Ський в пошуках психофі- вопису й музики, поєзії й живопису.

зичних елементів мистецтва: Покладаючись на свою високу обізнаність, зок-
Психологічний аспект твор- рема в галузі отворчого мистецтва й музики,

ГД^±°;1 Кандінськнй не припускає сумнівів щодо пра-леми сучасності: Альма- вильності своїх суджень. Гармонійність душі за-нах. — К., 2000. — С. 182. стерігає його від перебільшень, а щирість розуму

надає «духовній владі в мистецтві» надзвичайної життєвої енергії. Теорія і практика сучасного абстракціонізму здебільшого копіюють досяг­нення абстракціонізму «класичного». Мабуть, це свідчить про внут­рішню обмеженість абстрактного мистецтва, штучність засад, на які спиралися його засновники. Абстракціонізм породив безліч художніх модифікацій, серед яких виокремлюються «ліричний абстракціо­нізм», «живопис без форми», «абстрактний експресіонізм», «ташизм» (живопис кольорових плям) тощо.

Серед представників усіх відгалужень абстракціонізму найбільшої попу­лярності зажила висунута засновниками цього напряму ідея Імпровіза­ції' як основи творчого процесу. Немає сумніву, що імпровізація може мати цікаві наслідки у творчому процесі. Проте в теорії В. Кандінсько­го вона передусім є випадковістю, непередбаченістю творчого проце­су. Серед тих, хто активно використовує принцип імпровізації', чима­ло ремісників, схильних до ппукатурства, які «скандалізують» своїми витворами аудиторію.

Зазначимо, що, широко використовуючи поняття імпровізація, абстракці­оністи в живописі, музиці чи театрі ототожнюють її зі спонтанністю,

 

 

щохвилинністю, з «вібраціями» душі. Однак імпровізація можлива ли­ше на рівні високого професіоналізму і потребує багаторазового за­кріплення вже знайденого у праці над твором. Тільки спираючись на свій творчий набуток, художник може прийти до елементів імпровіза­ційної творчості. Саме елементів, бо історія мистецтва не знає прик­ладів чистої імпровізаційної творчості.

Отже, теоретики абстракціонізму заперечують розуміння мистецтва як складного процесу творчості, як синтезу раціонально-емоційного від­творення дійсності. Суб'єктивізм, жонглювання складними явищами творчого процесу, якими є імпровізація та інтуїція, призводять до руй­нування комунікативної функції мистецтва.

ЕКСПРЕСІОНІЗМ

Серед художніх напрямів XX ст. особливе місце посідає експресіонізм —
визначне явище європейської культури. Цей феномен неодноразо­
во був предметом естетичного аналізу і першим кроком на шляху
його осмислення, певна річ, ставало термінологічне визначення екс­
пресіонізму. Проте опрацювання цього поняття виявилося доволі
поверховим. Переважна більшість дослідників рухались у межах ус­
таленої традиції і, відштовхуючись від етимології слова «експресіо­
нізм» (від франц. ех8рге55Іоп — вираження; офіційно цей термін бу­
ло введено в науковий обіг В. Воррінгером), фактично задовольня­
лися таким підходом. Принциповим зрушенням у цьому питанні
став концептуальний наголос російського дослідника В. Бранського:
«... Якщо розуміти під експресіонізмом вираження усіляких пережи­
вань взагалі, то будь-який художній напрям є експресіоністичним.
І тоді термін втрачає свою специфіку. Проте ми бачили, що цим
терміном позначається вираження не різних почуттів, а тільки по­
чуттів конвульсивної людини»¹. Отже, цілісне осмислення феномена
«нтмшмшмаяввнм експресіонізму потребує врахування принаймні
БранскийВ. П. Искусство й трьох важливих чинників: філософського, есте-
философия. — Калинин- тико-мистецтвознавчого та морально-психоло-
град, 1999. _С. 400. гічного.

Часова тривалість і творча продуктивність експресіоністського мистецтва значною мірою зумовлені міцною філософською платформою цьо­го напряму, а саме — образно-тематична орієнтація митців-експресі-оністів постала на ґрунті творчих розробок С. К'єркегора та 3. Фрей-да. Серед проблем, що їх досліджували філософи, особливе місце по­сів аналіз феномена смерті. У праці К'єркегора «Або — або» знайшли своє втілення його відомі парадокси, пов'язані з проблемою людсько­го існування, сенс якого — постійне очікування смерті, що насправді є найвищим виявом свободи. Фактично в цьому річищі відбувалися й

 

 

теоретичні пошуки 3. Фрейда, який неодноразово вдавався до аналізу проблеми смерті у своїх ранніх роботах («Тлумачення сновидінь») І в пізніших («По той бік принципу задоволення»). Однак головний нап­рям пошуків дослідника залишався незмінним: здатність людини до самозбереження зумовлена тим, щоб «забезпечити організмові влас­ний шлях до Смерті».

Аналізуючи цей феномен, датський філософ і віденський психоаналітик значну увагу приділяли водночас розробленню супутньої проблеми — дослідженню явища страху, що ставав об'єктом теоретичного осмис­лення в працях С. К'єркегора «Страх і трепет» та 3. Фрейда «Страх». ЦІ роботи справили великий вплив на тематичну спрямованість експре­сіоністського мистецтва, що фактично канонізувало у творчості своїх провідних представників ідею «страху смерті».

З огляду на це на увагу заслуговує також обставина, пов'язана з релігійним аспектом. Не можна не враховувати, що С. К'єркегор і 3. Фрейд у цьо­му питанні посідали протилежні позиції. Проте саме к'єркегорівська теїстичність та фрейдівський атеїзм розширили межі художніх експе­риментів митців експресіоністського руху.

Слід враховувати й погляди інших науковців щодо філософського підмур­ку експресіонізму. Так, український естетик О. Осьмак вважає, що «XX століття напрочуд виразно демонструє паралельний розвиток експресіоністського напряму в мистецтві та екзистенціальній філосо­фії... Вираження тотального абсурду існування і нездатності його по­долати обумовило естетичні пошуки експресіоністів»¹. Проте, висува-

____ _Ючи цю тезу, дослідниця поділяє думки, відповід-

Осшак О. О. Експресіонізм: но до яких спрямованість митців на осмислення традиції і сучасніш, // Ху- ідей самотності значною мірою живилася філо-дожня культура: історія, тео- _Софсько-естетичними засадами екзистенціалізму.

рія, практика: 36. наук. _Якщо фід_ОСОф_СЬКе ПІДГруНТЯ СКСПрССІОнЬму на

праць. - К., І )л. - с. 186. _рівн. _{персоналій} було визначене доволі чітко, то його естетико-мистецтвознавчий вимір виявився іншим. Аналізуючи основні художні течії XX ст., можна простежити певну закономір­ність _ усі вони прямо чи опосередковано мали своїх «художніх ке­рівників». Так, футуристичний напрям, як уже зазначалося, асоціював­ся з іменами Ф. Марінетгі та В. Каменського; кубізм — з Ф. Леже, Ж. Браком та П. Пікассо; абстракціонізм — з В. Кандінським; сюрре­алізм — з А. Бретоном. Експресіонізм не здобув «визнаного ідеоло­га», що й забезпечило його представникам творчу свободу, зумовило художню продуктивність в усіх видах мистецтва, а головне — сприя­ло закріпленню за експресіонізмом статусу виразника «трагічного пе­редчуття» європейської інтелігенції.

Досліджуючи феномен експресіонізму, науковці вказували на географіч­ний пріоритет німецького регіону в розвитку цього напряму. Важли­во наголосити на існуванні «європейської моделі» експресіонізму, яка

 

 

охоплює скандинавську, романо-германську та слов'янську інваріації, що активно взаємодіють між собою, не втрачаючи власних специфічних особливостей.

Причину запровадження такої структури зумовили художні здобутки мит­ців скандинавського, романо-германського та слов'янського регіонів у межах експресіоністського напряму. Чому саме тут експресіоністська еманація досягла такого високого рівня? За концепцією І. Тена, чин­ник середовища, що спрямовує творчий процес, містить три важливі компоненти: географічний, політичний і соціальний, залучення яких певною мірою дає змогу відповісти на поставлене запитання. Виникнення експресіонізму в скандинавських країнах і специфіка інтер­претації його естетичних принципів у творах Е. Мунка, К. Гамсуна, С. Унсет, І. Бергмана значною мірою стимулювалося природно-клі­матичними умовами північного регіону: тривалістю ночі, значною кількістю опадів, низькою температурою тощо. Ці об'єктивні чинни­ки не могли не вплинути на емоційно-психологічний стан скандинав­ських митців і зумовили відповідну спрямованість їхньої творчості, зо­середження уваги на темах смерті, відчаю, безпорадності. Романо-германська експресіоністська модель потребує зосередження ува­ги й на політичному аспекті, зокрема на феномені двох світових війн, свідками яких були представники цього напряму Ж. Руо, Е. Толлер, О. Дікс, Ф. Кафка, Ф. Ланг, М. Рейнгардт, Е. М. Ремарк, Р. Штраус та ін. Аналізуючи особливості інтерпретації трагедії' війни у творах цих митців, можна виокремити дві характерні тенденції'. Перша, що відобразилась у живописних роботах Ж. Руо («Людина людині вовк»), О. Дікса («Могили стрільців», «Солдати в газовій атаці»), Е. Толлера («Перетворення»), романах Е. М. Ремарка («Час жити, час помира­ти», «На Західному фронті без змін», «Тріумфальна арка»), є худож­ньою модифікацією трагедії «воєнного парадокса»: «...загибель на фронті відбирає у людини саму можливість вільної смерті, не дає змоги самостійно вирішити сенс життя... Життя і смерть обумовлю­ють одне одне, але під час війни за неї (людину. — О. О.) вирішує хтось інший, розтоптуючи її свободу»¹.

ь_ша^^_т нвввтнннвя Лейтмотивом другої тенденції, що репрезентова- Опмж О. О. Експресіонізм: на літературною творчістю Г. Гейма, Г. Тракля, проблема термінології' і ста- Г. Бенна, Ф. Кафки, атональними музичними екс-новлення проблематики // периментами Р. Штрауса та А. Шенберга, філь-їоТ^ГзҐна;^" мами Р.Віне («Кабінет доктора Калігарі»), Ф. Лан-праць. — Переяслав-Хмель- га («Втомлена смерть»), Ф. Мурнау («Остання лю-ницький, 1995. — С. 59. дина»), стала ідея «трагічного передчуття», відчут­тя безвиході, що є для «конвульсивної людини» причиною її занепокоєння, а зрештою — трагедії.

Подібно до романо-германської слов'янська модель експресіонізму була зумовлена політичними та соціально-психологічними чинниками.

 

Особливо показовою є її українська інваріація, що яскраво репрезен­тована у творчості О. Кобилянської, О. Довженка, В. Авраменка. На формування «експресіоністичносгі» українського світовідчуття впли­нули трагічність «воєнного парадокса» і тогочасна соціально-політич­на ситуація: голодомор 1933 р., репресії'та національний геноцид. Водночас не можна не враховувати, що в другій половині XX століття від­бувається розширення географічних меж експресіонізму. Це, зокрема, зумовило появу у структурі американського живопису другої половини XX ст. неоекспресіонізму, який, наслідуючи принцип «естетики по­вернення», намагався різними способами реабілітувати людську чуттє­вість. Саме цього, використовуючи засади фігуративності, намагалися досягти у своїх творах провідні представники американського неоекс-пресіоністського живопису Ш. Левін, Дж. Борофскі, Д. Шнабел та ін. Потужність естетичного потенціалу експресіонізму спонукає дослідників шукати його ознаки не тільки в західному, а й у східному мистецтві. Зокрема, О. Осьмак вважає, що це «не тільки художній стиль, який має свої закони, це духовний простір, котрому притаманне специфічне розуміння місця людини у світі і засобу її перебування в ньому». Такий висновок дає дослідниці підстави ввести в контекст експресіоністсько­го напряму творчість японських митців, зокрема письменника Кіндза-буро Ое («Футбол 1860» та ін.). Певною мірою концептуальні мірку­вання О. Осьмак були викликані спостереженнями В. Ван Гога, який, аналізуючи специфіку експресіоністських прийомів, посилався на японського митця XVIII ст. Хокусаї, у творах якого хвилі зображені як кігті, що створює враження, ніби корабель схоплений ними. Однак ідея дослідниці щодо існування «східної моделі» експресіонізму має дискусійний характер. Зважаючи на філософсько-естетичну традицію «міжрасового непорозуміння» (К. Юнг, Р. Кіплінг та ін.), слід зверну­тися до питання функції кольору в експресіоністському живопису. Виокремлюючи формальні ознаки експресіоністського напряму, В. Бран-ський наголошує на активному використанні живописцями «експре­сивних властивостей кольору»: «Ґрунт для такого використання було підготовлено фовізмом... Фовісти особливо наголосили на експре­сивних властивостях кольору тому, що вони зробили головним зав­данням живопису відтворення першого враження людини, засліпле­ної кольором»¹. Проте символіка кольору взагалі й експресіоністська

,.. -„—І^ді^имиї символіка зокрема значною мірою потребують

БранскийВ.П. Искусствои урахування географічного чинника. Як відомо,
философия, — Калинин- В. Кандінський намагався розробити теорію «уні-
Ірад: 1999. — С. 404. версального кольору», ь^^& видатного абстракціо-

ніста на цьому шляху спіткала невдача.

Регіональний параметр експресіонізму зумовлює вихід у площину ще од­нієї проблеми — вікового чинника, звернення до якого актуалізує фе­номен казки.

 

Розглядаючи повість Ф. Кафки «Перетворення», Ю. Борєв інтерпретує її
зміст через відомий зразок слов'янського фольклору — казку «Черво­
на квіточка»: «У казці перетворення відбувається двічі: юнак — на
жахливу потвору, воно (чудовисько. — О. О.) — на прекрасного юна­
ка... Причиною другого перетворення є людське співчуття, кохання.
У світі, який змальовує Кафка, перетворення можливе тільки в гір­
ший бік, воно незворотне, оскільки немає кому поспівчувати люди­
ні... Грегор Замза гине саме тому, що його самотність нездоланна»¹.
^^и^ииииви• Таким чином, ідеться про існування казкової мо-
Борев Ю. Б. Зстегака. — М., делі експресіонізму, що також має чітко вираже-
1988. —С. 388. ну «територіальну спрямованість». Адже саме зі

скандинавським та романо-германським «експресіоністськими регіо­нами» пов'язана творчість видатних європейських казкарів Г. К. Ан-дерсена, Е. Т. А. Гофмана та братів Грімм. Аналіз їхнього художньо­го доробку дає можливість, з одного боку, торкнутися проблеми літе­ратурних витоків експресіонізму, з іншого — розглянути питання «ві­кового чинника». Гортаючи сторінки, наприклад, казок Андерсена «Квіти маленької Іди», «Червоні черевички», «Соловейко», «Дівчинка, яка стала на хліб», Гофмана «Пісочна людина», «Порожній будинок», «Кам'яне серце» та інші, братів Грімм — «Фрау Труда», «Смерть у ку­мах», «Стара жебрачка», діти й підлітки позасвідоме «входили» у світ трагічного світосприйняття, де панують Смерть, порожнеча й то­тальна безвихідь.

Аналізуючи феномен експресіонізму, потрібно враховувати його естети-ко-мистецтвознавчі витоки, що значною мірою стосуються творчості фовістів та В. Ван Гога, якого європейська інтелігенція вважала пер­шим митцем експресіоністської спрямованості. Цей вплив простежу­ється не тільки на тематичному, а й на образно-мотиваційному рівні, адже однією з провідних тем представників експресіоністського живо­пису були натюрморти з квітами. З одного боку, використання цього мотиву варто тлумачити як данину поваги В. Ван Готові («художньою візитівкою» митця стали його славнозвісні соняшники), з іншого — постає потреба пригадати ще одного провісника експресіоністського напряму, в творчості якого цей мотив посів особливе місце. Йдеться про феномен Шарля Бодлера (1821—1867) і його відому збірку «Кві­ти зла». Символічною є назва, що поєднує два протилежні образи: кві­ти як уособлення радості та життєствердження і зло — руйнівне нега­тивне начало. «Квіти зла» посіли особливе місце в європейській куль­турі не тільки тому, що були сповнені бунтівного пафосу, а й тому, що чи не вперше в історії мистецтва відбувалася «естетизація зла». Ве­ликою мірою зацікавлення експресіоністів творчістю Бодлера зумов­лене свідомою руйнацією поетом протагорівської ідеї «людина — мі­ра всіх речей», адже і в «Квітах зла», і в «Штучному раЬ письменник уславлює аморалізм та естетизує потворне.

 

 

Засоби, використані Ш. Бодлером, мали певний вплив І на формування системи мотивів експресіоністського напряму. Зокрема, це зумовлює появу у творах різних видів мистецтва мотиву щура, який безпосеред­ньо використали Г. Бенн у вірші «Прекрасна юність»; Ф. Мурнау та В Герцог у фільмах «Носферату — симфонія жаху» та «Носферату — привид ночі»; опосередковано — Ф. Кафка в новелі «Співачка Жозе-фіна або Мишачий народ». Важливу драматургічну функцію мотив щура виконує також у відомій казці С. Лагерлеф «Нільсова мандрівка». Як і інші представники експресіонізму, шведська письменниця трак­тує щура як провісника смерті.

Значну увагу митці-експресіоністи приділяли й мотивові птаха, що не тіль­ки ставав об'єктом їхньої художньої інтерпретації, а й виконував важ­ливу спонукальну функцію у творчості. Показовою є остання карти­на В Ван Гога «Ворони над житом»: «...ворони летять на глядача — це символізує... насування лиха, від якого немає порятунку; емоцій­ний заряд такого образу являє собою почуття безвиході г смертельного страхуй.

БА^В.П.Искусспю Аналогічною є атмосфера в «Автопортреті» бель-и философия. - С. 224. гійського експресіоніста Джеимса Енсора (18&Ц— 1949) до створення якої митця спонукали його дитячі спогади про чорного морського птаха, який підлітав до його колиски, викликаю­чи почуття «дикого страху», що переслідував його все життя. Вислів Енсора перегукується із записом у щоденнику Ф. Кафки: «Я не ві­рю нібито є люди, внутрішній стан яких подібний до мого, проте я можу уявити таких людей, але, щоб навколо їхніх голів весь час літав, як навколо моєї, незримий ворон, — цього я навіть І уявити не можу».

Цей вислів письменника певною мірою асоцію-

Іит за: Шарп А Незримий ється з думкою відомого скандинавського дослід-
ворон (Конфликг й тран- ника Г. Андерса, який стверджував: «Як єврей він
сформация в жизни Ф. Каф- (Кафка. — О. О.) не був своїм у християнському
ки). — Воронеж, 1994. — ^^ д_к байдужий до питань віри єврей — а саме
^{с 8} _таким був Кафка спочатку — він не був своїм се-

ред євреїв. Як людина, яка говорила німецькою, він не був своїм серед чехів. Як єврей, який говорив німецькою, він не був своїм серед німців. Як богемець він не був повністю австрійцем. Як службовець зі страху­вання робітників він не належав до буржуазії, як син міщанина — до робітників. Але й служба не була для нього всім, тому що відчував що

___________ він письменник. Але й письменником він не був,

Ш^Е.ФранцКафка/7 тому що всі його сили були віддані родині».
Исгорш зарубежной литера- У центрі особливої уваги майстрів експресіонізму
турн XX в. — М., 1990. — був ще один характерний мотив, що осмислювався
^с- ^ш- ними у відповідній тональності. Йдеться про спе-

цифіку інтерпретації жіночого начала в експресіоністському мистецтві. Найпоказовішою в цьому плані є ситуація в живопису та кінематографі.

 

Важливе місце жіночі образи посідають у творчості Е, Мунка, деякі карти­ни якого можна об'єднати у своєрідний жіночий цикл: «Крик», «Танок життя», «Танок смерті», відома серія «мунківських мадонн» тощо. Сам митець з цього приводу зауважував, що певною мірою жінка стає своєрідною містичною силою для чоловіка, оскільки втілює в собі водночас і святість, і розпусту.

Відповідне тлумачення жіночого мотиву простежується також у кінемато­
графічній моделі експресіонізму, що був започаткований кіномитцями
Німеччини (показово, що до створення картини «Мадонна» Е. Мунка
надихнула одна з представниць берлінської кінематографічної боге­
ми). Серед засновників його слід назвати насамперед Г. В. Пабста,
який у своїх кінострічках «Безр'адісний провулок», «Скриня Пандори»
та «Щоденник розпусної жінки», спираючись на методологічні прин­
ципи психоаналізу і використовуючи естетичні та художні прийоми
експресіонізму, досліджував особливості жіночої психології'. Гостра
зацікавленість аналізом «жіночої природи» простежується також у
творчості видатного шведського режисера І. Бергмана, зокрема в йо­
го фільмах «Мовчання», «Персона» та «Крики й шепіт».
Особливості інтерпретації жіночого мотиву в експресіоністському мистец­
тві відкрили перспективи для наукових розроблень та узагальнень, що
пов'язані з проблемою творчості загалом. Це, зокрема, виявляється у
відомій праці К. Хорні «Психологія жінки». Розглядаючи проблему
«страху чоловіка перед жінкою», дослідниця наводить аргументи, які
цей страх об'єктивізують: «Річ не в тім, що вона сама по собі зловред­
на, здатна на будь-який злочин, хижачка, вампір, відьма, невситима у
своїх бажаннях. Вона — втілення зла. Чи не тут — у нескінченному
конфлікті між бажанням жінки і страхом перед нею — один з найваж­
ливіших витоків чоловічого прагнення до творчості».
,^^^«^•••1^^ Зосередження уваги представників експресіонізму
Хорт К. Психологая женщи- на темах смерті і страждання, фізичного і мораль-
нн: Пер. с англ. // Собр. соч.І _НОГО розкладу людини, а отже, відповідне образ-
В 3 т. — М., 1997. — Т. 1. — _но._{стильове} вирішення експресіоністських творів
^{С 125}' не викликає чуттєвої насолоди, але й не позбавляє

реципієнта можливості співчувати зображуваному.

Показовим з огляду на це видається творчість відомого австрійського митця А. Райнера — представника експресіоністського мистецтва другої половини XX ст., твори якого «Тіло — пози», «Лице — об­личчя», «Екстаз», а особливо цикл картин «Маска смерті» зробили ім'я художника широковідомим. Метод фотореалізму, що був засто­сований Райнером і дав йому можливість відобразити всі етапи аго­нії людини, особливо актуалізує питання морального виміру експре­сіонізму.

Зрозуміло, щоб досягти бажаного ефекту, А. Райнер мав зафіксувати наи-трагічніший момент у житті людини — перехід зі стану буття в стан

 

 

небуття. Чи мав він на це моральне право? Як звичайна людина — звісно, ні, а як митець — безперечно, так.

У структурі морально-психологічного аспекту експресіонізму особливе місце посідає також проблема внутрішнього стану митця. Саме тому при вивченні феномена творчої особистості експресіоністського на­пряму слід враховувати евристичний потенціал біографізму, питання стимулів художньої творчості тощо. Адже практично всі представни­ки експресіоністського мистецтва (Е. Мунк, Г. Тракль, Ж. Руо, К. Ма-йєр та ін.) — це фізично чи морально травмовані особистості, і їхню творчість варто інтерпретувати як своєрідний акт надкомпенсації.

Отже, феномен експресіонізму переконливо свідчить про великий потен­ціал цього напряму як у практичній, так і в теоретичній галузях, що й зумовлює тривалий інтерес до нього митців і вчених.

СЮРРЕАЛІЗМ

Сюрреалізм (від франц. виггбаїіїте — надреалізм) існує вже понад піввіку і нині належить до популярних і впливових течій. Теоретична прог­рама сюрреалізму формувалася за безпосередньої участі 3. Фрейда. Відомі листування його з А. Бретоном, фактичним засновником цьо­го напряму мистецтва, зустріч з С. Далі, найвизначнішим практиком сюрреалізму. Сьогодні сюрреалістичні мотиви можна виявити майже в усіх видах мистецтва.

Не буде перебільшенням сказати, що сюрреалізм — це також своєрідна художня ілюстрація психоаналізу. Сюрреалісти повністю підтримали думку Фрейда про невичерпність позасвідомого, його активний вплив на життя кожної людини. А. Бретон розглядає творчість як стан «по­засвідомих спонтанних процесів». Творчість, на його думку, — про­цес загадковий і не піддається логічному осмисленню. Тому справ­жній художник працює лише асоціативним, алогічним методом, спи­раючись на власні сновидіння.

Сюрреалісти, абсолютизуючи сновидіння, які начебто шокують сміливіс­тю, таємничістю, ефектом алогічного і хаотичного, намагаються до­вести загальнолюдський характер мистецтва, побудованого за мето­дом образної інтерпретації' сну. Розповіді про власні сни стають для сюрреалістів своєрідною творчою лабораторією. Образи живопис­них, літературних, кінематографічних, театральних сюрреалістичних творів запозичені з єдиного джерела — сновидінь.

Перші експерименти сюрреалістів деякі критики характеризували як «боже­вільні аномалії». Проте це не зупинило представників цієї течії'. І посту­пово сюрреалізм став одним із провідних напрямів західної культури.

Спотворені істоти, породжені хворобливою фантазією, символи, зрозу­мілі тільки творцям їх, — такі образи і теми творів М. Брнста, Г. Ар-

 

па, С. Далі, X. Міро, П. Руа, Е. Іонеско, С. Беккета та багатьох інших. Слід зазначити, що сюрреалістичні твори ніколи не мають оптиміс­тичного змісту, і'х загальна тема — приреченість людини. Головні психологічні мотиви сюрреалізму — пригніченість, чекання смерті, руйнування всього, що оточує людину. Більшість сюрреалістів сві­домо ігнорують у своїх творах часові ознаки. Доволі часто натрапля­ємо на такий символ, як «мертвий годинник», нездатний показувати час. Таким чином, прибічники цієї течії ніби прагнуть довести за-гальнолюдськість тематичної спрямованості свого мистецтва, його філософи, що властива, як вони намагаються показати, всім — неза­лежно від часу або умов суспільного розвитку.

Простежимо за етапами формування цього напряму. Сюрреалізм відокре­мився від дадаїзму (від франц. сіасіа — гра в коника або безладне ди­тяче лепетання). Твори дадаїстів були своєрідною спробою живопис­ців і поетів «жити й творити, керуючись дитячою психологією». Ця течія виникла у 1916—1918 рр. у Швейцарії, Німеччині та Франції'. Вона склалась як позанаціональне об'єднання молодих митців, пере­конаних, що можна створити «утопічне, міжкласове суспільство екс­плуатованих», яке за допомогою мистецтва звільнить світ (те, що зіп­сувала політика, виправить мистецтво).

Мине час, і колишні дадаїсти Т. Тцара, Д. де Кіріко, Ж. Арп, К. Карра, Ф. Пікабіа та інші говоритимуть про дадаїзм і його пізнішу трансфор­мацію в сюрреалізм як про «божевілля 1914 року». Аналізуючи мо­рально-психологічний стан молодих митців того періоду, можна кон­статувати, що вони мріяли про всесильне мистецтво, яке допоможе розв'язати всі складні життєві ситуації.

Першу світову війну дадаїсти сприйняли як переконливу демонстрацію божевілля, породженого інтелектом, як «божевільну і звірячу виставр. Перебуваючи в полоні поверхового підходу до аналізу причинно-наслідкових зв'язків, винуватцем усього, що відбувалося, вони прого­лосили розум і шукали порятунку в «антирозумі». За висловом німець­кого мистецтвознавця Й. Шварца, починалося повстання проти раціо­нальності й інтелекту. Це своєрідне «повстання» і стало поштовхом до відмежування сюрреалістів від дадаїстів. Якщо дадаїсти виступали «проти всього і всіх», то сюрреалісти звузили поняття есе, вадо понять раціональне, розум, інтелект.

Починаючи з 1921 р., більшість французьких дадаїстів перейшли на по­зиції' сюрреалізму. Його теоретиком і «духовним батьком» став А. Бре-тон. До групи Бретона входили М. Рей, М. Ернст, Ж. Барон, І. Тангі, Ж. Превер. До цієї ж групи, що від року до року зростає, хоч і не ма­ла глибоких внутрішніх зв'язків та справжньої творчої єдності, нале­жали «чарівник з Бельгії» Р. Магрітг і каталонець С. Далі. Ці два ху­дожники згодом зажили світової слави, і саме іхній творчості сюрреа­лізм багато в чому завдячує своєю популярністю.

 

 

Товариство сюрреалістів утвердилося організаційно між 1921 і 1924 рр. У цей час визначилася політична орієнтація сюрреалізму та його есте­тична програма. Щодо політичної платформи сюрреалістів, то А. Бретон був прихильником троцькізму. В 1925 р. він ознайомився з брошурою Троцького, присвяченою Леніну, яка справила на нього ве­лике враження і сприяла так званій політизації сюрреалізму. В 1927 р. Бретон і частина його однодумців стали членами Комуністичної партії Франції. Цей крок викликав протести інших сюрреалістів, зок­рема Арто і Супо, які категорично заперечували процес політизації сюрреалізму.

Зв'язки А. Бретона з Троцьким тривали до кінця 30-х років. У 1928 р. вони разом написали маніфест «За незалежне революційне мис­тецтво», що містив заклик до «анархістської свободи» мистецтва і творчості. В теорії сюрреалізму цей заклик пізніше втілився в про­голошеному «принципі вседозволеності». Йшлося не тільки про свободу вибору тем чи художніх засобів творчості. «Вседозволе­ність» передбачала насамперед відсутність відповідальності за полі­тичну спрямованість творів і означала руйнування будь-яких мо­ральних норм у мистецтві.

Складні політичні хитання, анархістське бунтарство, яке дехто з молодих митців сприймав як революційність, формальна антибуржуазність, за якою нерідко стояло бажання вразити уяву буржуа, спричинювали складні, драматичні колізії в долі окремих митців, які далеко не одразу збагнули і критично оцінили псевдореволюційність сюрреалізму. Ти­повою щодо цього є доля видатного французького поета П. Елюара. Якщо політична платформа сюрреалістів може отримати неоднозначні оцінки, то естетична програма сюрреалізму завжди була, по суті, од­нозначною і повністю розвивалася в межах психоаналізу 3. Фрейда. Процес формування й зміцнення зв'язків психоаналізу й сюрреалізму завершився в 1938 р., коли С. Далі відвідав Фрейда в еміграції у Лон­доні. Позитивна оцінка Фрейдом Далі як людини і як художника, під­тримка ним творчості інших сюрреалістів дає підстави говорити не тільки про використання сюрреалістами теорії Фрейда, а й про своє­рідне благословіння сюрреалізму засновником психоаналізу. Зв'язок психоаналізу із сюрреалізмом, його теоретичний вплив на розу­міння творчого процесу згодом трансформувався в численні мис­тецтвознавчі програми та декларації, які іноді нагадують словесну еквілібристику. І незалежно від виду мистецтва (сюрреалізм послі­довно розвивався в живопису, літературі, театрі, кіно) теоретична платформа цього напряму ґрунтується передусім на розгляді співвід­ношення «логіка — алогічність», на визначенні ролі випадку і випад­ковостей у виборі змісту твору і на теорії сновидінь, тлумаченні снів та художній трансформації їх у конкретні твори, на абсолютизації «вільних асоціацій» і символів.

 

 

Принципи сюрреалізму істотно вплинули на розвиток західного театраль­ного мистецтва. В ЗО—40-ві роки французький театральний критик і драматург А. Арто намагався створити «театр жорстокості». Всупереч класичному театру Арто мріяв створити театр, на виставах якого гля­дач «подорожуватиме» у світ підсвідомого. Така «подорож» мала пока­зати безперспективність людського існування, приреченість усіх люд­ських зусиль. Арто намагався «правдиво відобразити сни», де тяжіння до злочину, еротичні думки, варварство, химери, утопічний смисл буття, навіть канібалізм виявлялися б не у вигляді ілюзій і припущень, а в їхньому власному прихованому внутрішньому світі.

Після Другої світової війни в Арто з'явилися численні послідовники — А. Адамов, С. Беккет, Е. Іонеско та ін. Ці реформатори драматургії і театральної вистави зробили чимало для того, щоб уникнути в театрі традиційних форм розвитку сюжету, психологізму, а пропагували фі­лософію приреченості, відчаю, самотності людини.

У п'єсі «Носорог» Іонеско демонструє, приголомшеному глядачеві пере­творення людей на носорогів. Крізь дивну, штучно ускладнену симво­ліку драматург намагається донести до глядача більш ніж конкретну ідею: служіння громадським цілям та інтересам робить з людей одно­типне, тупоголове стадо. Цікаво, що відома художниця-сюрреалістка С. Кан у картині «Пам'яті Іонеско» (1970) зобразила істоту у вишука­ному вбранні, зі спокійно складеними руками (в одній з них — трефо­ва карта) та з головою носорога. Таке осмислення «образу Іонеско» — данина п'єсі «Носороп>, яка є вершиною творчості драматурга.

Традиції сюрреалістської драматурги' співзвучні думкам 3. Фрейда про те, що всі сфери психічного життя людини є лише надбудовою над сфе­рою позасвідомого. Відтворення галюцинацій, жахливих сновидінь людей, що втратили людську подобу та потрапили під владу тварин­них інстинктів, — ось що несе нині сюрреалізм.

Мистецтво, яке керується ідеями 3. Фрейда, намагається зосередити увагу на аналізі випадкових ситуацій або на розкритті таємничих сил люд­ської психіки. Такі мотиви властиві більшості творів С. Далі, Е. Фукса, Р. Лонера, X. Веске» Р. Шредера-Зоннештерна та ін.

Дуже часто центральне місце в сюрреалістичних полотнах не лише компо-зиційно, а й з погляду філософського осмислення посідають дивовиж­ні скелети, що нібито навмання мандрують землею. Поруч -г- мікро­скопічна постать людини, на очах якої згорає невідомо ким підпале­ний жираф, або розірване жіноче тіло, біля якого лежать чиїсь череп, кістки тощо. Людина не може знайти свого місця серед страховиськ, що її оточують. Такий страшний світ бачимо на картинах С. Далі.

Жах, песимізм викликають ці твори. Залежно від сили уяви їх можна «про­читувати» як завгодно. Та вони завжди ілюструють фрейдівську тезу про приреченість людини на залежність від світу спогадів, сновидінь, що породжують постійне передчуття трагедії.

 

Героями сюрреалістських творів стають психічно хворі люди, сновидіння та символіка несуть основне філософське навантаження. Послідов­ник 3. Фрейда, сучасний американський філософ Н. Браун, розвива­ючи фрейдшську тезу про конфлікт людини й суспільства, доводить, що суспільство не тільки придушує інстинкт, як вважав Фрейд, а й підносить його. Процес пригнічення інстинкту призводить до пану­вання абстрактних понять у сфері культури. Людина звикає до симво­лів, що поступово руйнують живий досвід, відчуття життя. Піднесен­ня інстинкту повертає людину до дитячого світосприймання, вона живе радісно, без турбот, без боротьби.

Після Другої світової війни розвиток сюрреалізму дещо сповільнився, митці, по суті, тиражували досягнення перших десятиліть становлен­ня й розвитку цього непересічного напряму мистецтва. Таке станови­ще багато в чому зумовлювалося позицією С. Далі — найвідомішого й найвпливовішого сюрреаліста. У автобіографічній роботі «Щоден­ник одного генія» С. Далі, визначивши себе як генія, оцінивши влас­ну творчість як велике надбання людства, штучно обмежував реаліза­цію творчих можливостей молодих митців, «зачиняв двері» до сюрре­алізму перед новими поколіннями.

Аналізуючи сучасний стан сюрреалістичного мистецтва, слід звернути увагу на спроби митців Франції, Іспанії', Італії модернізувати художні засоби сюрреалізму, пристосувати теорію 20—30-х років до мистець­кого процесу кінця XX ст. Так, у 70-х роках формується нова течія — неодадаїзм. На відміну від дадаїстів, котрі, як зазначалося, на початку століття були самостійним художнім явищем, яке передувало появі сюрреалізму, термін «неодадаі'сга» використовується для позначення сукупності новітніх течій, представники яких намагаються відновити «антимистецтво» — провідний принцип ортодоксальних дадаїстів. Неодадаїзм об'єднує представників «хепенінгу», «енвайронменту», «нового реалізму» та ін.

Хепенінг (від англ. Ьаррепіп§ — випадок, подія) виник як своєрідна моди­
фікація сюрреалістичного мистецтва й поступово визначив власні
творчі завдання і цілі. Як складова неодадаїзму, хепенінг є різновидом
«мистецтва дії», «тотального театрр, тобто таких пошуків митців, у
процесі яких абсолютизується гра, заздалегідь не осмислена, «неза-
планована» дія. Часто-густо хепенінги влаштовувалися митцями прос­
то на вулицях, у громадських місцях, де збирається велика кількість
людей, адже вважалося, що таким чином можна подолати пасивність
иіивиииииииичиимии» публіки й перетворити її на співучасника «твор-
Крючкова В. А. Социология чого процесу». Та насправді хепенінги здебіль-
искусства й модернюм, — шого «ставали засобом маніпулювання публікою,
М., 1979. —С. 213. набували глузливого, брутального характеру»¹.

Найвідоміші організатори й виконавці хепенінгів — Аллен Кепроу, Джон Кейдж, Роберт Вітмен.

 

 

Енвайронмент (від англ. епілгоптепі — оточення, сере