ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

ЧТО ТАКОЕ РЕЗОНАНСНАЯ ТЕОРИЯ



ИСКУССТВА ПЕНИЯ?

Резонансная теория искусства пения (РТИП - назовем так крат-

ко содержание книги)- это научно-практическая теория. В

чем ее практическое и научное значение?

Практический аспект РТИП состоит в том, что она возникла

из практики выдающихся певцов и направлена на совершенство-

вание практики работы над голосом.

14 ______________________В. П. Морозов______________________

Техника пения великих певцов заключает в себе все или почти

все основные положения РТИП. Таким образом, РТИП создавал не

только я; ее практические основы создавали мастера вокального

искусства и талантливые педагоги. Их имена и высказывания (ра-

зумеется, далеко не всех и не все) читатель найдет на многих стра-

ницах этой книги и в более полном виде - в Приложении 1. Эти

выдающиеся вокалисты выступают как бы моими соавторами и

консультантами по РТИП. Это они нашли секреты превращения

своего голосового аппарата в мощный, неутомимый и красиво зву-

чащий музыкальный инструмент, но отнюдь не путем бессмыс-

ленного «раскрикивания» голоса и опасных манипуляций голосо-

выми связками (они их как будто бы и не замечают!), а путем ин-

туитивного (по большей части) использования «даровой» энергии,

которую дает голосу резонанс и резонаторы (см. гл. 1, 2, 3). И это

свое главное открытие они образно и удивительно точно назы-

вают «петь на проценты, не затрачивая основного капитала»

(афоризм, ставший символом резонансного пения для его сторон-

ников и пропагандистов).

На пути эмпирического овладения резонансной техникой они

сделали много других полезных открытий, присвоив им столь же

меткие метафорические определения {близкий звук, опора дыхания

и опора звука, маска, озвученное дыхание и др.). И тем самым они

создали свою особую эмоционально-образную профессиональную

терминологию резонансного пения (непонятную для не-

посвященных и вызывающую порой с их стороны ироническую

невежественную критику).

В результате талантливые певцы и педагоги создали и свою

особую психологию резонансного пения, т.е. свой осо-

бый мир субъективных представлений об объективно происходя-

щих в голосовом аппарате резонансных процессах. Изучение и на-

учное обоснование этой особой терминологии и психологии резо-

нансного пения, начатое мною в ряде предыдущих работ, впер-

вые наиболее полно представлено в настоящей монографии (гл. 5).

Таким образом, исследование голоса великих певцов и их вы-

сказываний позволило по новому понять, какие законы акустики

(гл. 1, 2, 3), физиологии (гл. 3, 4) и психологии (гл. 5) лежат в ос-

нове резонансного пения, и сформулировать пять основных

научно-практических выводов, или принципов РТИП (гл. 7).

Впрактическом плане принципы эти, как мне представляется,

могут служить теоретико-методологической основой (ориентиром)

для разработки уже конкретных методик по овладению резонансной

Искусство резонансного пения 15

техникой пения применительно к возрастным, индивидуальным,

профессиональным и другим особенностям вокалистов (гл. 6).

Научный аспект РТИПсостоит в том, что она восполняет ис-

торически сложившийся дефицит научных знаний о роли резо-

нанса в искусстве пения и устраняет возникший вследствие этого

дисбаланс представлений о роли тех или иных частей голосового

аппарата. Голосовой аппарат, как известно, состоит из трех основ-

ных частей и, соответственно, певческий процесс обеспечивается

их слаженной работой - это дыхание, гортань и резонаторы.

Таким образом, все части голосового аппарата нужны и необ-

ходимы, без них нет не только пения, но и обычного разговора.

Однако рассмотрим, что наука говорит о значении той или иной

части голосового аппарата и как это отражается на вокально-

методологическом мировоззрении.

Певческому дыханию испокон веков придавалось большое зна-

чение. Тезис искусство пения - это искусство дыхания, известен

со времен староитальянской школы. Это практика. В первой поло-

вине XX века научные исследования певческого дыхания, особен-

но пневмографические исследования Л.Д. Работнова и его гипоте-

за о парадоксальном певческом дыхании и роли гладкой

мускулатуры бронхов (Работнов, 1932), привлекли пристальное

внимание специалистов. Об особом певческом дыхании «загово-

рили» труды многих ученых (Ф.Ф. Заседателев, И.И. Левидов,

Н.И. Жинкин, М.В. Сергиевский, А.И. Борисова, Ю.П. Фролов и

др.), методические руководства по пению и, конечно же, сами во-

кальные педагоги как наиболее заинтересованные. Причем неко-

торые из них взялись даже за экспериментальные исследования

данного феномена (М.В. Нозадзе, Л.К. Ярославцева и др.).

Вторая половина XX века характеризуется интенсивными на-

учными разработками механизмов работы гортани в пении.

Наиболее значительный вклад в эту область, как я уже упомянул в

предисловии, был внесен рентгенологическими исследованиями

Л.Б.Дмитриева (1957, 1962, 1968). Параллельно с ним и даже не-

сколько ранее (с 50-х годов) публикует свои сенсационные труды

о нейромоторном механизме колебания голосовых связок фран-

цузский физиолог Рауль Юссон (Husson, 1960, 1962). Этим меха-

низмом он объясняет регистровое строение голоса и предлагает

метод определения типа голоса по величине хронаксии возвратно-

го нерва (n. recurrens), иннервирующего голосовые связки и т.п.

Другой соотечественник Юссона - Филипп Фабр - разрабатывает

16 В. П. Морозов

достаточно доступный электронный метод регистрации колебаний

голосовых связок с помощью электродов, наложенных на поверх-

ность гортани, и публикует данные о работе голосовых связок в

разных регистрах (Fabre, 1957). Метод Фабра нашел распростране-

ние и в нашей стране.

Волна интереса к работе голосовых связок, возбужденная Юс-

соном, прокатилась по лабораториям ученых всего мира1. И, не-

смотря на то, что нейрохронаксическая теория Р. Юссона не была

подтверждена (см. гл. 4, § 4.3.), появившиеся в эти годы многочис-

ленные публикации о работе гортани и голосовых связок, несо-

мненно, оказали влияние и на методологические воззрения многих

вокальных педагогов и методистов (у нас в России - особенно по-

сле публикации в 1974 г. в русском переводе Е.А. Рудакова книги

Юссона «La voix chahte», 1960). Это вполне понятно и закономерно,

поскольку практика вокальной педагогики, скажем так, всегда при-

слушивалась к достижениям науки в области певческого голосообра-

зования и ее методология всегда ориентировалась на них.

Таким образом, приоритет науки, отданный в основном гортани

и голосовым связкам во второй половине XX века, оставил как бы

в тени даже святая святых певческого искусства - проблему дыха-

ния. И многие начали поговаривать, как мне приходилось не раз

слышать, что стоит ли заботиться о певческом дыхании, когда

наука столь настойчиво говорит о первостепенной важности гор-

тани и голосовых связок в пении («Дышите, как удобно» и даже

«как угодно»). Пристальное внимание к работе гортани привело

также практически к игнорированию роли резонаторов («Резона-

торы всегда отвечают и здесь нет проблем»). Несомненно, эта не-

дооценка роли резонаторов возникла в силу большей сложности

для понимания явления резонанса как акустического процесса, а

главное - молчания науки на этот счет (за исключением, может

быть, трудов пишущего эти строки, посвященных проблеме резо-

наторов в пении, которые в бурном потоке публикаций о приори-

тете гортани, звучали, по-видимому, недостаточно громко. См.

список статей и монографий В.П. Морозова за 1957-2001 гг.).

1 И даже такой безусловно компетентный инженер-акустик, как Е.А. Рудаков, находясь

в плену концепции Юссона, в эти годы «увидит» механизм образования высокой певческой

форманты (ВПФ) как не более чем результат «краевого тона голосовых связок» (Рудаков,

1964). Хотя экспериментально доказано, что спектр вибрации голосовых связок характери-

зуется плавно спадающей к высоким частотам амплитудой обертонов, не имеющей никаких

сколько-нибудь выраженных максимумов (см. Фант, 1964, с. 32, 62, 103 и др. более ранние

исследования). И, следовательно, максимум спектра в области ВПФ может быть только

результатом резонанса обертонов, расположенных в области ВПФ (см. гл. 3).

Искусство резонансного пения 17

Одним словом, в науке и в массовом вокально-методическом

сознании в последнее пятидесятилетие сформировался известный

дисбаланс в пользу гортани в понимании роли в пении неразрывно

взаимосвязанной триады: «дыхание - гортань - резонаторы».

Между тем практика выдающихся мастеров вокально-

го искусства и значительной части опытных педагогов хранила и

до сих пор хранит «особое мнение» (да здравствует разумный кон-

серватизм!) относительно роли в пении дыхания, гортани и резо-

наторов, отдавая в этой триаде безоговорочное и что особенно

в а ж н о - п с и х о л о г и ч е с к о е ( ! ) п р е д п о ч т е н и е - д ы х а н и ю

и резонаторам (см. гл. 4, 5, Приложение 1).

В результате создалась парадоксальная ситуация: наука акцен-

тировала внимание на гортани, оставляя в тени дыхание и резона-

торы, а великие певцы наоборот - основное внимание направляли

(и направляют!) на особую организацию дыхания и максимальную

активизацию резонаторов, оставляя гортань с голосовыми связка-

ми как бы в тени сознания. Повторяю: в тени- чисто психоло-

гически, прекрасно сознавая важнейшую роль этих органов в

пении и всемерно заботясь об их благополучии!1

Но забота заботе рознь, и наилучшая забота о здравии гортани и

голосовых связок состоит, как считают мастера и как мы увидим

на страницах этой книги, не в том, чтобы устремлять сознание на

манипулирование связками, а в том, чтобы обеспечить им надеж-

ную защиту от перегрузок с помощью спасительного диафраг-

матического дыхания и реактивной поддержки резонато-

ров. Это одно из основных положений РТИП.

В свете сказанного РТИП - это не декларация типа «даешь ре-

зонаторы и больше ничего!». Это попытка объяснить искусство

пения великих мастеров законами акустики, физиологии и психо-

логии. Это, прежде всего, доказательство целостной природы

(принципа целостности) голосового аппарата как неразрыв-

ного единства дыхания, гортани и резонаторов в пении (см. гл. 4, 5).

Это, прежде всего, доказательство важнейшей и незаслуженно

заниженной2, к сожалению, роли резонанса в пении как по-

ставщика «даровой» акустической энергии голосу (см. гл. 1, 2, 3).

' Эта парадоксальная ситуация, к сожалению, сохраняется в целом и до настоящего вре-

мени и порой служит причиной недоверия многих певцов и педагогов к научным данным.

2 Я не беру в расчет формальные утверждения типа: «Я же говорю о резонаторах!». Одно

дело формально кивнуть в сторону резонаторов как на некоторую дополнительную деталь

голосового аппарата («они отзвучивают»), другое дело - строить всю стратегию и тактику

работы не какой-либо, а резонансной техники пения, научить петь на «даровые

проценты», которые дают голосу резонаторы.

18_______________________ В.П. Морозов_____________________

Это, прежде всего, доказательство важнейшей роли особой

психологии пения выдающихся певцов, основанной на разви-

том воображении (характерном для людей художественного типа)

и, если угодно, на особой «технологической фантазии», допус-

кающей отождествление себя с сильно резонирующим духовым

музыкальным инструментом и т.п. (см. гл. 5), вопреки унылой

«протокольной правде» (по выражению Шаляпина), т.е. вопреки

реальным анатомическим сведениям о строении нашего тела и го-

лосового аппарата, в частности.

Такова основная суть РТИП как попытки компенсации возник-

шего (отнюдь не по вине вокальных педагогов!) дисбаланса в

представлениях о роли трех основных частей голосового аппарата

в формировании рациональной певческой техники. Более подроб-

но основные научно-практические положения РТИП изложены в

гл. 7 и обоснованы во всех предыдущих главах данными акустики,

физиологии и психологии.

Несколько слов о названии книги: Искусство резонансного

пения. Основы теории и техники. Почему искусство пения, а не

техника пения, поскольку в монографии речь идет в основном о

технической стороне певческого процесса? Ответ на этот вопрос

также дают мастера вокального искусства (см. Приложение 1).

М. Маркези: Каждое искусство складывается из двух частей -

технико-механической и эстетической. Тот, кто недостаточно подго-

товлен для преодоления трудностей первого рода, никогда не будет в

состоянии достигнуть совершенства во второй, будь он хоть гений.

С. Лемешев: Искусство пения состоит, кроме хорошего владения

звуковой линией, в яркой подаче слова - дикции, в умении правильно

выразить мысли, заложенные в произведении, и во многих других

компонентах, которые мы называем художественным исполнительст-

вом. Но давайте разделим все на две части и положим их на вообра-

жаемые весы. Голос - 50%, исполнительство - 50%. В идеале полу-

чится 100. Если голос хотя бы даже наполовину превзойдет исполни-

тельство, то все равно певец будет неплохим. А если исполнительство

значительно будет преобладать над голосом, то результаты окажутся

неважными. О таких раньше говорили: музыкален, способен, но голос

так себе, в общем «одна интеллигенция». А других, увлекавшихся

только звуком, называли «звучкодуями».

Э. Карузо: Несовершенная техника - означает несовершенное

искусство!

И наконец, великий Шаляпин, обладатель замечательно постав-

ленного от природы голоса, совершеннейшей, безусловно резонанс-

ной вокальной техники (см. § 3.4.8.) и весь устремленный в своих вы-

сказываниях к исполнительской стороне созданного им и никем не

Искусство резонансного пения 19

превзойденного сценического искусства пения, уже будучи в зените

своей славы (1936 г.) скажет знаменательные слова об искусстве

владения голосом (см. эпиграф).

Таким образом, великие певцы по сути дела не разделяют ис-

кусство пения на техническую и исполнительскую части; точнее -

не противопоставляют эти две полноправные и неразрывные

скорее не части, а свойства единого целого - искусства пения. И

потому совершенная вокальная техника1 - это уже само по себе

искусство, открывающее дорогу искусству исполнительскому.

В этом плане, мне думается, вопрос о соотношении вокально-

технического и исполнительского в искусстве пения - это давно

решенный в философии, эстетике и музыкознании вопрос о

диалектическом единстве формы и содержания (см. на-

пример: Содержание и форма в искусстве, 1989; Холопов, 1990 и

др.). Зафиксировано это положение и в качестве одного из основных

принципов нашей отечественной вокальной педагогики - единство

исполнительского и вокально-технического в воспитании певца.

Наконец, еще одно соображение. Пение как весьма распростра-

ненное явление отнюдь не всегда можно назвать искусством. По-

средственность - не искусство, о чем также говорил Шаляпин:

«Ничто не должно быть только удовлетворительно. Удовлетвори-

тельно только совершенство!». В книге же речь и идет о совер-

шенном певческом искусстве, о том, какие законы природы -

акустики, физиологии, психологии - лежат в основе этого совер-

шенства. «Совершенные произведения искусства, - писал Гете из

Италии, - созданы человеком одновременно и как совершенные

произведения природы по истинным и естественным законам. Всё

произвольное, надуманное здесь рассыпается в прах: здесь царит

необходимость, здесь Бог».

1 Под термином «техника» я подразумеваю не просто натренированную способность к

выполнению ряда сложных вокально-технических упражнений или каденций (беглость,

виртуозность и т.п.), но весь комплекс рационального певческого голосообразования и го-

лосоведения, разумеется, на резонансной основе.

20 В.П. Морозов

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО ПРОФЕССОРУ

С.Б. ЯКОВЕНКО

В 1995 г. ко мне обратился известный певец, публицист и во-

кальный педагог, профессор С.Б. Яковенко с просьбой проком-

ментировать основные положения резонансной теории искусст-

ва пения. Я с удовольствием откликнулся на его просьбу, напи-

сав сначала краткие, а потом более развернутые комментарии к

РТИП (опубликованы в 1995 и в 1996 гг.; см. Предисловие). По-

скольку комментарии эти представляют интерес для любого

творчески мыслящего вокалиста, я счел возможным поместить

их во введении к этой книге, сохранив форму открытого письма

к С.Б. Яковенко.

Дорогой Сергей Борисович!

Резонансная теория пения родилась не вдруг и не

случайно.

Во-первых, это не плод абстрактной науки: основу ее составля-

ет практика выдающихся певцов. За 40 лет научной рабо-

ты мне довелось обследовать многие сотни певческих голосов, в

том числе величайших русских и зарубежных мастеров вокального

искусства. Оказалось, что практически все они - ВЕЛИКИЕ - при-

верженцы резонансного принципа образования голоса, хотя

и шли к этому разными путями и объясняют его разными словами.

«Звук, лишенный резонанса, - это звук мертворожденный и рас-

пространяться не может... В основе вокальной педагогики лежат

поиски резонаторов - звукового эха». Эти слова принадлежат вы-

дающемуся итальянскому певцу Джакомо Лаури-Вольпи, «до-

диезы которого долетали до Луны», как писал о нем один критик в

журнале «Paris». Он 30 лет пел на сцене «Ла Скала». Он знает, о

чем говорит: резонанс для него не теория - это его профессио-

нальная певческая практика.

Тайной певческого резонанса (звукового эха), по словам Лаури-

Вольпи, владел Шаляпин, которого он называет русским гигантом,

заслонившим даже великого Карузо. Крупнейший итальянский во-

кальный педагог Дж. Барра, долгое время работавший во всемирно

известном Центре усовершенствования певцов при театре «Ла

Скала», говорил: «...У нас в пении нет никаких секретов, никаких

других возможностей в голосе, кроме резонанса. Поэтому резона-

торную настройку - верный механизм голосообразования - нельзя

Искусство резонансного пения 21

терять ни при каких ситуациях. Потеряв резонанс, перестаешь

быть певцом...». Эти слова я ставлю эпиграфом к моей теории.

Подобного мнения о могущественной роли резонанса в пении

придерживались и придерживаются сам великий Э. Карузо,

И. Корадетти, Г. Димитрова (личная беседа), Н. Гяуров. Из наших

отечественных крупнейших певцов - Б.Р. Гмыря (я лично с ним об

этом говорил), И.И. Петров (беседа записана на пленку),

П.Г. Лисициан (о чем Вам хорошо известно как его ученику), ко-

нечно же, И.К. Архипова, о чем говорит ее высочайшая вокальная

техника, Г.П. Вишневская, как это показали ее мастер-классы

в МГК, транслируемые по ТВ, Е.В. Образцова (смотри ее высказы-

вания в книге «Художественный тип человека»- М., 1994, кото-

рую я Вам подарил), известный эстонский вокальный педагог

А. Ардер, учитель народного артиста СССР Т. Куузика (а Куузик -

учитель Г. Отса), наш талантливейший вокальный педагог

Г.Н. Тиц и продолжатель его школы П.И. Скусниченко и многие

другие высокопрофессиональные певцы и педагоги. От них не ус-

лышишь разговоров о голосовых связках (я предпочитаю пользо-

ваться этим термином, так как считаю введенный анатомами тер-

мин «складки» неудачным). «Гортани нет!», «Гортань- заминиро-

ванная зона!»1 - говорят они. Вместо этого бесконечное число по-

рой кажущихся фантастическими и «ненаучными» ощущений ре-

зонанса в голове, в груди, в области твердого неба и т.д. Эта «фан-

тастическая» терминология описана мною в книгах «Вокальный

слух и голос» (1965), «Тайны вокальной речи» (1967), «Биофизи-

ческие основы вокальной речи» (1977) и других. При этом не

только описана. Доказано ее право на существование - акустико-

физиологические основы ее возникновения.

Таким образом, при разработке теории моя задача сводилась

лишь к научному объяснению удивительной красоты, силы, есте-

ственности, полётности, выносливости и долголетия голосов вели-

ких певцов. Этому служили три основные науки: акустика,

ф и з и о л о г и я , п с и х о л о г и я .

Во-вторых, резонансная теория пения родилась как противовес

засилью связочно-гортанных концепций, поселившихся в головах

многих вокалистов, как правило, неудачных. Я не отрицаю важ-

ную роль голосовых связок. Без них нет певца. Но суть в том, что

даже самые мощные и тренированные голосовые связки физически

' Выражение заведующего кафедрой сольного пения Ленинградской консерватории

профессора Е.Г. Ольховского.

22 В. П. Морозов

не могут породить звук такой огромной силы, какой достигают

большие оперные голоса: до 120 дБ (!) на расстоянии 1 м. Измере-

ния показывают, что внутри голосового тракта звуковое давление

достигает 155 дБ и более!!! Это чудовищная разрушительная сила

звука, способная сжечь голосовые связки, как спички. Что, увы,

нередко и бывает у неопытных певцов, пытающихся достичь

большой силы голоса только напряжением голосовых связок (кро-

воизлияния, гематомы, отслойки слизистой и т.п.).

Почему же не происходит это у великих? Как, например, у Па-

варотти, которому пошел уже седьмой десяток, у Осипа Петрова,

который пел до старости, и других. Да потому, что их голосовые

связки берут в союзники «ЕГО ВЕЛИЧЕСТВО РЕЗОНАНС». Как я

уже писал, простейший резонатор усиливает звук на 30-40 дБ,

т.е. в 5-10 тысяч раз по мощности. Но- резонаторы не просто

усиливают звук (теоретически кривая резонанса уходит в

бесконечность!), не требуя при этом никакой дополнительной

энергии, а лишь увеличивается за счет коэффициента полезного

действия голосового аппарата (как это показано в одной из моих

работ; «Это "даровая энергия", - говорю я певцам, - возьмите ее!»).

Резонаторы не только дают даровую энергию голосу, но к тому же

берут под защиту эти слабые мышечные образования - голосовые

связки, создавая высокий акустический импеданс (не путать с

сопротивлением току воздуха!), облегчая их колебательную функцию

путем обратного, так называемого реактивного воздействия на

вибратор.

Таким образом, к трем основным (указанным мною в тезисах)

функциям резонаторов - фонетической, эстетической и

энергетической - следует добавить четвертую: защитную

по отношению к голосовым связкам1.

К сожалению, акустическая строгая теория этого вопроса - об-

ратного влияния резонаторов на вибратор - практически не разра-

ботана, особенно по отношению к голосовому аппарату певца.

Эмпирической моделью этого механизма может служить язычко-

вая органная труба: уберите трубу-резонатор, и язычок под дейст-

вием тока воздуха будет колебаться неуверенно, слабо, а то и во-

все «захлебнется», не родит звук. Для этого в некоторых органных

трубах имеется не только верхний резонатор («надставная труба»),

но и нижний, так называемый «башмак» (см.: Музехольд, 1925). В

сущности - это модель верхних и нижних резонаторов певческого

1 В настоящее время (с 1998 г) я насчитываю семь важнейших функций певческих резо-

наторов: 1) энергетическая, 2) генераторная, 3) фонетическая, 4) эстетическая, 5) защитная

(по отношению к голосовым связкам), 6) индикаторная и 7) активизирующая (см. гл. 3).

Искусство резонансного пения 23

голосового аппарата, работающих как единая система. (Различия:

органная труба настроена на один тон, а певческий голосовой ап-

парат на две певческие форманты - верхнюю и нижнюю).

Теперь я хочу спросить: не потому ли хорошие певцы и педаго-

ги и говорят не о гортани (Боже упаси!), а о «трубе-резонаторе»

внутри себя, и даже не столько о каких-то локальных резонансах,

сколько об особом ощущении единого резонанса всего тела

от диафрагмы до кончиков губ. Здесь уместно вспомнить об этих

своеобразных ощущениях «звучащей трубы» внутри певца, как это

справедливо, хотя и с юмором сказано в стихах о методе Крестин-

ского, Тархова, которые Вы мне любезно предоставили, и многих

удачливых педагогов, интуитивно чувствующих этого могучего со-

юзника певческого голоса - «даровую энергию» резонанса (см. также:

«точка Морана», «эффект Малютина», § 3.6., 3.7. и др.).

Как же происходит это чудо превращения нашего слабого голо-

сового аппарата в легко, мощно и красиво звучащий музыкальный

инструмент, способный соперничать по силе звука с целым орке-

стром? Каков механизм настройки певческих резонаторов и управ-

ления резонансом? Психофизиологической основой этого

явления, как мною установлено, служат сильнейшие (при правиль-

ной настройке) вибрационные ощущения певцов в области

лица, головы, груди и во всем теле (как считал великий Карузо,

«певческий голос нужно ощущать всем своим телом, иначе в звуке

не будет волнения и силы», и как говорил мне, например,

Б.Р. Гмыря: «Я чувствую певческую опору в ногах». Или как гово-

рят певцы: «Звук сочится из глаз», «резонирует в голове» и т.п.).

Таким образом, вибрация резонаторов является индикатором их

активности в пении и, таким образом, - средством достижения их

максимальной активизации, ориентиром (Г.Н. Тиц, П.И. Скусни-

ченко, Е.В. Образцова, А. Рыбаков и «пиджак», см. фото М. Ланца,

§ 3.6. и др.).

Огромную роль здесь играет психология: куда, на какие ощу-

щения, ориентиры направлено наше внимание, сознание (и даже

подсознание!): на гортань или на резонаторы?

Как я уже упоминал, многие считают, что вся сила и красота

голоса родится на голосовых связках, поэтому: «Упражняйте их!

Тренируйте, ощущайте их работу, манипулируйте ими», - говорят

они. Как правило, эти певцы - завсегдатаи фониатрических каби-

нетов (о причинах этого см. гл. 5). А ведь «великие», как правило

редко туда заглядывают, ибо голоса их защищает не врач-фониатр,

а резонанс! Но я не хочу обвинять сторонников «связочной тео-

24 В. П. Морозов

рии» - это не их вина, а их беда: так их учили и так пишут в боль-

шинстве руководств.

Да, конечно же, о резонансе говорится, но как-то формально, и

многим не ясно, что это такое. Мышца ближе. Ее можно потро-

гать, ощутить, пошевелить, сжать, расслабить, что-то поднять, что-

то опустить. Поэтому резонансу отвешивается формальный поклон

(это-де теория), а на мышцы голосовых связок молимся: там ви-

дится многим источник всех голосовых чудес и дорога на Олимп.

Роковое заблуждение! Это дорога в тупик и путь к фониатру. Та-

ких я видел множество.

Дейл Карнеги справедливо сказал, что человек - это то, что он о

себе думает. Сколько в этом глубокого смысла! Это полностью

справедливо и по отношению к голосу: певческий голос -

это то, ч то мы о нем ду маем , т . е . како в наш эсте-

т и ч е с к и й и д е а л , э т а л о н п е в ч е с к о г о з в у к а и , г л а в -

н о е , - т е х н о л о г и ч е с к и й п р и н ц и п е г о о б р а з о в а н и я .

Представление рождает движение (это название раз-

дела одной из моих книг). Этот психологический закон известен

уже сто лет. В сегодняшней психологии он обозначается термином

антиципация (предвосхищение). Грузинский психолог Д.Н. Уз-

надзе построил на этом свою теорию установки. Академик

А.А. Ухтомский назвал это состояние оперативным покоем.

Человек еще недвижим, но он уже «запрограммирован» на выполнение

какого-то действия, модель которого он создал в своей голове. Акаде-

мик П.К. Анохин специально изучал это психофизиологическое явле-

ние и назвал его «опережающим отражением». Например, певец, под-

ходя к высокой ноте (как в «Фаусте» «do2»), уже мысленно ее пропевает,

так что все предыдущие ноты звучат как бы «окрашенными» тембром

этой высокой ноты. (Об этом говорит В.Н. Кудрявцева-Лемешева,

описывая технику пения Сергея Яковлевича Лемешева, да и сам

Лемешев в своей книге «Путь к искусству»). Но как зазвучит эта нота,

будет зависеть от того, какой образ, принцип работы голосового

аппарата певец создал, нарисовал в своем воображении. Если это образ

гортани и голосовых связок, через которые «протискивается» струя

воздуха из легких, то все это увидят и слушатели, услышат горловой

«связочный звук», разумеется. Если же певец «видит» внутри себя

органную трубу, как советовали Е.Г. Крестинский, Д.Ф. Тархов, или

духовой инструмент тубу, как советовал А. Ардер, или «резонансо», как

постоянно твердил Дж. Барра, то слушатели это и услышат. Ибо

п р е д с т а в л е н и е п е в ц о м м е х а н и з м а г о л о с о о б р а з о в а ния

рождает соответствующие движения его голо-

Искусство резонансного пения 25

сового аппарата. А звуковая волна рабски несет на себе отпеча-

ток этих движений - технологического способа образования звука.

Огромную роль в формировании этих представлений играет

наша эмоциональная сфера. Организующая роль эмоций,

важнейшая роль эмоциональной образной вокальной терминоло-

гии как средства оптимальной настройки певческого голоса - это

один из главных разделов резонансной теории пения. Эмоции - это

волшебный ключ, которым легко и свободно открываются потай-

ные клады голосовых чудес, подсознательные механизмы управ-

ления певческим процессом, достигается оптимальная и скоорди-

нированная работа дыхания, гортани, резонаторов. Причем, что

самое важное, - без какого-либо упоминания «официальных» на-

званий этих органов и систем. Здесь, как Вам хорошо известно,

широко используется метод «как будто», так я его называю.

«Как будто у вас внутри труба или пружина». «Вдохните так,

как будто вдыхаете аромат чудной розы». И все мгновенно ор-

ганизуется наилучшим и естественным образом. Выражений таких

тысячи. При управлении резонансом тоже используется множество

«как будто», т.е. эмоционально-образных ассоциаций, вызванных

ощущением вибрации стенок резонаторов голосового тракта в це-

лом и даже более отдаленных участков тела. Вспоминается такой

любопытный случай, описанный мною еще в книге «Тайны во-

кальной речи» (1967). На вокальном семинаре в Киевской консер-

ватории (куда я был приглашен читать лекции) был открытый урок

одного весьма опытного авторитетного профессора. У рояля - те-

нор, очень хороший голос. Но ему не удается верхнее .

Педагог и так и сяк, но не получается. Тогда профессор (это была

дама) решается применить метод «как будто» (который, по-

видимому, давал положительные результаты в классе). «Костенька,

- советует педагог, - приготовь в голове большое пустое место и

пой в это место\» Костенька - врач, он прекрасно знает, что в

голове мозг и там нельзя приготовить «пустое место». Но

совершается чудо - siвзвучит ослепительно ярко, свободно, «в

фокусе», в высокой и близкой позиции, одним словом, все что

надо. Публика - а это все профессионалы - вокальные педагоги -

естественно разражается аплодисментами.

Я всю жизнь защищал метод «как будто» от незаслуженных на-

падок ревнителей формальной науки как со стороны, так и в среде

самих вокалистов (как ни странно, есть и такие). Важно толь-

к о , ч т о б ы м е т о д «к а к б у д т о » и э м о ц и о н а л ь н ы й ,

подчас фантастический образ, заложенный в тер-

26 ______________ В. П. Морозов_____________________

мине «как бу дто», соответствовал правильному , а

не ложному пониманию педагогом естественной

природы певческого голоса и резонансному прин-

ципу его образования.

Таким образом, резонансные эмоционально-образные представ-

ления, резонансные принципы формирования звука- это эффек-

тивный путь воспитания оптимальной певческой техники и, преж-

де всего, -особой психологии пения, которой владеют ве-

ликие певцы, психологии и техники овладения поистине безгра-

ничной силой1, полётностью, красотой и долговечностью певче-

ского голоса. Это путь, проверенный практикой выдающихся пев-

цов и обоснованный наукой. Об этом все мои книги, статьи и лек-

ции для вокалистов. Я был бы счастлив, если бы резонансная

теория пения помогла многим ищущим избежать, увы,

не редких трагедий, найти себя как певца и свою дорогу на певче-

ский Олимп.

С пожеланием успехов в Вашем творчестве

и дружеским расположением

Владимир Морозов

Москва, 20 ноября 1995 года

И дело здесь не столько в силе звука, сколько в несравненно большей красоте и богат-

стве тембра, полетности звука и легкости звукообразования на mezzo voce, piano и даже на

pianissimo, т.е. на всем динамическом и частотном диапазоне певческого голоса.

Искусство резонансного пения 27

ГЛАВА 1. РЕЗОНАНС

КАК ФИЗИЧЕСКОЕ ЯВЛЕНИЕ

На всякий звук

Свой отклик В

воздухе пустом

Родишь ты вдруг.

А.С. Пушкин. Эхо

Эти пушкинские строки не случайно взяты в качестве эпиграфа к

данной главе: акустическая природа резонанса весьма близка приро-

де эха. Всем известно, как в большом пустом зале или, например, в

храме на всякий звук рождается эхо. Звук распространяется в возду-

хе со сравнительно небольшой скоростью 344 метра в секунду. От-

ражаясь от стен и потолка, звуковые волны возвращаются к источ-

нику звука, и если звук продолжается, то прямая и обратные волны

начинают взаимодействовать между собой. Амплитуды их колеба-

ний, т.е. периодические сжатия и разряжения воздуха прямой и от-

раженной волны могут складываться друг с другом и тем самым

усиливаться, иногда очень значительно. В результате возникает так

называемая «стоячая волна», которая и составляет сущность резо-

нанса. Недаром в русско-английском словаре слово резонанс в каче-

стве одного из значений переводится как эхо.

Это предварительное замечание важно и для понимания выска-

зываний известного итальянского певца Джакомо Лаури-Вольпи о

голосе Шаляпина. Великий русский певец, по мнению итальянца,

«знал драгоценный секрет вокального эха», т.е. - резонанса (см.

первый эпиграф на первой странице книги).

О ЗНАЧЕНИИ РЕЗОНАНСА

Резонанс весьма распространенное и вместе с тем удивительное

явление. Подобно сказочному джинну, резонанс может верно слу-

жить человеку или наоборот - всячески ему вредить и даже произ-

водить грандиозные разрушения. Все зависит от того, как человек

знает и умеет использовать законы резонанса, в частности его ог-

ромную, поистине чудовищную силу.

В середине прошлого века близ города Анжур во Франции по

мосту длиной 102 м проходил отряд солдат. Внезапно мост начал

раскачиваться и рухнул. Погибли 226 человек. Трагедия, как уста-

новили специалисты, произошла в результате резонанса, т.е.

совпадения частоты солдатского шага с собственной частотой ко-

лебаний моста: мост срезонировал на частоту солдатского шага.

28 ______________________ В.П. Морозов_____________________

Иначе говоря, солдаты, идущие в ногу, раскачали мест, подобно

тому как ребенок раскачивает качели. Размах колебаний моста





Последнее изменение этой страницы: 2016-12-27; Нарушение авторского права страницы

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 34.200.252.156 (0.094 с.)