Новые тенденции в развитии русской литературы первых послеоктябрьских лет. Утопическая модель мира в поэзии Пролеткульта (В.Александровский, А.Гастев, М.Герасимов, В.Кириллов и др.)

Жанрово-стилевые тенденции в литературе 20-х годов.

Характер литературы первых лет революции определялся спецификой этого бурного времени. Главной темой большинства произведений тех лет стала революция и отношение к ней.

Преобладала эмоциональная реакция на происходящее (стремление писателей выразить переполнявшие их эмоции, дать немедленный отклик обусловило развитие малых жанров в литературе 1917- 1921 годов), но целостной концепции действительности – нет:

· очерк(А.Серафимович, Л.Рейснер и др.)

· лирико-публицистическое эссе

· заметки «на случай», приобретающие в контексте цикла характер целостного трактата о проблемах современности («Несвоевременные мысли» М. Горького 1917-1918);

· переписка («Переписка из двух углов» (1920) Вяч. Иванова и М.Гершензона);

· письма В.Короленко народному комиссару Луначарскому, 1920

· манифест «О тенденциях пролетарской культуры», 1919 А.Гастева; сборники статей, посвященные философским проблемам («Из глубины. Сборник статей о русской революции)

 

Авторская позиция выражалась открыто, активизировалось лирико-публицистическое начало. В литературе первых послеоктябрьских лет отчетливо проявляется установка на пересоздание реальности (см. вопрос 8 ). Это вело к доминированию условно-романтических форм изображения действительности: гиперболизации, которая часто достигала космических, вселенских масштабов; поэтики контраста, значительной роли символики, гротеска. Соответственно и основной социально- политический конфликт эпохи тоже осмыслялся в романтическом ключе − как столкновение света и тьмы.

· В самом начале 1920-х годов появляются значительные явления в области большой эпической формы. У ее истоков стоят представительные для литературной эпохи фигуры и произведения: «Хождение по мукам» (1919-1921 журнальный вариант, 1922 – отдельное издание) А.Толстого – реализм.

· «Мы» (1921) Евг. Замятина – антиутопия, условная модель действительности.

Антиутопия – жанр, в котором сутью становится изображение опасных, пагубных и непредвиденных последствий, связанных с построением общества, соответствующего тому или иному социальному идеалу. Это вторичный жанр, представляющий собой реакцию на утопию, изначально пародирующий ее. Сюжетообразующее начало – взгляд изнутри. Отсюда – конфликт личности и общества, внутренний конфликт разума и чувства.

· «Голый год» (1921) Б.Пильняка – авангард, неомифологизм, орнаментализм.

В плане стилевого развития в прозе осущ синтез реалистических и модернистских принципов. Черты модернизма: безфабульность, фрагментарской структуры, уход от психологизма к характерологии и типология героев (герой-масса, герой-символ, герой-тип) Сложное соединение временных и пространственных планов (нет единого пространства) Мифологизм (попытка создания мифологизированной картины мира) Предельная стилевая экспрессия (описательность уступает место выразительности) - нельзя оперировать традиционными эпитетами. Феномен рубленной прозы - монтажный тип повествование. Эссе "3-ая фабиаа" Шкловского. Орнаментальная проза - это проза, кот сочет в себе фольклорные и литературные приемы, соед приемы прозаической и стихотврной прозы. Бабель, Олеша, Замятин, Вс. Иванов. Споры о методе: Замятин "Современная русс лит-ра" 1918, "О синтетизме"1822. Реализм - тело, модернизма. Материал реалистический, но стремятся жизнь более условно. Замятин был не одинок. Ту же позицию занимал и "Перевал" и Воронский.

· «Железный поток» (начат в 1922, опубл. в 1924) А.Серафимовича – героический эпос, ангажированный социалистической идеей. Стремление представить широкую панораму событий (Серафимович, Бабель и тд). Мотив пути (символический) Максимальное сближение на реалистическое повеств, ввод конкретные детали, документы (авторы многие опис то, чем были свидетеля). Многие пришли в литературу с фронта. Детализация, бытовизм, натурализм

Героем литературы тех лет стала масса, «я» в этом людском море теряется (см. вопрос про Маяка). Писатели разных творческих индивидуальностей порою даже с восторгом выражали это чувство растворения личности в массе: «сто пятьдесят миллионов говорят губами моими» (В.Маяковский) или: «Революция это я не один, а мы» (А.Блок).

Масса воспринималась как активный творец истории, как объект и субъект культурного творчества. Преобладающая субъективность взгляда вела к тому, что художники тех лет часто обращались для выражения собственной оценки происходящего к традиционно романтическим образам-символам бури, метели, вихря, урагана, к библейским образам и мотивам: вселенского потопа, сотворения мира и т.п. Растворение личности в массовом потоке компенсировалось лирическим планом, который служил прямому выражению авторского «я».

Героико-революционная повесть послужит одним из предыстоков прозы социалистического реализма.

Язык литературы первых послеоктябрьских лет отражал синтез обыденного и высокого, конкретно-исторических реалий и условно-аллегорических образов: авторы

обнаруживают тяготение к сказу и сказовому повествованию, к орнаментализму, к гротеску. Интегрируя в себе общие стилевые процессы, повесть тем не менее свидетельствует о процессах резкого размежевания в писательской среде.

Сказ и сказовые формы повествования - это форма внимания к «чужому» слову, «чужому» сонанию. Выйдя «на улицу», столкнувшись с «вавилонским столпотворением» речевых стилей, проза не могла пройти мимо возможности вобрать в себя языковую стихию, запечатлеть «переселение» и «смешение» языков: языка лозунга, военного приказа, народного митинга, просторечья разбушевавшейся народной стихии, высокой романтической народной песни и классического романса, молитвы и революционной частушки. Давление «чужого» слова на авторское повествование, стремление дать герою возможность выразить себя могли приводить и приводили к полному «замещению» авторской речи «чужим» словом, к появлению сказа. С помощью сказа доминанта художественного видения перемещалась в сознание героя, при этом сказ мог выступить в качестве жанрообразующего фактора.

 

Из трех основных родов литературы, безусловно, преобладала лирика (об этом см. вопрос 17).

Роман Е.Замятина “Мы”. Своеобразие жанра. Многоуровневость решения проблемы соотношения свободы и счастья, природы и цивилизации.

Антиутопия – жанр, в котором сутью становится изображение опасных, пагубных и непредвиденных последствий, связанных с построением общества, соответствующего тому или иному социальному идеалу. Это вторичный жанр, представляющий собой реакцию на утопию, изначально пародирующий ее. Мировоззренческая основа – представление о сложности, противоречивости человеческой натуры, неверие в силу исторического и научно-технического прогресса. Сюжетообразующее начало – взгляд изнутри. Отсюда – конфликт личности и общества, внутренний конфликт разума и чувства.

Черты:

1) остросюжетность, мелодраматизм, элементы массовой литературы;

2) моделирование общественной структуры на основе идей отрицания исторического и научно-технического;

3) историзм;

4) персонализм;

5) сочетание рационального и эмпирического в изображении мира.

 

РАЗВИТИЕ ЖАНРА АНТИУТОПИИ В ПРОЗЕ 20-Х ГОДОВ (Е.ЗАМЯТИН «МЫ», М.БУЛГАКОВ «СОБАЧЬЕ СЕРДЦЕ», А.ПЛАТОНОВ «КОТЛОВАН», «ЧЕВЕНГУР»).

 

Противоречие между разумом и чувством, которое оказалось связано с рациональной основой нового общества, выдвигает на первый план проблему «природа-культура-цивилизация». Одна линия решения этой проблемы оказалась связана с антиутопическими тенденциями. Смеховое начало такого плана проявляет себя в творчестве Е. Замятина, М. Булгакова, А. Платонова и выступает в формах сатиры.

 

Противоречивость новой реальности актуализировала и другое представление о человеке, в котором на первый план выходит сложность его сущности, сочетающей разумные начала и низменные инстинкты. Это представление оказалось воплощено в произведениях, которые можно определить как антиутопию.

Однако все-таки главным становится в романе размышление о категориях свободы и несвободы. Конфликт этих сущностей разворачивается на нескольких уровнях.

Первый - социальный. Это конфликт личности и государства, индивидуального и коллективного как «я» и «мы». Герой говорит: «мы» от Бога, «я» от Дьявола». Этот конфликт разворачивается в эпизодах прогулки, описании Дня Единогласия, Дня Правосудия.

З. исследует механизм бытования тоталитарного государства. Уже в начале романа подчеркивается, что его деятельность направлена не столько на поддержание и развитие уровня жизни, сколько на подавление инакомыслия. Поэтому первое значимое событие, которое описывается в дневнике героя, – День Правосудия. Писатель обнажает уязвимость Единого Государства. Все его структуры и вся идеология оказываются иллюзорны.

Иллюзорны пространственность, массовость, энергия и глубина чувств, эпохальность событий. Но главная иллюзия – это утверждение собственной первозданности. З. указывает, что в организации своей структуры Е.Г. опирается на древнейшие формы социальной организации, прежде всего, религиозные. В сущности, перед нами перевернутая религиозная картина мира, в котором присутствует свой Бог, свои ангелы и демоны.

Второй уровень - психологический. Конфликт разума и чувства. Писатель исследует сложную противоречивую сущность человека как социального и природного явления. Это определяет специфику формы романа, в основе композиции которого дневниковые записи главного героя, инженера, строителя Интеграла Д-503. Уже с первых страниц дневника мы ощущаем внутренние сомнения, колебания героя, который постоянно убеждает не столько будущих читателей своего дневника, сколько себя в целесообразности, правильности общественного устройства.

Третий уровень конфликта свободы и несвободы – философский, где эти начала рассматриваются в аспекте идеи стадиального развития исторического процесса. З. не столько противопоставляет, сколько соотносит два типа существования: технотронный и природно-естественный. Но и там, и здесь отсутствует духовное начало. Оно воплощено в образах ушедшей культуры: виденной в музее картине, музыке Скрябина, образе Древнего Дома. «Мы» не столько сатира, сколько социально-философский роман о путях развития человечества.

Булгаков «Собачье сердце»

Повесть «Собачье сердце» воспринимается как антиутопия, осуществившаяся в реальной действительности. Здесь присутствует традиц.изображение гос.системы, а также противопоставление ей индивидуального начала.Здесь антиутопия – это эксперимент с псом. В его образе показано рождение нового человека молодой формации, выявлены опасные тенденции развития такого общ-ва. Эффект преображения может быть связан с антипреображением общ-ва и человека — вместо прогресса наступила социальная и духовная деградация. Абсурдный, с т.зр. природы, эксперимент помогает обнажить абсурд в общ-ве, в котором в рез-те ист.эксперимента все ненормальное становится нормальным: Шариков, получившийся из собаки с помощью органов уголовника, абсолютно подходит новому советскому гос-ву, он принимается и даже поощряется им — назначается на должность заведующим подотделом очистки города Москвы от бродячих животных.

В “новом обществе” действуют алогичные законы: восемь комнат в квартире ученого рассм-ся как покушение на свободу; в домкоме вместо того, чтобы заниматься практическими делами, распевают хоровые песни; нищета и разруха воспринимаются как начало “новой эры”.

 

В повести неоднократно обыгрывается мотив удовлетворения миним.потребностей. Бездомный пес рад самой маленькой косточке.Заурядное “счастье” ассоц-ся в повести и с жизнью людей в нач.20-х гг, которые стали привыкать жить в нетопленных квартирах, питаться гнилой солониной в Советах нормального питания, получать гроши и не удивляться отсутствию электричества.

Новая система уничтожает в человеке личностное, индивидуальное начало. Принцип равенства сводится к лозунгу: “Все поделить”. Между членами домкома не ощущ-ся даже внешнего различия.

Кульминацией повести становится получение Шариковым прописки, должности, а затем и его донос на Преображенского.

Название повести “Собачье сердце” отражает стремление писателя заглянуть в глубины человеческой души, выявить духовные метаморфозы личности в условиях нового времени.

Роман А.Платонова «Чевенгур» - антиутопия. В нем описана фантастическая Чевенгурская коммуна, где коммунизм уже наступил. Гл. герой Александр Дванов нашел общ-во, состоящее из 11 полноправных членов – единственных оставшихся в живых и годных для коммунизма жителей и «прочих» - пришедших в коммуну бродяг. «Прочие», по мнению чевенгурского диктатора Прошки Дванова, брата Саши, «хуже пролетариата», т.к.они «безотцовщина», «не русские, не армяне, не татары, а никто». По Платонову, эти люди «подобны черным ветхим костям из рассыпавшегося скелета чьей-то огромной и погибшей жизни». В этом образе – трагедия гражданской войны, после кот-й появилось очень много «прочих».

«Буржуев» и «полубуржуев», практически все прежнее население города, чевенгурцы истребили в рез-те двух расстрелов. В храме заседает ревком, Солнце объявлено всемирным пролетарием, доставляющим все необходимое для жизни,труд упразднен как пережиток эксплуатации. На субботниках жители не создают никаких материальных ценностей, а только перемещают, сгребая в кучу, оставшиеся от буржуазии. Коммунизм для чевенгурцев самоочевиден, поскольку «когда пролетариат живет себе один, то коммунизм у него сам выходит».

В «Чевенгуре» Платонов хотел понять, каким может быть социализм и коммунизм, построенный руками пролетариев в разрушенной стране. И получил модель «военного коммунизма» в доведенной до абсурда форме. Вождь-фанатик Чепурный и Прошка Дванов выбрасывают лозунг «равенства в нищете»: «Лучше будет разрушить весь благоустроенный мир, но приобрести в голом виде друг друга, а посему, пролетарии всех стран, соединяйтесь!» В итоге все чевенгурцы, кроме братьев Двановых, гибнут от сабель и пуль белогвардейцев. Тем самым писатель утверждает, что социализм и коммунизм нельзя построить на нищете и отрицании культуры.

В финале «Чевенгура» Саша Дванов на коне. Пролетарская Сила скрывается на дне озера, чтобы, подобно богатырю Святогору, ждать часа, когда он вновь будет призван своим народом. А брат Саши Прошка превращается в бескорыстного искателя своего пропавшего брата. Однако время, когда писатель кончал роман, (1929 г.) давало мало шансов на то, что чистая душа Саши Дванова будет востребована обществом, а Прошки Двановы переродятся к лучшему.

В повести «Котлован» изображены страшные явления жизни – принудительность труда и борьба с «задумчивостью» (=с самостоятельностью мышления). Название повести символично. Рабочие роют котлован под строит-тво общепролетарского дома-мечты, так что котлован – это символ основы будущего общ-ва. Но, с др.стороны, котлован – это образ захоронения, где погребены надежды людей и где, как хотелось бы Платонову был бы погребен сталинизм.

Гл.герой рабочий Вощев в день своего30-летия уволен с механ-го завода.Он ищет смысл жизни, он не может трудиться, не зная, куда надо стремиться.

Судьба приводит Вощева в барак, где спящие люди «были худы, как умершие». Они одержимы мечтой о доме будущего. Эта мечта воплощается в ребенке, девочке Насте, найденной умирающей на соломе в куче лохмотьев и тряпья. Для них Настя – «малое существо, которое будет жить на успокоенной земле, набитой их костьми, фактический житель социализма».

Заканч-ся роман трагически: «Мимо барака проходили люди, но никто не пришел проведать заболевшую Настю, потому что каждый нагнул голову и непрерывно думал о коллективизации». К финалу повести гротескное начало усиливается: смерть маленькой Насти приобретает глубокий символический смысл: фундаментом нового здания становится тело мертвого ребенка. Гротескной оказывается сама ситуация: строительство дома будущего становится лишь нескончаемым созданием котлована.

Воплощению в драматургии 2/2 1920-х гг. и ½ 1930-х гг. антиутопических эл-тов препятствовал целый ряд факторов: ослабление фантасмагоричности и усиление реалистичности в лит-ре, закрепление идеологии в политике. Но все же стремление писателей познать и понять изменяющуюся на глазах реальность с помощью антиутопий объясняет появление упомянутых в выше произведений.

 

 

Социальную основу романа «Голый год» составляет «запрос» эпохи. Необходимость немедленного и адекватного осмысления происходящего в России на новом эволюционном витке развития страны очевидна для писателя. Позиция художника определяется не столько чувственным восприятием, субъективным решением принять или не принять новую власть, сколько логикой, соотносящей конкретные реалии с уже имеющимся историческим опытом, обращением к многовековой истории России. В результате писатель предстает в романе не только как повествователь, хроник, но и как историк, ученый, изучающий современность с позиций прошлого. Это действующее лицо, открытое и демаскированное «я», которое «вмешивалось – впрочем, на правах не больших, чем остальные – во все происходящее».

Этим и обусловлена тенденция к мифологизации повседневности в «Голом годе», когда космогоническое значение приобретает жизнь отдельного человека. Каждый человек несет ответственность за сотворение и сохранение гармонии в себе самом и окружающем мире. Гипотетическая возможность преобразования Хаоса и противостояния ему заложена автором в образах Натальи Ордыниной и Архипа Архипова. Чувство любви, пусть и понимаемое героями упрощенно, становится единственной истинной ценностью в разломах истории и дает надежду на выход в другую, гармоничную реальность. Необходимо отметить, что мифологический первоисточник не локализуется в творчестве писателя лишь на страницах «Голого года», он ложится в основу сквозного сюжета его произведений. «Поиск онтологических констант в мире тотального Хаоса» (Л. Анпилова) превращает все творческое наследие Б. Пильняка в единый метатекст, выражающий целостное мирочувствование писателя.

 

Эта идея творения жизни как восстановления связей человека и природы легла в основу автобиографического романа «Кащеева цепь» (1922-28). Смысл названия романа – это социальное и нравственное зло, сковавшее жизнь.

Произведение начинается с главы «Зайчик», которая становится своеобразным сказочным зачином реалистического в своей основе произведения. Этот зачин обозначает стремление писателя выстроить рассказ о герое, обладающем сказочным восприятием мира, чувствующем родство с ним. В центре произведения – судьба главного героя МихаилаАлпатова или Курымушки, как его прозвали в детстве. Повествование отчетливо автобиографично. Близость автора и героя проявляется в сочетании различных типов повествования: от первого и от третьего лица. Однако лиризм произведения сочетается с рассказом об эпохальных событиях. Это позволило исследователям назвать «Кащееву цепь» лирической эпопеей, которая, как и роман М.Булгакова, соединяет в себе черты автобиографического, социального, исторического, семейно-бытового, философского романа. Эпопейный масштаб придает роману идея единства судьбы героя и народа, которое формируется в испытаниях. Жизнь Алпатова – это попытка разрыва «кащеевой цепи» зла через преодоление своей отдельности от других. Поэтому через всю первую книгу лейтмотивом проходит легенда об Адаме, изгнанном из рая.

Один из важных вопросов, который решает для себя герой на пути этого единения, - это вопрос о первичности духовного и материального. Алпатов движется от позитивистской убежденности в первичности материального к попытке объединить духовное и материальное в единой концепции бытия. В одной из глав «Кащеевой цепи» («Старушка vita») рассказывается о занятиях студента Алпатова в химической лаборатории В.Ф.Оствальда в Лейпциге. Именно там он стремится постичь идею витализма, то есть жизненной силы организмов и неорганической природы. Ощущение витальности материи заставляет Алпатова искать в природе сверхчувственные силы. Стремление передать ощущение этих сил в романе выражено в специфике пейзажей: картины природы одновременно и предельно конкретны, и возвышеннопоэтичны, пронизаны фольклорными и мифологическими мотивами.

ПУТИ РАЗВИТИЯ И ЖАНРОВЫЕ ИСКАНИЯ САТИРИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ 20-Х ГОДОВ (РАССКАЗЫ М.ЗОЩЕНКО, ПОВЕСТИ М.БУЛГАКОВА, РОМАНЫ Ю.ОЛЕШИ, И.ИЛЬФА И Е.ПЕТРОВА).

Сатирическая проза 20х гг.

Интереснейшим явлением литературы 20-х годов стало усиление в ней смехового, комического начала. В этот период более отчетливо, чем когда-либо проявило себя одно из коренных свойств человеческого существования: несоответствие возвышенных идеалов и форм их воплощения в жизнь. Уже ситуация рубежа веков, складывавшаяся под знаком «гибели богов», способствовала осмыслению мира и человека сквозь призму смеха. В эпоху модернизма художник становился «сверхчеловеком», который разрушает мир «до основания», а потом создает новый по «своему образу и подобию». Эта ситуация, по мысли М.Т. Рюминой, носит характер комической, так как в ней воспроизводится механизм удвоения видимости и ее разрушения. Сотворяемый заново образ мира демонстрирует видимость, иллюзию восстановления. Сотворение остается только претензией. Изменение ценностной картины мира сместило и понятие нормы, по отношению к которому определяло себя комическое. Поэтому на рубеже веков в искусстве возникают различные модификации комического, которые можно объединить в две группы.

Первая группа модификаций связана с модернистскими и авангардными тенденциями. Источником комического становится представление о реальности как абсурдной, иррациональной, непознаваемой. Вторая группа – это комическое в массовом искусстве. Ее характеризует бытование юмористических журналов рубежа веков и журнальной юмористики. Соединение двух тенденций проявилось в деятельности журналов «Сатирикон» (1913) и «Новый Сатирикон» (1914), в них была значительно обогащена система сатирических жанров, возникают пограничные жанровые образования. Масштабность преобразования жизни и демократизация идеала явились факторами, определившими взаимосвязь комического в литературе 20-х годов с формами народного смеха, фольклорно-сказовой традиции. Нужно вспомнить о том, что в этот период времени тоже возникает множество юмористических журналов, таких, как «Бузотер», «Бегемот», «Смехач», «Гудок». Можно назвать ряд ярких писателей, создавших значительное число произведений сатирической и юмористической направленности. Это В. Катаев, М. Кольцов, Ю. Олеша, И. Ильф, Е. Петров, М. Булгаков, В. Каверин, И. Эренбург, С. Кржижановский, К. Вагинов, Д. Хармс, Н. Олейников и др. Можно говорить и о расцвете комедиографии. Противоречие между разумом и чувством, которое оказалось связано с рациональной основой нового общества, выдвигает на первый план проблему «природа-культура-цивилизация». Одна линия решения этой проблемы оказалась связана с антиутопическими тенденциями. Смеховое начало такого плана проявляет себя в творчестве Е. Замятина, М. Булгакова, А. Платонова и выступает в формах сатиры. Другая линия – это исследование современности в аспекте категорий изменчивости и неизменности.

О сатире в 20е гг.

Это очень плодотворное десятилетие. Это довольно редкое явление в РЛ.

В 90е гг появилось другое качество смеха: возобладала ирония, почти не стало юмора, очень проблематично стало существование сатиры (так как объекты сатиры не столь очевидны (а они должны быть очень четкими)).

К сер20х гг возникает полемика, нужна ли сатира Советскому обществу. В 25г театральный критик Блюм в статье "К вопросу о советской сатире" говорит, что сатира должна постепенно отмирать за ненадобностью.

Всему своеобразный итог подвела статья Мусинов "Вопросы жанра в пролетарской литературе": "Сатира чужда эстетике новой литературы". Поэтому сатира почти не публиковалась или подвергалась жесткой травле.

Странствующее «Странно»

Новелла «Странствующее "Странно"» (1924) - во всех отношениях программное произведение Кржижановского. Это история движения сознания, воплощенная в трех путешествиях героя-рассказчика, современного ученика чародея, с помощью волшебного эликсира побывавшего внутри пространства, времени и человеческого существа. Маршрут, который маг-наставник избирает для героя, — <«...в большее — лишь один путь: через меньшее; возвеличение — сквозь умаление». Мотив умаления-увеличения пройдет красной нитью и через зрелое творчество писателя. Сам Кржижановский называл себя сатириком — в свифтианском понимании этого обозначения. Герой его творчества периода расцвета оказывается либо слишком мал, либо слишком велик для окружающих. И потому неприкаян в «дивном новом мире». И в повести возникает образ волшебных тинктур (настоек), обладающих огромной силой стяжения.

Выпив содержимое тинктуры, герой из физического, или телесного Макрокосма трансформируется в физический же Микрокосм, который и служит исходной точкой его маршрута. И сама сцена умаления тела героя, выключения из земного бытия условно соответствует символу физического умирания, принятому в ритуальных текстах.

Ключевым в эзотерической философии является понятие посвящения, уподобляемое ритуальному действу, — мистерии. Основные метафоры посвящения — это смерть и новое рождение. Адепт совершает путешествие к центру бытия, где получает информацию об устройстве мира, и возвращается обратно, полный нового знания. Путь героя сопровождается непрерывным познанием мироустройства в его пространственно-временной последовательности, от низших миров к высшим, из Микрокосма в Макрокосм. Таким образом, путь движения адепта обозначается: из точки в бесконечность (маршрут Микрокосм — Макрокосм).

Первое путешествие, проделанное героем, — это познание себя и мира в гигантизированном пространстве. Второе разворачивается на циферблате наручных часов его возлюбленной — т.е. во времени, персонифицированном в виде бацилл времени. Наконец местом третьего путешествия становится тело соперника, с которым герою изменила неверная подруга, точнее кровеносная система врага. Древние народы часто сравнивали вселенную с великим человеком, а человека — с маленьким миром. Согласно их представлениям, человек аналогичен Вселенной. Следовательно, чтобы изучить движение жизни во вселенной, т.е. получить тайное знание, достаточно изучить жизненное течение в человеке. Таким образом, собственно путь адепта в повести воплощается в трех путешествиях главного героя.

Композиционный рисунок всех путешествий составляют два взаимозависимых мотива: вольное, порой хищническое отношение героя к познаваемому им миру и его обитателям и, как следствие, неприятие миром героя-рассказчика. Уже во время первого путешествия пространство восстает против героя, персонифицируясь в образах Злыдней, которые, прознав про существование умаленного человека, сталкивают его в термометр, где он едва не погибает. В другом случае противником героя становится время, которое подвергает его «мучительнейшей из пыток: пытке длительностями», воплощенной в беге героя вдоль циферблата, «привязанным к заостренному концу секундной стрелки».

Таким образо м, узловую точку маршрута представляет борьба героя-рассказчика с отторгающим его Макрокосмом. Победа героя обусловливает следующий этап пути — возрождение в новом качестве, в вооружении тайным знанием. А затем — участие в так называемом Великом Делании (еще один из центральных терминов розенкрейцерской доктрины), т.е. преобразование мира — Макрокосма, на основе полученного знания. Последний пузырек, который предстояло выпить ученику мага, — красного цвета. Очевидно, это «рубедо» — третья стадия Великого Делания. Таким образом, познание адептом устройства мирозданья каждый раз становится вольной (или невольной) попыткой его «дикарского» уничтожения.

Мотивацией первого путешествия становится любопытство исследователя, но уже тогда к нему примешивается едва уловимое, дразнящее желание — возможной встречи с той, которая, «прошуршав мимо героя шелками юбок», наполняет «полутьму запахом «Шипра» и терпкой тревогой». Полученное знание герой каждый раз использует как средство на пути к женскому сердцу. И Вселенная, которую он стремится познать, замыкается в теле маленькой женщины, чувство к которой, пульсирующее на стыке «любовь — ненависть» постепенно заполняет жизненное пространство героя и становится определяющим вектором его маршрутов.

Фантастическим отражением любовной истории героя становится вставная новелла о короле червей с двумя сердцами: ««Мое большое сердце любило маленькую женщину; мое маленькое сердце любило великий народ». Одно нужно было удалить, но которое из двух? Малое в большом король предпочел большому в малом. Однако, освободившись от малого сердца, он одновременно потерял и самое понятие «трехмерности», т.е. полноты бытия, а само Королевство Червей из могущественного государства превратилось в карточную масть.

Смысл истории двух картонных сердец герой постигает только после третьего путешествия, когда «я, микрочеловек, познал макрочеловека до конца: мы соприкоснулись — не кожей о кожу, а кровью о кровь». Очевидно, что человек, как относительная единица, заключен в абсолютную единицу Великого целого; Микрокосм во всем его многообразии и сложности — неотъемлемая часть Макрокосма. И развитие, и жизнь каждого возможна только в осознанно гармоничном сосуществовании обоих.

Снова добравшись до «стеклянного знака», превратившего героя в самого себя, он расстается с возлюбленной. Испытания, которые прошел герой, вкупе с зеркально повторяющей его собственную историей карточного короля, подготавливают его душу к третьей тинктуре — и последнему маршруту на пути совершенствования себя. Меняется его сакральный статус — из ученика, адепта «путем трудной и длительной техники умаления» он достигает вершинной стадии познания — становится магом, и теперь уже его история звучит как урок-предостережение для нового ученика.

Новелла «Странствующее "Странно"» (1924) — это первая крупная вещь, написанная Кржижановским. Перед нами три путешествия «Нового Гулливера», и сам метод «литотизации», преуменьшения, применяемый писателем, в точности соответствует его же анализу метода Свифта. Английский прозаик неслучайно сделал своего Лемюэля Гулливера сначала хирургом, а только потом — «капитаном нескольких кораблей». Хирург — это врач, «путешествующий» внутрь человека: он лилипут внутри Макрокосма и великан в своем Микрокосме. Повесть о микроскопическом герое, идущем «путями крови», показывает, что замысел Свифта Кржижановский уяснил верно.

Одновременно замкнутость («круг») каждого из путешествий наводит на ассоциацию с Данте, с нисхождением — по кругам — в «ад», который, согласно Евангелию, есть в душе каждого. С другой стороны, очевидна связь «кругов» путешествий с мифологическим уроборосом — мировым змеем, обвивающим кольцом землю, ухватив себя за хвост, — одним из первых символов бесконечности в истории человечества. То, что один бок змеи изображает светлым, а другой — темным, отражает извечную борьбу Добра и Зла. Известно, что печать Международного теософического общества, основанного Е. Блаватской, имела форму увенчанного короной уробороса.

 

В поэзии нового поколения поэтов 20-х годов можно выделить тех, кто продолжал акмеистическую линию, тех, кто следовал за футуристами (Хлебниковым, Маяковским, Пастернаком), и так называемых неокрестьянских поэтов.

2. Пролеткультовские мотивы звучат в стихотворениях так называемых «комсомольских» поэтов Александра Жарова, Александра Безыменского, Николая Кузнецова, позже Михаила Светлова, Михаила Голодного. В их стихотворениях присутствует тот же утопический пафос, порождающий зачастую заданность и схематизм. Наиболее талантливым из них был Михаил Светлов. В его стихах, так же пронизанных героическим пафосом («Двое» (1924), «Гренада» (1926)), звучали и трагические ноты.

3.Под сильным влиянием акмеистической традиции, особенно Н.Гумилева, складывается творчество ряда поэтов-романтиков: Владимира Луговского, Н.Тихонова, Э.Багрицкого. В ранних стихотворениях Эдуарда Георгиевича Багрицкого (наст. фамилия – Дзюбан) (1895-1934) ощущалась приверженность футуристической эстетике. Но в стихотворениях 1-ой пол. 20 -х годов, вошедших в сборник «Юго-Запад» (1928), возникает навеянная поэзией Н.Гумилева тема дальних странствий, образы вольнолюбивых мужественных людей («Птицелов» (1918), «Тиль Уленшпигель» (1922), «Контрабандисты» (1922), «Памятник Гарибальди» (1923)). Ключевыми образами романтического мира становятся образы птицы и трактира. Характерно, что активное, деятельное начало выражено не только в образах героев стихотворений, но и в образе окружающего их мира, красочного, объемного, движущегося, звучащего. В годы нэпа у Б., как и у многих, появляется ощущение утраты свободы. Эти настроения отразились в стих-ниях «О соловье и поэте» (1925), «От черного хлеба и верной жены…» (1927). Во второй половине 20-х годов Б. пытается переосмыслить свое отношение к романтическому, увидеть поэзию в будничной жизни обыкновенного человека, приподнятого и возвышенного новым временем. Н.Тихонов в сборниках «Орда» (1921) и «Брага» (1922) тоже стремится к сочетанию будничного и необычайного. В его творчестве утверждается идея человека-борца, для которого нет невозможного («Смерть героя»).

4. Интереснейшим явлением литературы 20-х годов можно назвать т.н. новокрестьянскую поэзию. Связана она с именами Николая Клюева, Петра Орешина, Сергея Клычкова, Артема Ширяевца. Неокрестьянские поэты стремились к созданию поэтической концепции народной жизни, выразить особенности мировидения крестьянства. Поэтому они широко обращаются к фольклору. Наиболее значительной фигурой является Николай Алексеевич Клюев (1881 -1937). Мировоззренческой основой его творчества становится крестьянский мистицизм, соединяющий христианские и языческие элементы. Поэтому К. опирался на идеи старообрядцев, соотнося их с восточной культурой. Отсюда важный образ Беловодья, Белой Индии – воплощения рая на земле. В поэзии К. воплощается идея единства Востока и Севера. Уже в первом сборнике «Сосен перезвон» (1911) центром земного мира-рая становится образ крестьянской избы. В стихотворных сборниках «Братские песни» (1912), «Лесные были» (1913), «Мирские думы» (1916) возникает космический образ языческой Руси, разгульной, тоскующей. В нем на первый план выходит природное начало. В образе природы конкретное соседствует с мистическим, что обозначает присутствие в природном мире божественного начала. Революция была воспринята Клюевым, как и другими неокрестьянскими поэтами, как возвращение к истокам, воплощение мечты о «мужицком рае». Это нашло выражение в сборнике «Песнослов» (1919), где еще ощутимее становится идея связи России и Востока. Но все большее отторжение вызывает у Клюева «железное» начало новой жизни. Трагические мотивы начинают звучать в стихотворениях сборника «Львиный хлеб» (1921-22), поэмах: «Четвертый Рим» (1922), «МатьСуббота» (1925) и «Плач о Сергее Есенине» (1926), «Деревня» (1927), «Погорельщина» (1928), «Песнь о Великой Матери» (1931).