Поставангард в прозе 20-х годов (произведения С. Кржижановского).

В 1920-е годы продолжает свое развитие авангардная линия в литературе. Произведения, появляющиеся в этот период приобретают, по мысли исследователей, черты поставангарда, в основе которого лежит недоверие к разуму.

Авангард отличается взглядом на мир: абсурдная реально, ноуверенность в том, что современный мир способен измениться с помощью разума. Поэтому авангардное искусство рационально.

Поставангард также представляет реальность как абсурдную (нет порядка, гармонии, она уродлива). Но поставангардисты считают, что сам разум и сознание человека тоже столь же абсурдны и не способен к преобразованию мира.

Московская Д.С.: Поставангард представляет собой противоположный полюс авангардного механицизма - философско-эстетический мистицизм. Таким образом, поставангард есть всего лишь пара к некой иной сущности, не новое качество, по оборотная сторона, тень, негатив качества. Если авангард - форма художественного воплощения рационального, основанного на доверии к разуму способа мировосприятия, существование в своем познающем мир "я", то поставангард - это ответ на неудачу мышления и деятельности человека, стремящегося к общему счастью, но не знающего пути к счастью "частного" человека. В худоцественном плане авангард и поставангард - два лика кризиса авторства, сопровождающего колоссальный культурно-исторический переворот, охвативший конец XIX - начало XX века.

Черты поставангарда проявились в творчестве Сигизмунда Доминиковича Кржижановского (1887-1950). Подлинным дебютом стал рассказ «Якоби и якобы» (1919). В 1920-е годы написаны повести «Странствующее «странно» (1924), «Клуб убийц букв» (1926), «Материалы к биографии Горгиса Катафалаки» (1927), «Возвращение Мюнхгаузена» (1927), «Воспоминания о будущем» (1927), книга новелл «Сказки для вундеркиндов» (1922, 1927). Однако, несмотря на то, что в 1939 году К. был принят в Союз писателей, лишь немногие из его произведений (8 рассказов) были опубликованы при жизни. Интерес к писателю возрождается только в 1990-е годы.

Создаваемый в его произведениях образ мира - это мир рефлектирующего сознания. Именно поэтому современные исследователи склонны соотносить прозу К. с прозой Джойса, Борхеса и Кафки. Знаки, символы, имена, числа, понятия живут в этом мире самостоятельной, часто независимой от человека жизнью. ("Жизнеописание одной мысли"). Мир рефлектирующего сознания обладает у К. замкнутым пространством и специфическим временем, изолирующимся от его обыденного течения.

В прозе К. часты эксперименты со временем: герои произведений «Возвращение Мюнхгаузена», «Воспоминания о будущем» переносятся в будущее. Первый – по воле дипломатов, второй, - изобретя «времярез». Но в этих фантасмагориях К. возникают достаточно конкретные, хотя и сатирически обрисованные картины советской реальности. Как видим, К. стремился и к насыщению своих произведений реминисценциями и аллюзиями из философских трудов и литературных произведений, стремясь к обобщению. Способствует созданию парадоксального мира и стиль писателя с его метафоричностью, особым построением фразы, неологизмами.

Крыжановский широко обращается к фантастике, использует фантастические приёмы (умаление). При этом К ставит и достаточно актуальные и для своего времени проблемы. Самая актуальная - соотношение разума и чувства.

Странствующее «Странно»

Новелла «Странствующее "Странно"» (1924) - во всех отношениях программное произведение Кржижановского. Это история движения сознания, воплощенная в трех путешествиях героя-рассказчика, современного ученика чародея, с помощью волшебного эликсира побывавшего внутри пространства, времени и человеческого существа. Маршрут, который маг-наставник избирает для героя, — <«...в большее — лишь один путь: через меньшее; возвеличение — сквозь умаление». Мотив умаления-увеличения пройдет красной нитью и через зрелое творчество писателя. Сам Кржижановский называл себя сатириком — в свифтианском понимании этого обозначения. Герой его творчества периода расцвета оказывается либо слишком мал, либо слишком велик для окружающих. И потому неприкаян в «дивном новом мире». И в повести возникает образ волшебных тинктур (настоек), обладающих огромной силой стяжения.

Выпив содержимое тинктуры, герой из физического, или телесного Макрокосма трансформируется в физический же Микрокосм, который и служит исходной точкой его маршрута. И сама сцена умаления тела героя, выключения из земного бытия условно соответствует символу физического умирания, принятому в ритуальных текстах.

Ключевым в эзотерической философии является понятие посвящения, уподобляемое ритуальному действу, — мистерии. Основные метафоры посвящения — это смерть и новое рождение. Адепт совершает путешествие к центру бытия, где получает информацию об устройстве мира, и возвращается обратно, полный нового знания. Путь героя сопровождается непрерывным познанием мироустройства в его пространственно-временной последовательности, от низших миров к высшим, из Микрокосма в Макрокосм. Таким образом, путь движения адепта обозначается: из точки в бесконечность (маршрут Микрокосм — Макрокосм).

Первое путешествие, проделанное героем, — это познание себя и мира в гигантизированном пространстве. Второе разворачивается на циферблате наручных часов его возлюбленной — т.е. во времени, персонифицированном в виде бацилл времени. Наконец местом третьего путешествия становится тело соперника, с которым герою изменила неверная подруга, точнее кровеносная система врага. Древние народы часто сравнивали вселенную с великим человеком, а человека — с маленьким миром. Согласно их представлениям, человек аналогичен Вселенной. Следовательно, чтобы изучить движение жизни во вселенной, т.е. получить тайное знание, достаточно изучить жизненное течение в человеке. Таким образом, собственно путь адепта в повести воплощается в трех путешествиях главного героя.

Композиционный рисунок всех путешествий составляют два взаимозависимых мотива: вольное, порой хищническое отношение героя к познаваемому им миру и его обитателям и, как следствие, неприятие миром героя-рассказчика. Уже во время первого путешествия пространство восстает против героя, персонифицируясь в образах Злыдней, которые, прознав про существование умаленного человека, сталкивают его в термометр, где он едва не погибает. В другом случае противником героя становится время, которое подвергает его «мучительнейшей из пыток: пытке длительностями», воплощенной в беге героя вдоль циферблата, «привязанным к заостренному концу секундной стрелки».

Таким образо м, узловую точку маршрута представляет борьба героя-рассказчика с отторгающим его Макрокосмом. Победа героя обусловливает следующий этап пути — возрождение в новом качестве, в вооружении тайным знанием. А затем — участие в так называемом Великом Делании (еще один из центральных терминов розенкрейцерской доктрины), т.е. преобразование мира — Макрокосма, на основе полученного знания. Последний пузырек, который предстояло выпить ученику мага, — красного цвета. Очевидно, это «рубедо» — третья стадия Великого Делания. Таким образом, познание адептом устройства мирозданья каждый раз становится вольной (или невольной) попыткой его «дикарского» уничтожения.

Мотивацией первого путешествия становится любопытство исследователя, но уже тогда к нему примешивается едва уловимое, дразнящее желание — возможной встречи с той, которая, «прошуршав мимо героя шелками юбок», наполняет «полутьму запахом «Шипра» и терпкой тревогой». Полученное знание герой каждый раз использует как средство на пути к женскому сердцу. И Вселенная, которую он стремится познать, замыкается в теле маленькой женщины, чувство к которой, пульсирующее на стыке «любовь — ненависть» постепенно заполняет жизненное пространство героя и становится определяющим вектором его маршрутов.

Фантастическим отражением любовной истории героя становится вставная новелла о короле червей с двумя сердцами: ««Мое большое сердце любило маленькую женщину; мое маленькое сердце любило великий народ». Одно нужно было удалить, но которое из двух? Малое в большом король предпочел большому в малом. Однако, освободившись от малого сердца, он одновременно потерял и самое понятие «трехмерности», т.е. полноты бытия, а само Королевство Червей из могущественного государства превратилось в карточную масть.

Смысл истории двух картонных сердец герой постигает только после третьего путешествия, когда «я, микрочеловек, познал макрочеловека до конца: мы соприкоснулись — не кожей о кожу, а кровью о кровь». Очевидно, что человек, как относительная единица, заключен в абсолютную единицу Великого целого; Микрокосм во всем его многообразии и сложности — неотъемлемая часть Макрокосма. И развитие, и жизнь каждого возможна только в осознанно гармоничном сосуществовании обоих.

Снова добравшись до «стеклянного знака», превратившего героя в самого себя, он расстается с возлюбленной. Испытания, которые прошел герой, вкупе с зеркально повторяющей его собственную историей карточного короля, подготавливают его душу к третьей тинктуре — и последнему маршруту на пути совершенствования себя. Меняется его сакральный статус — из ученика, адепта «путем трудной и длительной техники умаления» он достигает вершинной стадии познания — становится магом, и теперь уже его история звучит как урок-предостережение для нового ученика.

Новелла «Странствующее "Странно"» (1924) — это первая крупная вещь, написанная Кржижановским. Перед нами три путешествия «Нового Гулливера», и сам метод «литотизации», преуменьшения, применяемый писателем, в точности соответствует его же анализу метода Свифта. Английский прозаик неслучайно сделал своего Лемюэля Гулливера сначала хирургом, а только потом — «капитаном нескольких кораблей». Хирург — это врач, «путешествующий» внутрь человека: он лилипут внутри Макрокосма и великан в своем Микрокосме. Повесть о микроскопическом герое, идущем «путями крови», показывает, что замысел Свифта Кржижановский уяснил верно.

Одновременно замкнутость («круг») каждого из путешествий наводит на ассоциацию с Данте, с нисхождением — по кругам — в «ад», который, согласно Евангелию, есть в душе каждого. С другой стороны, очевидна связь «кругов» путешествий с мифологическим уроборосом — мировым змеем, обвивающим кольцом землю, ухватив себя за хвост, — одним из первых символов бесконечности в истории человечества. То, что один бок змеи изображает светлым, а другой — темным, отражает извечную борьбу Добра и Зла. Известно, что печать Международного теософического общества, основанного Е. Блаватской, имела форму увенчанного короной уробороса.