» Сократ визнає му­зичне мистецтво і пов'язує його з розкішшю та надлишковістю, що не сприймаються ним водночас як вияв матеріального, оскільки метою фі­лософа було переконати «молодого і старого дбати найпильніше не про тіло і не про гроші, а про душу, щоб вона була якомога кращою».

Незважаючи на потужний філософський рух і розквіт мистецтва, що від­бувалися у Давній Греції, осмислення видової специфіки фактично було розпочате саме Сократом. У подальшому наслідки його концеп­туальних орієнтирів виявились у платонівській концепції.

Напрям життєвого шляху Платона багато в чому віддзеркалював сократів-ський: від досвіду мистецької практики (фахівці відзначають неаби­який драматургічний талант Платона) до філософського тріумфу.

У теоретичній спадщині мислителя значне місце посідає проблема видо­вої специфіки мистецтва, що «вписана» в контекст так званої соціаль­ної утопії Платона. Філософ вважав, що досконале суспільство буде сформоване за допомогою каст. Кожній із них має відповідати кон­кретне мистецтво, яке впливатиме насамперед на виховання певних якостей людини.

Отже (за Платоном), трьом кастам відповідають шість видів мистецтва, їх­нє співвідношення формується в такий спосіб: перша каста: землеро-

 

 

би, торговці, ремісники — народні свята (елементи народної творчос­ті); друга каста: воїни — мусичні мистецтва (танець, музика, поезія); третя каста: мудреці-філософи — споглядальні мистецтва (філософія, геометрія).

Якщо виокремити платонівські види мистецтва із соціального контексту, то показовою є вибірковість позиції філософа. Зокрема, поза його увагою залишилися архітектура та скульптура. Можна аргументувати й байдуже ставлення Платона до театру, оскільки він виступав з різ­кою критикою Діонісія як символічного «хрещеного батька» трагедії'. Така позиція мислителя значною мірою зумовлена переконанням Платона, що трагедія — ілюзорне об'єднання людей.

Традиційна низка мистецтв — танець, музика, поезія — в теорії Платона представлена на рівні касти воїнів. Танець виконує функцію своєрід­ного «пластичного мосту» між спортом — основою морально-етич­ного виховання воїнів — і мистецтвом, яке доповнює і збагачує його. У такій структурі танець з властивою йому пластикою й ритмічністю виступає як спорт, а музика — як органічне підґрунтя і спорту, й тан­цю. Поезія — це найвищий рівень «мусичних мистецтв» і відповідно свідчення доволі високого рівня розвитку воїна.

Перші дві касти опановують такі мистецтва, які й нині входять до його класичної видової структури. Дещо інша доля, як відомо, спіткала «споглядальні мистецтва» — філософію та геометрію, що мають сьо­годні статус самостійних, позамистецьких наук. Однак спроби опану­вати в мистецтві спосіб геометризованого відображення дійсності на початку XX ст. викликали до життя такий художньо-мистецький на­прям, як кубізм, і частково вплинули на формування футуризму й су­прематизму.

Особливе місце в контексті античної моделі видової специфіки мистец­тва посідають погляди Арістотеля. Струкгуризація видів мистецтва, здійснена Стагіритом, грунтувалася на ідеї мімезісу і об'єднувала в та­кий спосіб усі види мистецтва. Проте на сторінках «Поетики» філо­соф робить чітке уточнення, що дало змогу виявити принципові роз­біжності між ними. І хоча цей висновок безпосередньо стосується структури поетики, Арістотель використовує його і при аналізі видо­вої специфіки мистецтва. Йдеться про відмінність засобів, що обира­ються у процесі наслідування видами мистецтва, відмінність предме­тів чи нетотожність способів. Отже, для скульптури та живопису — це форма та фарби; для танцювального мистецтва — ритм без гар­монії; для музики — гармонія та ритм. Проте Арістотель виокремлює вид мистецтва, який користується І ритмом, і метром, і наспівуванням відповідно до своїх жанрово-родових ознак — поезію, що разом із музикою посідають в ієрархії' видів мистецтва найвищу сходинку. Водночас прерогатива, яку надає Стагірит цим двом видам мистецтва, зумовлена не тільки специфікою їх виражальних засобів. Відштовху-

 

 

ючись від міметичної ідеї, що об'єднує види мистецтва, Арістотель вибудовує «видову піраміду», рівні якої визначаються потужністю зв'язку виду мистецтва з етичним началом.

Таким чином, вищий щабель, відведений поезії й музиці, зумовлений їх
потужним етичним виміром. Щодо поетики — її етичний потенціал
визначає філософічність цього виду мистецтва. Цей серйозний аргу­
мент і висуває Арістотель, здійснюючи порівняльний аналіз поезії та
історії. На його думку, історика і поета; вирізняє те, «що один говорить
про події, які справді відбулися, а другий про те, що могло б статися.
Тим то поезія і філософськи глибша, і серйозніша за історію, — по­
езія говорить більш про загальне, історія — про окреме»¹.
Щодо музики — Арістотель визначає її особли-
Арштотель. Позтика // Соч.: вий виховний потенціал, що, по-перше, зумовле-
В 4 т.: Пер. с древнегреч. — ними специфічними виражальними засобами цьо-
М., 1983. Т. 4. — С. 655. го виду мистецтва — ритмом і мелодією, які впли­
вають на формування моральних якостей людини, а по-друге, зосере­
джує особливу увагу на морально-естетичному потенціалі слуху, що
має значно більші можливості порівняно з іншими органами чуття —
зором, дотиком, смаком. Звідси — і твердження Стагірита:«...коли ми
сприймаємо вухом ритм і мелодію, ми змінюємось у душі»².
їЬяяявт^ятяяш^т Другорядну роль у моделі видів мистецтва Арісто-
Там само. — С. 637. теля відіграють скульптура і живопис, що за свої-

ми природними ознаками не мають можливості виходу в площину етичного начала, проте справжні митці, на думку філософа, мають того прагнути і намагатися фіксувати у своїх творах «етичний характер» людини.

Показовим етапом у формуванні моделі видової специфіки мистецтва цього періоду стають погляди Плотіна (204/205 — 269/270), що, незважаючи на свій маргінальний статус у теоретичній спадщині фі­лософа, виконують функцію своєрідного підсумку щодо інтерпрета­ції зазначеної проблеми в добу античності.

Орієнтир, обраний мислителем, відображає магістральний напрям дослі­дження видової специфіки мистецтва давньогрецькими вченими — розподіл його на «вільні» та «механічні», «Офіційну» диференціацію, яка певною мірою віддзеркалювала специфіку античного світобачен­ня щодо існування могутнього зв'язку між наукою й мистецтвом, здій­снив відомий давньогрецький лікар Гален. Він об'єднав у групу «віль­них мистецтв» граматику, риторику, діалектику, арифметику, геомет­рію, астрономію, музику, а «механічними» вважав архітектуру, земле­робство, навігацію. Структуралізацію, запропоновану дослідником, можна пояснити його нерозумінням мистецтва як такого, що, зокре­ма, й зумовило відповідне ототожнення. Витоки цієї диференціації знаходимо в піфагорійській традиції, яка визнавала існування взає­мозв'язку між математикою та музикою. Водночас Гален вважає за

 

можливе віднести до групи «вільних» мистецтв скульптуру та живо­пис, оскільки вони не залежать від віку людини, а отже, ними можна займатися до старості.

Фактично серед класиків античної доби саме Плотін найчіткіше оперує розподілом видів мистецтва на «вільні» та «механічні», хоч і не вживає безпосередньо відповідних термінів. Філософ структурує їх за прин­ципом наслідування і відносить до цієї категорії живопис, скульптуру, танець, міміку й виробництва, що репрезентовані архітектурою, меди­циною, політикою та військовою справою.

У моделі Плотіна виокремлена і третя група мистецтв, якій мислитель не дає чіткої назви, проте характеризує її зміст як дотримання «симетрії розумного порядку», відносячи до неї музику, риторику та виховання. Фактично тільки музика здобуває позитивну оцінку філософа, і на­самперед тому, що вона є «високою наукою» і зумовлена «розумним ритмом». Водночас Плотін робить певне уточнення щодо почуттєво­го потенціалу музичного мистецтва і наголошує на його головній ме­ті— досягненні прекрасного за допомогою професійної майстернос­ті митця. Проте її реалізацію зумовлює чітке дотримання числових за­кономірностей, що дають змогу досягти чуттєвої гармонії'.

Коментуючи позицію Плотіна щодо видів мистецтва, дослідники відзна­чали упереджене ставлення філософа до цієї проблеми, що значною мірою було зумовлено негативним ставленням до неї з боку Платона, який визнавав мистецтво «тінню від тіні буття» та «вторинною копією абсолюту». Цей орієнтир підтримав Плотін, проте, незважаючи на певну специфічність підходів, саме доба античності робить важливий внесок у дослідження проблеми видової специфіки мистецтва і трива- | лий час — фактично до кінця XVI ст. — залишається теоретичним камертоном стосовно подальших розвідок. Це передусім стосується структурування видів мистецтва за принципом «вільні» — «механічні», яке при всіх уточненнях і модифікаціях є визначальним, зокрема для середньовіччя.