Екзистенціалістська естетика.

Екзистенціалістська естетика розроблялася в межах філософії екзистенці­алізму (від лат. ехівїепііа — існування), що почав формуватися на по­чатку XX ст. в російській філософи (Л. Шестов, М. Бердяєв). Послі­довного викладу концепція існування набула в Німеччині після Пер­шої світової війни (М. Гайдеггер, К. Ясперс). У роки Другої світової війни екзистенціалізм набув великої популярності у Франції (А. Ка-мю, Ж.-П. Сартр, С. де Бовуар).

У 60-х роках минулого століття екзистенціалізм знаходить підтримку серед філософів Італії, Іспанії' й поступово перетворюється на найпопуляр-нішу серед європейської інтелігенції філософсько-етичну, психоло-го-естетичну систему поглядів.

Поширенню і великій популярності екзистенціалізму сприяла, по-перше, певна методологічна, світоглядна, теоретична невизначеність філосо­фії' існування, що давало змогу співіснувати «релігійному» (Бердяєв, Шестов, Ясперс, Марсель, Бубер) та «атеїстичному» (Гайдеггер, Камю, Сартр) екзистенціалізму. Ця якість зумовила відносну легкість інтегра­ції екзистенціалізму з психоаналізом, персоналізмом, теологізмом. По-друге, це — політична альтернативність: М. Гайдеггер у 1933 р. піс­ля приходу до влади в Німеччині націонал-соціалістів став ректором Фрейбурзького університету, а А. Камю, Ж.-П. Сартр — активними учасниками французького Опору, переконаними борцями проти фа­шизму. По-третє, небайдужим було ставлення до екзистенціалізму широких кіл художньої інтелігенції Європи, яку приваблювала в цій концепції висока оцінка мистецтва, ототожнення його з філософією, а також сама форма викладу теоретичних ідей — романи, притчі, по­етичні медитації', художньо-критичні статті, есеїстика. Для більшості інтелігенції' Сартр і Камю були передусім авторами «Стороннього», «Нудоти», «Чуми», «Мух», а Гайдегтер здобув популярність своєю мо­деллю інтерпретації' творчості Софокла, Рільке, Тракля; Ясперс зажив слави блискучим аналізом творчої спадщини Леонардо да Вінчі й Ге-те, Стріндберга й Ван Гога.

Екзистенціалістська філософія намагалася осягнути буття як безпосеред­ню, нерозчленовану цілісність об'єкта і суб'єкта. Буття людини (ії ек­зистенція) раціонально не пізнається, а опановується безпосереднім «переживанням». Зрозуміти це переживання можна лише спираючись на художньо-образні засоби, які використовує мистецтво. Переживан­ня набуває особливого значення тому, що екзистенція людини спря­мована до «ніщо» й усвідомлює свою конечність. Так, М. Гайдеггер, описуючи структури екзистенції, вводить модуси людського існуван­ня: страх, передчуття (переважно трагічні), совість та ін.

 

 

Перелік і аналіз модусів починається із страху, основою якого є страх пе­редчуття смерті, а продовженням — шлях до самої смерті. Отже, буття людини до смерті є страх. Оперування такими поняттями, як страх, смерть, поступово формується в концепції М. Гайдеггера в більш уза­гальнене поняття — «ніщо». На дослідження саме цих аспектів М. Гай­деггера наштовхує С. К'єркегор з його пошуками «екзистенціального мислення», дослідженням «страху», «трепету», а також 3. Фрейд із за­пропонованою ним концепцією страху. _;

Слід наголосити, що серед різних модусів людського існування М. Гайдег-гер виділяє «піклування», яке розглядає як єдність трьох моментів: «бутгя-в-світі», «забігання вперед» і «бутгя-при-внутрішньосвітовому-суттєвому». Для послідовників М. Гайдеггера особливе значення мала ідея «піклування» як «забігання вперед», бо у такому аспекті людське буття «є те, що воно не є», воно постійно «тікає» від себе. Ця ідея дала можливість формувати нове уявлення про час і простір, адже людське буття — це буття, яке саме проектує себе: простір, час, «фізичне» тіло не збігаються з буттям. Сфера,людського буття — це історичність.

Важливе місце в екзистенціалістській естетиці посідає позиція Альбера Камю (1913—1960). Філософські й естетичні погляди Камю пережи­ли складну трансформацію: від ідеї злиття людини з вічноплинною природою, через суперечність між індивідуалізмом і гуманізмом до визнання хаотичності світу і випадковості людського існування. У сві­тогляді Камю лунають мотиви стоїцизму, заклики до бунту людини, яка усвідомлює абсурдність свого буття.

А. Камю цікавлять проблеми, пов'язані з соціальним призначенням мис­тецтва, психологією художньої творчості.

Констатуючи абсурдність буття, французький письменник водночас не за­перечує загальнолюдських цінностей (любові, свободи, солідарності), що дістали найповніше і глибоке осмислення в мистецтві. Камю на­магається розглянути співвідношення між бунтом, революцією й мис­тецтвом: бунт протистоїть революції, а революція руйнує мистецтво. Така залежність одвічна, адже завдання революції встановити чіткий порядок, а для мистецтва живильним є бунт — творчий протест про­ти існуючого чи створюваного. У мистецтві на перший план виступа­ють поняття «стиль» і «краса». Художник властивими мистецтву засо­бами намагається подолати хаотичність і абсурдність світу, надаючи йому у творах «стилю», завдяки якому із суцільної потворності світу вибудовується те, що можна вважати красою. Мистецтво створює «штучний», «ілюзорний» світ, виконуючи компенсаторну функцію, тобто додає те, чого немає в реальності. У процесі сприймання мис­тецького твору реалізується тенденція до самопізнання, самовиражен­ня, самовдосконалення. Проте людина потрапляє у безвихідь: адже пізнати себе — означає вмерти. Саме так побудована концепція «Сто­роннього» — одного з концептуальних літературних творів А. Камю.

 

Після Другої світової війни позиція Камю набуває ще більшої суперечли­вості, ніж у ЗО—40-х роках. У творах «Чума», «Облоговий стан» автор наголошує на етичній функції мистецтва, на необхідності об'єднання людських зусиль у боротьбі проти зла. Водночас зло непереможне: А. Камю як учасник руху Опору закликає до боротьби з фашизмом — «чумою XX століття». Екзистенціаліст Камю переконаний, що чума — це звичайний стан людини, це шлях до смерті.

Загальні ідеї екзистенціалізму стали поштовхом, з одного боку, до розроб­лення естетичної проблематики, з другого — до естетизації' загально-філософських проблем. Так, Жан-Поль Сартр (1905—1980) уже в першій своїй теоретичній праці «Уява» розглядав естетичне сприй­няття як досвід свободи свідомості. Естетичне сприйняття завдяки уяві «заперечує) стереотипи бачення світу і дає змогу побачити його в но­вому аспекті начебто очима вільної людини.

У ЗО—40-х роках Сартр категорично відокремлює естетичне від етичного, наголошує на самостійності естетики, пов'язуючи її з глибинними процесами психіки, на відміну від етики, сферою якої, на його думку, є практика. І пізніше Сартр у своїй теорії дотримується розподілу лю­дей на два типи — «вільних» і «невільних». Тип «вільних» «вибудову­ється» саме завдяки опануванню естетичним, уявою, а мистецтво, зо­крема художня література, реалізує психологію «вільних» людей. Письменник досягає справжнього успіху, ідентифікуючи себе з «віль­ними», виступає носієм і творцем їхніх спрямувань. Якщо письменник талановито описує факти знущання над свободою, зневажання її, це пробуджує свідомість, кличе до боротьби. Література, мистецтво ста­ють «заангажованими», «залученими» навіть у розв'язання соціальних, а не тільки художньо-естетичних проблем.

Сартрівська ідея «ангажованого» мистецтва, «ангажованою творчості набу­ла особливого значення в 60—70-х роках — період розквіту ідеології' «нових лівих», молодіжної культури. Проблема місця й ролі мистецтва в суспільному житті завжди привертала увагу французьких дослідни­ків і може вважатися традиційною для естетичної культури цієї країни. Саме французьке Просвітництво обґрунтувало ідеї народності, під­кресливши значення активної, соціальне визначеної позиції' митця й мистецтва. Проте ідеї «чистого» мистецтва, «мистецтва для мистецтва» як альтернатива соціальній спрямованості художньої творчості також мали у Франції' глибокі корені. Сартр, обстоюючи ідею «ангажовано­го» мистецтва, водночас констатував можливість руйнування мистец­тва в класичному розумінні цього поняття. Об'єктом гострої критики було (і залишається нині) інтерв'ю Сартра газеті «Есквайр», у якому він наполягав на праві революційної молоді знищувати живопис, спа­лювати книжки, визнавав правомірними переслідування інтелігенції' за часів китайської «культурною революції'. Сартр, по суті, виправдо­вував будь-які засоби досягнення мети новими соціальними силами.

 

Чого варта хоча б така теза: «Щодо «Мони Лізи», то я дозволив би її спалити, навіть ані хвилини не розмірковуючи».

Проте не лише на шедевр Леонардо да Вінчі

Ои>Ж-П.Ясжегб_н«Мо- спрямовано руйнівний інстинкт Сартра. Він заяв-
ну Лизу» // Лит. газ. - ляє також про загибель літератури, про можли-
1973. — №46(11 нояб.).— вість підміни професійної творчості аматор-
С.15. ською, про знищення митця як носія конкретної

естетичної концепції. В уже згаданому інтерв'юю Сартр розповідає про постановку в 1968 р. групою студентів п'єси під назвою «89-и рік»: її створили загальними зусиллями приблизно п'ятдесят юнаків І дівчат. Яку роль відіграв у цій постановці письменник? Ніякої. Молодь вирі­шила написати цю п'єсу сама і написала. Сценарист був призначе­ний проте ним міг бути будь-хто з них. Важлива була дія. Вони про­йшли свою навчальну програму з історії нашої революції, а потім, зіб­равшись разом, «накидали» сцени майбутньої п'єси. Так, це оула по-справжньому колективна робота: в авторі потреби не було, вистачило сценариста, який пов'язав усі дієслова з Іменниками. Слід зазначити, що така заява Сартра - професійного письменника, дра­матурга, сценариста - є безвідповідальною, є спробою «потішити» молодь. Справді, можна в емоційному пориві створити молодіжну виставу. Подібний досвід відомий кожній країні й може бути пози­тивним навіть поза революційним політичним піднесенням. Проте до професійного мистецтва, яке завдячує своїм Існуванням саме неор­динарній особистості митця, такий досвід не має ніякого стосунку. Руйнівні тенденції простежуються і в ставленні Сартра до реалістич­ного мистецтва минулого. Він виступив із різкою критикою літерату­ри XIX— XX ст., яка була літературою «невільних» людей: описуючи негативне, вона, на думку Сартра, не кликала до боротьби, а письмен­ники не змогли подолати суперечність між належністю до певного суспільства та необхідністю боротьби з ним. Проте вже пізніше Сартр переживає розчарування у соціально-перетворювальних мож­ливостях літератури: «Я довго приймав перо за шпагу, зараз я пере­конався у нашому безсиллі»².

Цей песимістичний висновок ще гостріше зву-

С^Ж-П. Задники чить щодо інших видів мистецтва, адже^літерат^
Альтонн. - Харьков, ра, на думку Сартра, має значно ширше поле ді-
1999. — С. 161. яльності, ніж, наприклад, живопис або скульпту-

ра Всім іншим, крім літератури, видам мистецтва Сартр відмовляє у «залученості» до подій реального світу. Скульптор чи музикант, живопи­сець чи поет можуть бути відданими свободі на особистішому рівні, але як митці вони мають справу з «речовим» матеріалом (колір, звук, камінь, поетичне слово), який «приглушує» ідею свободи. І все-таки песимізм слід долати, вважає Сартр і підкреслює: «...Я пишу, я писати­му книги; вони потрібні, вони все ж корисні. Культура нічого й юко-

 

 

го не врятовує, та й не виправдовує. Але вона — творення людини: вона себе проектує в неї, пізнає в ній себе; тільки в цьому критично­му дзеркалі бачить вона своє обличчя»¹.

_І^_т^^_{т иив}^^^ Ці суперечливі, дещо штучні конструкції' Сартра
Сартр Ж.-П. Затворники підпорядковувались обґрунтуванню ідеї свободи.
Альтонн. — Харьков, Після ранніх праць про творчий потенціал уяви
999. — С. 161. через утвердження естетики як філософії Сартр

поступово зосереджує увагу на категорії' «свобода», в межах якої відбу­
вається і певне примирення естетичного й етичного аспектів. «Свобо­
да» стає своєрідною серцевиною всієї' філософської концепції' Сар­
тра: «Свобода — це людська істота, яка виводить своє минуле з гри»².
^•шиии^^^^ви Свобода у Сартра нічим не зумовлена, а є розри­
ла/-?. І/соте еі іе вом з необхідністю, передбачає незалежність від
Неам.— Рагіз, 1957.— минулого, а сучасне, вважає Сартр, не є спадком

минулого, отже, і майбутнє не є логічним продов­женням сучасного. Як бачимо, екзистенціалісти розробили досить складну концепцію часу, в якій розподілили «об'єктивний час» і «ча­совість»: «об'єктивний час» це похідне від «часовості», тобто від часу людського існування. Найбільша складність полягає в тому, що люди­на не усвідомлює цього і «віддається» об'єктивному плинові подій, «жертвує» власною свободою.

НЕОТОМІСТСЬКА ЕСТЕТИКА

Однією із специфічних граней розвитку сучасної західної естетики і мис­тецтва є створення «ілюзорної дійсності», свідоме проникнення у творчість «нового містицизму». Зв'язок західної філософії' з релігією відбувається нині в кількох напрямах. Це передусім теологізація сучас­них філософсько-естетичних концепцій. Так, Е. Фромм вважає за не­обхідне створити нову релігію для інтелігенції'. Інтелектуальний роз­виток інтелігенції', вважає вчений, обов'язково призводить до нігіліз­му. Виникає своєрідна залежність: що вищим є інтелект, ширшим ко­ло інтересів, глибшими знання людини, то активніше формуються її нігілістичні уявлення. Відомий американський естетик Т. Манро стверджує, що деякі художні методи і принципи мистецтва, зокрема натуралізм, органічно співіснують із релігійною свідомістю, нею і стимулюються. Натхнення митця Манро оцінює як «промінь світла з потойбічного світу», а творчий процес, на його думку, не піддається раціональному аналізові. На подібні висловлювання можна натрапи­ти у працях Дж. Сантаяни, П. Фульк'є, Г. Марселя та ш.

Теологізація окремих шкіл сучасної філософії' й естетики Заходу зумовле­на і значним впливом на їх представників неотомізму — офіційної

 

 

доктрини католицької церкви. Томізм, який спирався на вчення мона-ха-домініканця Фоми Аквінського (1225 або 1226—1274) користу­вався особливою популярністю і впливом за середньовіччя. Під тис­ком матеріалістичної філософії XVII—ХУЛІ ст., наукових досягнень цього періоду він поступово втратив свою популярність. Відроджен­ня томізму почалося у другій половиш XIX ст., а у 1879 р. модернізо­вана його форма — неотомізм — проголошується офіційною філо­софією католицької церкви, підтримується Ватиканом.

Первинним неотомісти вважають «божественно), «чисте» буття. Матері­альний світ проголошується вторинним, похідним. Бог визнається першопричиною буття і першоосновою всіх світоглядних установок людини. В основі неотомістської естетики — підпорядкування мис­тецтва, митця ідеї служіння Богові, церкві. Мистецтво перетворюєть­ся на ілюстратора теологічних доктрин, розвивається в межах певно­го канону.

Неотомістська естетика, як і інші естетичні концепції, спирається на більш широке за проблематикою філософське бачення світу, властиве нео­томізму. Серед філософських ідей, що вплинули на формування нео­томістської естетики, слід виокремити ідею про акт і потенції', покла­дену в основу онтології неотомізму. Відповідно до цієї ідеї процеси виникнення тих чи інших речей або явищ тлумачаться як актуалізація потенцій. Хоч потенція розглядається в неотомізмі як суто абстрактна можливість, проте порушення питання відкрило можливість транс­формації' ідеї в дослідження проблем творчих потенцій особи, зокре­ма в царині мистецької діяльності. Можливість такої трансформації' зумовлюється і загальнофілософською концепцією особистості, ат­рибутами якої в неотомізмі виступають свобода, самосвідомість, здат­ність до реалізації' в духовному акті, творчість і самотворчість. І хоч ці атрибути особистості мають своє ціннісне підтвердження лише у співвіднесенні з Богом, естетика все-таки дає власну інтерпретацію цим поняттям і специфіці їх функціонування, принаймні у сфері створення і сприймання релігійного мистецтва.

Кожний твір релігійного мистецтва є втіленням у художніх образах бо­жественної ідеї, а митець розглядається як провісник Бога. Слід за­значити, що проблеми релігійного мистецтва з його місцем у культу­рі XX ст. є об'єктом широкого теоретичного аналізу навіть в офіцій­них документах різних релігійних конфесій. Так, у енцикліці папи Пія XII «Медіатор деЬ (1947) зазначено, що сучасному мистецтву «слід надати свободу у відповідному і благоговійному служінні церкві та священним ритуалам за умови, що вони збережуть рівновагу між стилями, не схиляючись ні до надто реалістичного, ні до зайвого «символізму». Така позиція спонукала широке розроблення пробле­ми видів мистецтва, яку в неотомістській естетиці подано значно ширше, ніж у школах інших теоретичних орієнтацій. Особливу ува-

 

гу неотомісти приділяють розвиткові музики, зокрема проблемам лі­тургійної музичної культури. Після прийняття на Другому ватикан-ському соборі (1962—1965) «Конституції святої літургІЇ» розпочався процес модернізації мови богослужіння — заміни «священної лати­ни» на доступнішу мову, а це, безперечно, демократизувало літургій­ну дію. Наголошуючи на ролі і значенні музики, представники неото-містської естетики визначають шляхи використання традиційною ре­лігійною музикою національних музичних надбань певних регіонів, властивих їм ритмів, мелодій, музичних інструментів. Ці тенденції' за­охочуються передусім у місіонерській діяльності за умови, що «вони не будуть суперечити сутності релігійної ідеї, уславленню Бога та ос­вяченню віруючих.

Важливою й помітною ідеєю томізму та неотомізму є пошуки шляхів гар­монізації науки й віри: завдання філософії — підвести розум до ідеї Бога, а доказ реальності Бога — це вже сфера теології. Природа слу­гує основою на шляху до небесного, божественного. В цьому контек­сті більшість представників неотомізму розробляють проблему пре­красного як провідну в естетичній науці. Звичайно, справедлива оцін­ка місця певної проблеми в структурі науки — питання дуже важливе. Проте не менш важливими є і розуміння проблеми та її інтерпретація, яку пропонує певний напрям сучасної естетичної науки. Щодо неото­мізму, то його прихильники осмислюють прекрасне через поєднання абсолютної і відносної краси, носієм абсолютної, «вічної» краси при цьому проголошується Бог.

Найпослідовніше і найповніше естетична проблематика неотомістів пред­ставлена у працях Ж. Марітена, зокрема в його книжці «Відповідаль­ність митця», написаній наприкінці 50-х років XX ст., що спиралася на попередні дослідження «Мистецтво і схоластика» та «Межі мистец­тва», здійснені вченим ще у 20-х роках. Марітен іронічно ставився до людини взагалі, вважаючи її твариною, яка «живиться трансценден­тним». Всупереч звичайній людині, митець, на думку Марітена, керу­ється вищими уявленнями й оперує поняттями краси, гармонії, опано­вує творчий потенціал, який є індивідуальною здібністю людини і пе­ребуває «всередині цілісного людського субстрату». Марітен вволить поняття диктат краси і вважає, що митець, підкоряючись диктатові краси, осмислює її і трансформує в людські форми: згідно з Арісто-телем і Фомою Аквінським, мистецтво є певним потенціалом прак­тичного інтелекту, саме тим його потенціалом, який пов'язаний із створенням предметів, котрі мають бути створені.

Особливу увагу Ж. Марітен. приділяє роздумам про значення, роль і фун­кції' мистецтва. Він при цьому не відокремлює мистецтво від митця, а намагається пов'язати конкретний твір (незалежно від специфіки ви­ду мистецтва) з творчим процесом митця. Це теоретично плідний шлях — саме такий підхід багато в чому і зумовлює інтерес до пози-

 

ції відомого неотоміста. Визначаючи мистецтво, Марітен наголошує,
що він має на разі «мистецтво всередині митця, всередині душі і твор­
чого динамізму митця, тобто певну приватну енергію, вітальну здіб­
ність, яку ми, без сумніву, маємо розглядати в ній самій, відокремивши
її природу від усього стороннього, але яка існує всередині людини і
яку людина використовує для створення гарного твору

Ж. Марітен розглядає мистецтво як своєрідну єд-

ЩишнЖ. Ответсгвенносп, НІСТЬ процесу «ГВОренНЯ» і Процесу «ДІЇ»

художника // Самосознание впливу конкретних творів на людину. Саме процес
европейской культури _{< <}дщ_{> М}ожна, на думку вченого, трансформувати у
ХХвека. — М.,1991.— _сф_еру моралі і визначити надзвичайно складні,
^С172' іноді суперечливі процеси взаємоіснування та

взаємодії' мистецтва й моралі, митця, що є автором конкретних творів,
і митця — звичайної людини, адже «гріхи людини можуть послужи­
ти сюжетом або матеріалом для твору мистецтва, а мистецтво може
надати їм естетичної краси». Розвиваючи цю думку, Марітен пише:
«...Мистецтво має зиск з усього, навіть з гріха. Воно діє, як належало б
одному з Богів: воно не думає ні про що, крім своєї слави. Якщо мит­
ця осуджують, картині на це наплювати, лиш би вогонь, на якому йо­
го (митця. —А Л.) спалюють, пішов на випал прекрасного вітражу»².
. Серед праць естетиків-неотомістів популярними

Там само. — С. 175. є дослідження Е. Жільсон, їй властиве прагнення

до порушення й розв'язання складних теоретич­
них проблем: співвідношення естетики й теології', природа художньої
творчості, специфіка форми в різних видах мистецтва тощо.
Е. Жільсон виводить естетику з теології', просто водночас визнає плідну
роль мистецтва в утвердженні релігійного світосприймання. Намага­
ючись узагальнити своє розуміння таких складних феноменів, як
творчість, естетика, мистецтво, Жільсон зауважує: «Питання було:
якою мірою істинним є твердження, що термін «творчість» означає
початкову дію митців і особливо живописців? Відповідь така: оскіль­
ки терміновий і прямий ефект подібної дії' є причина буття чогось,
або, простіше кажучи, оскільки ефект подібної дії є причина буття но­
вого «істотного». Тут знову порівняння з теологією може допомогти
зовсім не тому, що ми намагаємося будь-яким шляхом вивести естети­
ку з теології, але скоріше тому, що в деяких питаннях теологія обґрун­
товує свої висновки на досвіді митців такою самою мірою, як і на при-
_ роді мистецтва»³. Як приклад саме такої взаємодії

Жм^аЖивопнеьире- Е. Жільсон наводить «Тімей» Платона.
альносп, // Западноевро- Аналізуючи специфіку неотомістської естетики,
пейская зстетика XX века. — _слід ураховувати, що не лише окремі теоретики —
М., 1991. — С. 52. прихильники релігійних поглядів, а й католицька

церква загалом приділяють значну увагу проблемам мистецтва. Мож­на простежити динаміку змін у ставленні до конкретного виду мистец-

 

тва чи творчості конкретного митця. Показовим є ставлення Ватика-ну до кіномистецтва. Дослідники цієї проблеми показують, що розви­ток кіномистецтва в Італії на початку XX ст. стикнувся з непримирен­ним протиборством католицької церкви, представники якої вважали аморальними деякі фільми. Щоб мати вплив на кінопроцес, церква почала формувати незалежні від держави релігійні кінематографічні організації, а в 1928 р. було створено Міжнародний католицький кіно-центр.

Усвідомлюючи ідеологічне значення кіно, релігійне зорієнтовані митці поступово опанували практично всі релігійні, релігійно-історичні те­ми, що зумовило формування кіножанру «релігійний фільм».

Переоцінка ставлення церкви до «світського» кіномистецтва намічається після II Ватиканського собору, який проголосив оновлення католи­цизму, лібералізацію його стосунків з мистецтвом, послабив церковну цензуру.

Варто наголосити, що як практична діяльність католицької церкви в пер­шій половині XX ст., так і популярність ідей неотомізму серед части­ни європейської інтелігенції зумовили надзвичайно зацікавлене став­лення митців до релігійної тематики. Наведімо конкретні приклади. Так, Жан Кокго (1889—1963), визначний французький письменник, театральний діяч, один із засновників європейського модернізму, пев­ний час перебував під великим впливом ідей Ж. Марітена. Приблиз­но з 1923 р. Кокто визнав цього теоретика своїм духовним наставни­ком і повернувся до католицизму — віри свого дитинства. Між Кокто й Марітеном починається листування, сповнене теоретичних розду­мів про роль і місце мистецтва у формуванні релігійної свідомості. Ці­каво, що саме Марітен у листі «Відповідь Жану Кокто» закликав пись­менника до розважливої позиції' й висловлював думку про автоном­ність мистецтва, про інтерес Бога до мистецтва як такого, а не тільки до творів релігійного змісту.

Релігійними мотивами перейнята творчість французького письменника й художника Макса Жакоба (1876—1944). Близькою до позиції' Жако-ба була позиція Шарля Дюбо (1882—1939), відомого французького критика, есеїста, громадського діяча. Донині привертають увагу «Що­денники» Дюбо, в яких він почав формувати ідею релігії' для інтелек­туалів, яка набуде теоретичного розвитку у 70-х роках минулого сто­ліття, у працях Е. Фромма.

Релігійною екзальтацією пронизані ліричні вірші Гертруди Де Форт (1876—1971), відомої німецької поетеси й романістки. Найбільшого визнання набули «Гімни Церкві», створені нею 1924 р.

Час од часу об'єктом теоретичних дискусій стає творча спадщина Жоржа Дюамеля (1884—1966), французького письменника і громадського ді­яча, автора циклу романів «Життя і пригоди Салавена», який обстою­вав ідею «релігійного містичного колективізму».

 

 

Чимало уваги приділяють неотомісти (Ж. Марітен, Дж. Коук, Е. Жільсон) проблемам етико-естетичного виховання, однак ці проблеми розгля­даються і вирішуються через ідею «християнізації» сучасної культури. Слід зазначити, що наприкінці XX ст. внаслідок численних катакліз-мів, війн, хвороб людство охопило почуття страху та безперспектив­ності існування. Це спричинило популярність релігійних ідей, пси­хологічно доволі легке формування релігійного фанатизму, появу авантюристів, які виступали в ролі «нових пророків», «месій», претен­дуючи на символи Христа чи діви Марії. Значна частина митців бе­ре активну участь у «християнізації» культури, розробляючи біблійні сюжети. Слід враховувати, що мистецтво в різні періоди свого роз­витку використовувало міф про Диявола (символ зла) і Бога (символ добра). Ці символи мають транскультурне значення. Аналізуючи твори Гете «Фауст», Ф. Достоєвського «Брати Карамазови», А. Фран-са «Повстання ангелів», Л. Андреєва «Щоденник Сатани», М. Булга-кова «Майстер і Маргарита» та багатьох інших письменників, ми розуміємо, що використання релігійних символів добра і зла відкри­вало можливість ставити загальнолюдські етичні проблеми, адже пла­нетарна значущість релігійних символів стирала обмеженість кон­кретно-історичних, соціальних чи національних уявлень, допомагала створювати узагальнені образи жертовності, милосердя, спадковості поколінь, розкривати грані загальнолюдського в розумінні добра і зла.

ПОСТМОДЕРНІСТСЬКА ЕСТЕТИКА

Аналіз тенденцій розвитку некласичної естетики протягом XX ст. робить актуальним розгляд постмодерністської естетики як специфічного со-ціокультурного явища, що позначене самобутнім світорозумінням та світовідчуттям. Хоча широке коло проблем постмодернізму взагалі і постмодерністської естетики зокрема досліджується активно, все ж і понині залишається низка дискусійних питань, відповідь на які існує на рівні авторських інтерпретацій та оцінок.

Серед дискусійних питань слід виокремити хронологію становлення пост­модернізму, специфіку взаємодії' «модернізм—постмодернізм», термі­нологічні розбіжності, теоретичне «насичення» постмодерністських процесів, специфіку естетико-мистецтвознавчої модифікації' постмо­дернізму.

Щодо хронології' становлення постмодернізму, то передусім потрібно звернути увагу на 60-ті роки минулого століття, тобто на період, ко­ли внаслідок певних соціально-політичних процесів (війна США проти В'єтнаму, радикальні молодіжні рухи в країнах Європи, «куль-

 

турна революція» в Китаї; введення радянських танків на територію Чехословаччини у 1968 р. та ін.) були поставлені під сумнів здобутки «раціоналізованої» цивілізації з властивими їй ортодоксальними мо­ральними нормами.

Чимало дослідників постмодернізму називають 1968 р. як такий, в якому було започатковано певні процеси, що досить швидко почали асо­ціюватися з вичерпаністю модернізму і початком нової доби. Сту­дентські протести в Парижі у травні 1968 р. були підтримані багать­ма університетами Європи і подекуди мали політичне забарвлення. Зрештою світ визнав існування «молодіжної культури», яка демон­струвала суміш суперечливих політичних орієнтацій, пошуків нової моралі та нового мистецтва, просякнутих ідеєю вседозволеності «Молодіжна культура» 60-х років справила значний вплив на «інте­лектуальний світ», намагаючись, за висловом американського куль­туролога Дж. Вейза, привести до влади «новий склад інтелектуалів, єдина мета яких полягала в тому, щоб зруйнувати модерністський світ». Дж. Вейз посилається на думку Ч. Дженкса, який з точністю до хвилини визначив кінець модернізму: «15 липня 1972 р. о 15 год. 32 хв. закінчився вік модерну і почалася доба постмодерну. Саме в цей момент було висаджено в повітря житловий комплекс Ргш«-1§ое в Сент-Луїсі, вершину модерністської архітектури. Знаменитий взі­рець високої технології, модерністської естетики і функціонального дизайну, цей проект був настільки безликим і гнітючим, настільки відкритим для злочинності й неможливим для патрулювання, що в ньому просто не можна було жити»¹.

+ттштвтяяттттташ ПОДІЛЯЮЧИ ПОГЛЯД Ч. Дженкса, Дж. ВеЙЗ ДОСИТЬ ВеюЛж. Бремена постмодер- чітко розмежовує модернізм-світогляд, який на. — М., 2002, — С. 36. «створює конструкції раціонально продумані, але такі, що в них неможливо жити», і постмодернізм, який «не будує щось нове на руїнах старого світу», а воліє висаджувати в повітря. Зрозуміло, що зруйнування Ргаіа-1§ое як початок доби постмодер­нізму — це своєрідна метафора, але вона чітко відповідає тим проце­сам, що відбуваються в теоретичному аспекті осмислення гуманітар­них процесів другої половини XX ст. Так, у 1974 р. на сторінках аме­риканського журналу «Соттепіагу» розгорнулася дискусія на тему «Культура і поточний момент», під час якої точилися гострі супереч­ки щодо розуміння стану культури, яка мала вияви «масової», «антаго­ністичною, «елітарної» та «авангардної». Позицію захисту концепції «антагоністичної культури» як складової модернізму (Л. Тріллінг) бу­ло спростовано концепцією «естетичного виміру культури» (Г. Мар-кузе), що, власне, підготувала постмодернізм.

Розглядаючи процес визначення початку «доби постмодернізму», слід ознайомитись із матеріалами, викладеними в монографії' відомого французького філософа Ж.-Ф. Ліотара «Постмодерний стан» (1979).

 

 

Ця робота стала чи не першою спробою застосування поняття «пост­модернізм» до філософських проблем, тобто трансформування соціо-культурного феномену у світоглядний. Отже, історія постмодернізму налічує близько трьох десятиліть і це виправдовує, з одного боку, властиву йому як теоретичній проблемі дискусійність, а з іншого — пояснює актуальність зіставлення «модернізм—постмодернізм». Роз­глядаючи це зіставлення, потрібно наголосити на формальному ас­пекті, адже постмодернізм, безперечно, є наступним після модернізму етапом у розвитку європейської та американської філософії, естетики і мистецтва. Водночас — і на цьому наголошують більшість дослідни­ків постмодернізму — постмодернізм відмежовується від модернізму. Аналізуючи постмодернізм, науковці послуговуються поняттям «пос-тмодерністський зсув», в якому фіксується факт використання постмо­дернізмом теоретичних здобутків різних напрямів некласичної філо­софії чи естетики, а саме феноменології, структуралізму, герменевти­ки. А ці напрями не співвідносили себе з модерном, не висували проблему модерну як обов'язковий компонент у контексті теоретич­ного аналізу культуротворчих процесів першої половини XX ст. Представники некласичної філософи' та естетики переважно зосере­джували увагу на руйнуванні традиційних моделей гуманітарного знання, на утвердженні ролі позасвідомих, інтуїтивістських чинників як у ставленні до світу, так і в процесі творчості.

Доволі переконливо процес поступового створення теоретичного під­ґрунтя для «постмодерністського зсуву» відтворює український есте­тик Т. Гуменюк: «З того часу (кінець XIX — початок XX ст. — Л. Л.) формується думка про багатоманітність філософських дискурсів, аль­тернативних форм, які спонтанно поширюються. З-поміж них: «фун­даментальна онтологія» (М. Гайдеггер), феноменологія (Е. Гуссерль, М. Мерло-Понті), «філософська герменевтика» (Г. Гадамер), «контр-філософія» (М. Фуко), «деконструкція» (Ж. Дерріда), «наративізм» (Ж.-Ф. Ліотар), «теорія комунікативної поведінки» (Ю. Габермас). Це той стан, коли сама філософія ревізує не лише свій самообраз, поня­тійний апарат, свої категоріальні основи, а й сучасний стазис, «вкида-ючи, таким чином, себе у період незвичайної творчості»¹.

йниннииии^^имиииа Широке залучення постмодернізмом теоретич- Гуменюк Т. К. Постмодернізм ного досвіду некласичної гуманітаристики під-