Фарсовость же связана у булгакова со стремлением и обозначить слабость героев, поддающихся обстоятельства, и сложность жизни, не укладывающейся в определенные рамки.

Своеобразие пьесы определяется уже ее подзаголовком "Восемь снов". Традиционно сон в литературе - способ художественно-психологического анализа, путь к постижению сокровенного в человеке или мотивировка фантастического поворота событий. У Булгакова обозначение пьесы как совокупности "снов" многозначно.

Расшифровку понятия "сон" необходимо начать, установив, какой тип сна имеет в виду Булгаков. В "Беге" сон - синоним миража, наваждения, отклонения от нормы, искажения действительности и в то же время синоним реакции сознания на безумие реальности. Сном представляется происходящее тем двум молодым героям, судьба которых первоначально должна была стать сюжетной основой пьесы, - петербургской даме Серафиме Корзухиной и ее рыцарю, встретившему ее под фонарем теплушки - в момент их бега на юг к тому, кто представлялся им спасителем России, но был не в силах изменить ход истории и стал карателем, вешателем, - к командующему армией Хлудову, еще одной фигуре, скрепляющей сцены-сны. Хлудова самого терзают сны-наваждения как отражение его смятенного сознания, его больной совести, воплощенной в фигуре его условного собеседника - вестового Крапилина, дерзнувшего бросить ему в лицо правду о его злодеяниях и повешенного по его приказу. Судьбы Хлудова и Серафимы с Голубковым фантастически сплетаются, и никто иной как Хлудов, чуть не погубив молодую пару, спасает ее.

 

Сны в "Беге" - это не только "сны" персонажей, но прежде всего "сон" автора ("...Мне снился монастырь...", "...Сны мои становятся все тяжелее..."). "Бег" - это увиденная Булгаковым версия собственной судьбы, ее эмигрантский вариант, несостоявшийся, в частности, по причине тифа, настигшего Булгакова в предгорьях Кавказа. Отсюда повышенно личностная интонация в изображении событий, ведущая к нарушению принципов построения канонической драмы. Булгаков создает новую драму, где на первый план выступают не фигуры персонажей и взаимоотношения между ними, а сам автор. Настроения действующих лиц представляют собой возможные варианты интеллектуального и психологического состояния автора. Автор заявляет о себе в такой нетрадиционной для драмы форме, как эпиграфы (к пьесе в целом и к отдельным снам), в ремарках, которые становятся своего рода авторскими отступлениями, вводящими пейзаж, музыкальное сопровождение и предлагающими развернутое описание персонажей и интерьера.

"Сон" автора - знак условности созданной им драматургической формы, манифестация права на свободное пересоздание действительности, позволяющее подчеркнуть ее "вывихнутый" характер, отсутствие в ней границы между сном и явью, миражом и реальностью.

Принцип сна, к тому же дурного сна, как способа организации художественного мира позволяет смешивать трагический вариант ситуации ("русская азартная игра" со стрельбой, допросами, виселицами, утратой места в мире, его разрушением) и фарсовый (тотализатор "тараканьего царя" Артура, "тараканьи бега" в Константинополе с их не менее драматическим влиянием на судьбы людей). "Сон" позволяет автору отказаться от причинно-следственной связи между сценами: монастырь, вокзал, контрразведка в Севастополе, брошенный дворец, окраины Константинополя и благополучный особняк в Париже объединяет только безумная логика истории, а людей - Господин Великий Случай: он сводит Серафиму и Голубкова, разводит Серафиму с ее мужем, заставляет Голубкова и Чарноту обнаружить рядом с процветающим в Париже Корзухиным Люську, а ныне мадемуазель Фрежоль, бросившую Чарноту в Константинополе и т.д. В круг персонажей вводится призрак повешенного, становящийся практически главным лицом, определяющим поведение Хлудова, толкающим его к самоубийству. Сами персонажи утрачивают определенность лица, примеряют на себя всевозможные фантастические маски и одеяния (Чарнота играет роль беременной женщины, является к Корзухину в его парижский особняк в кальсонах лимонного цвета; приват-доцент Голубков играет на шарманке, генерал Чарнота торгует "тещиными языками").

Гротеск пронизывает все уровни драматической структуры. Абсурдно сочетаются музыкальные темы, сопровождающие действие: молитвы монахов и гиканье солдат; гудки паровозов, треск телефонов и "нежный модный вальс", под который танцевали на гимназических балах, лирическая партия из "Севильского цирюльника" и зазыванья продавца, сладкий голос муэдзина и разухабистые звуки гармошки... Вообще, ремарки играют в пьесе роль объединяющего начала, пронизывая сцены-сны сквозными образами и мотивами (сны, моменты небытия, болезни, азартной игры, тараканьих бегов, тщетного стремления к покою, вины и расплаты) и довершая впечатление расколотой действительности.

Включая героев в абсурдную ситуацию, Булгаков демонстрирует разные пути, которые они могут избрать: это может быть путь Зла, которое человек совершает во имя Добра (превращение командующего армией Хлудова в карателя), это готовность остановить Зло, даже ценой собственной жизни (вестовой Крапилин, Серафима и Голубков); это стремление к самоустранению даже вопреки несчастьям ближних (муж Серафимы Корзухин, архиепископ Африкан, Люська); способность к рыцарскому служению (Голубков, Чарнота); это "осенний полет" в спокойствие небытия, в "снег на Караванной" (Серафима и Голубков), это игра с Роком наперекор судьбе (генерал Чарнота). Обширные авторские ремарки создают полифоничный эмоциональный аккомпанемент к происходящему: автор сочувствует, иронизирует, издевается, горько улыбается, содрогается, разделяя страдания и отстраняясь от постыдного благополучия.

 

За счет использования ремарок хронотоп расслаивается: время Вечности (лики святых, пение монахов, изображение Георгия Победоносца, поражающего змия, один из вечных городов мира - Константинополь, музыка, выразившая духовность, присущую человеческой жизни) парадоксально сочетается со знаками разрушения в пространственно-временной и звуковой сферах (разворошенный монастырский быт, контрразведка, покинутый дворец, пальба, топот конницы). Пейзажные ремарки (осень, дождь, сумерки, закат, октябрьский вечер с дождем и снегом, угасание дня) не только указывают на обстоятельства действия, но благодаря настойчивому повторению приобретают характер лейтмотива, символизирующего постепенное погружение мира во тьму, приближение людей, идущих разными путями, к черте небытия. Они создают трагическую атмосферу, подсвеченную и озвученную вторжением балагана, фарса.

Следует отметить, что внутренний строй пьесы Булгакова, определяющий ее общую тональность, всегда очень сложен. Но этот строй имеет свою доминанту - тоже сложную, но в конечном счете определенную. Внешнее действие в "Беге" развивается как система снов, временами достигает фантасмагорически* форм ("тараканьи бега"), становится символичным (тень вестового Крапилина, мучающая Хлудова). Никакого сочувствия Булгакова в "Беге" ни к белым, ни к эмигрантам, ни к Хлудову, ни к Корзухину, ни к Чарноте нет и в помине. Только слепой ненавистью Сталина к эмиграции (он и слышать не мог этого слова) можно объяснить тот факт, что он отнес "Бег" к разряду антисоветских пьес. А Горький заметил глубокую сатиру "Бега". И в самом деле доминирующим чувством в "Беге" является раскрытие судьбы человеческой в эпоху социальных катаклизмов, когда люди - такие, как Хлудов, - совершают непоправимую ошибку и свою жизнь превращают в ад. А старый мир, смрадный в своей основе, рушится как страшный сон. Сочувствует Булгаков интеллигентам Серафиме и Голубкову, страдающим от революции. Как песчинки, они захвачены событиями, страдают, терпят лишения, но человечности, интеллигентности, душевной чуткости не теряют. (Эта тема будет волновать многих писателей в советской России и явится основой романа Б. Пастернака "Доктор Живаго"). К тому же "Бег" оказался внутренне наполнен таким психологизмом ("муками совести" Хлудова), что МХАТ опасался достоевщины. Сценически передать глубинную сатиру Булгакова и трагедию виновных и невиновных было очень трудно, тем более, что тональность пьесы нарастающе трагическая. А без учета этой специфики вообще нельзя было понять смысла этой пьесы.

В "Беге" по сравнению с "Днями Турбиных" масштаб охвата событий расширяется. Усиливается трагизм в изображении агонии старого мира, а также острота сатиры в адрес тех, кто защищал старый порядок. "Бег" более сложная пьеса - и по структуре и по идейному содержанию, - чем "Дни Турбиных". Чтобы дать представление о фантасмагорической картине гибели старого мира, Булгаков прибегает к форме "снов". Это позволяет ему создать сценическое правдоподобие в изображении агонии белых в Крыму, в показе судьбы эмигрантов. Гротеск, взвихренность событий, взлет и падение личностей, невероятнейшие драматические столкновения, показ мучений Хлудова (сцена воображаемого разговора с вестовым Крапилиным) - все становится оправданным. Булгаков как бы следует заветам Пушкина: рисует типические характеры в предлагаемых обстоятельствах. И он достигает очень многого. Отблеск революции, как вспышки зарницы, лежит на судьбах не только Серафимы и Голубкова, как песчинок, захваченных вихрем революции, но и - в конечном счете! - на такой страшной фигуре, как Хлудов.

Кратко:

Творчество М.А. Булгакова занимает особое место: оно органично соединяет в себе традиции русской классики и новые принципы моделирования эстетической реальности, продиктованные временем. В первое постреволюционное десятилетие внимание Булгакова было сосредоточено на судьбе интеллигенции и путях ее самоопределения – выбора способа существования в ситуации катастрофы (смены форм бытия). Она трактуется писателем как апокалипсис, как завершение двухтысячелетней христианской истории, как исполнение библейских пророчеств.

В пьесе «Бег» представлены разные варианты самоопределения интеллигенции в ситуации физ. и духовного краха белой армии. «Бег» - социально-философская драма. Соц. ситуация – выражение состояния белого движения, бегство дворян за рубеж => отображение социально-исторических событий. Белая армия разрознена, момент поражения и бегства. # Чернота – они играли в карты и не прочитали депешу о наступлении красной армии.

Философский план задают эпиграфы (из Жуковского) – речь идет о воинах, увековечивают себя в памяти – экзистенциальная план. Человек должен исполнить свое предназначение, которые все герои нарушают. +изображение снов.

Главные герои:

1) Хлудов – трагически герой по Булгакову. Он начальник контрразведки, но он не хотел этой должности, его уговорили => на него взвалили армию, которая расползается по швам. Его вина: он талантливый генерал, привык работать честно, но утрачивает человечность (всех вешает).

Безумие в пьесе – позитивное, это способ искупления вины. Безумцы противопоставлены здравомыслящим – Корзухин. Хлудов – сильная личность (похож на Раскольникова). В пьесе есть вина героя и ее искупление. Ему был дан толчок из вне – Краплин. Суть искупления вины: Хлудов уезжает заграницу, но за границей нет спасения – это ложный путь. Однако, Хлудов помогает Голубкову

2) Серафима - занимает центральное место в пьесе (в переводе – «ангел»): вокруг нее группируются мужские персонажи, она беззащитна и послана для испытания мужества «рыцарей». Так, в первых двух действиях от нее отказывается муж, ее предает Голубков, подписывая документ, что она коммунистка, ее хочет повесить Хлудов. В «заграничных» событиях ситуация переворачивается: «спасая» Серафиму, по-разному помогая ей, герои обретают себя, выходят к своей личностной, национальной и родовой сущности (Голубков, Хлудов, Чарнота), что не исключает драматизма и трагичности итогов их жизни.

3) Чарнота – комический персонаж, другой вариант русского генерала. Семантика имени: чернота, чары и т.д. У Чарноты сильная страсть к картам и вину. Однако он совершает достойный поступок – единственный, кто спасает Серафиму, но посылает жену на панель, живет за ее счет.

4) интеллигенция (Голубков). Он слаб (его заставляют написать донос на Серафиму), но едет спасать ее. Он пропагандирует высокие моральные качества.

 

5) Корзухин – вывозит пушнину за границу, превращая всеобщую беду в средство обогащения, бежит из революционно России, отрекается от жены. Вся его жизнь – достижение блага, собственных жизненных интересов. Это предательский путь. Он наказ тем, чем больше всего дорожит – деньгами.

История скитаний героев в эмиграции – обретение ими осознанных форм существования в земном бытии как преддверии вечной жизни, которая трактуется художником в этой пьесе в рамках оппозиций «покоя» и «бега» / бегства («суеты»). В этом смысл исканий героев как физ. и дух. странствий.

 

 

ГЕРОИЧЕСКАЯ ДРАМА 20-Х ГОДОВ («РАЗЛОМ» Б.ЛАВРЕНЕВА).

Такая драма, в которой на первом плане конфликт между старым и новым, на первый план выходит герой-масса, но в то же время внимание сосредотачивается и на отдельных персонажах, получила в 20-е годы название - героическая. Развитие ее принципов происходит в пьесах К.Тренева «Любовь Яровая» (1926), Вс.Иванова «Бронепоезд 14-69» (1927), Б.Лавренева «Разлом» (1927).

В пьесе Лавренева разрушение прежнего мира показано как разрушение семьи. У Лавренева такая тема становится основой действия. Сюжетной основой пьесы становится событие заговора офицеров, в который оказывается вовлечена семья капитана крейсера «Заря» Берсенева. В первом акте на первый план выходит ссора дочери Берсенева Татьяны со Штубе, своим мужем. Во втором – столкновение команды крейсера в представителями Временного правительства. Берсенев участвует и в частном, и в общем конфликте, бросая вызов и Штубе, и власти. Таким образом и здесь основой драматургического конфликта становится выбор героев. В 4 акте разрешаются оба конфликта, преодолевается их внутренний духовный «разлом».

У Лавренева еще более отчетливо проявляют себя черты нравоописательной бытовой драмы. Но они трансформируются: жизненный уклад приобретает не столько конкретно-бытовую, сколько общественную значимость как знак ухода прежнего и рождения нового. Расширение хронотопа пьесы происходит за счет введения внесценических ситуаций и образов.

Содержание:

Действие ее происходит в Кронштадте в июле-октябре 1917 года. Разлом старого мира, происшедший под ударами революции, оказал влияние на судьбы разных слоев населения, в том числе интеллигенции. Командир крейсера «Заря», капитан первого ранга Берсеньев, понимает истинные причины революционных выступлений матросов, осознает их справедливость. Он сочувствует революции и «...своим личным примером старается доказать матросам, что не все офицеры заслуживают их осуждения». С большим уважением Берсеньев относится к Артему Годуну - человеку высокой революционной сознательности, председателю судового комитета на крейсере. Капитан соглашается вести «Зарю» по приказу партии большевиков в революционный Петроград. Поведение Берсеньева, его образ мыслей правдиво выявляют такие черты характера старой русской военной интеллигенции, как любовь к России, чувство долга перед Родиной и народом, честность, мужество.

В семье Берсеньева возникает и трагически разрешается конфликт между старшей дочерью капитана, Татьяной, и ее мужем лейтенантом Штубе, конфликт, далеко вышедший за рамки семейных отношений, характеризующий политическую позицию каждого, в этой наисложнейшей жизненной ситуации. Татьяна работает сестрой милосердия, она разделяет взгляды отца. Штубе становится на путь контрреволюции. Для него восставшие матросы «хуже скота», он ненавидит Годуна, потому что видит в нем большевика, руководителя поднявшихся на борьбу масс, по его мнению, «безмозглого быдла». Вступив в заговор с членами белогвардейского «комитета защиты родины и свободы», Штубе пытается взорвать крейсер, чтобы не допустить его в Петроград, на помощь революции. Татьяна, узнав об офицерском заговоре, предупреждает революционное военное командование. На ее глазах возмущенные матросы выбрасывают Штубе за борт корабля.

В основу драмы «Разлом» положены события, имевшие место в действительности на крейсере «Аврора». Но Лавренев не копировал подлинные факты. Иго драма вскрывала логику общего исторического процесса размежевания людей под влиянием совершавшейся революции.

Основой ее сюжета явились исторические события октября 1917 года. Однако пьеса — не хроника, в ней большое место уделено социально-бытовым коллизиям. В «Разло­ме» нет собственно батальных сцен, типичных для героико- революционного жанра; события на крейсере «Заря», воссоздающие революционное настроение матросов и пере­дового офицерства, перемежаются с бытовыми, камерны­ми сценами в квартире Берсеневых. Драматург собрал и обобщил большой исторический материал, связанный с революционными событиями на крейсере «Аврора», с борьбой между передовыми матросами и реакционными силами.

Социальное и бытовое неотделимо одно от другого, но превалирует классовое начало: Татьяна Берсенева и ее муж, лейтенант Штубе, находятся на разных по­люсах социального миропонимания и это отражается на их личных отношениях, приводит к окончательному разрыву.

Берсенев, капитан 1-го ранга, командир крейсера «За­ря», представитель передовой части русского офицер­ства, хорошо понимает сущность революции, ее освободи­тельную миссию, ее перспективы.

Однако личные взаимоотношения героев не играют ведущей роли в сюжете: председатель судового коми­тета крейсера «Заря» Годун влюблен в Татьяну Берсене­ву, но симпатии Татьяны к Годуну в значительной степе­ни обусловлены близостью мировоззренческих позиций героев.

Главное место в пьесе занимают события на крейсере «Заря». Матросы готовы сражаться за революцию до конца. Революционное настроение народа пытаются пога­сить соглашатели, эсеры, представители Временного правительства, откровенные враги и контрреволюционеры. Но матросы, руководимые революционным комитетом, не поддаются провокациям. Взрыв судна, подготавливаемый Штубе и его приспешниками, предотвращает Татьяна Берсенева.

 

Радостное предчувствие революционных перемен вос­производится драматургом через шутки, частушки, песни матросов. Непритязательные остроты и юмор, задорный смех, подшучивание друг над другом — все это вплетено в нехитрую, даже грубоватую речь, пересыпанную просто­речиями, поговорками, острыми жаргонными словечками.

«Разлом» — соединение двух жанров: это и социально- психологическая драма с углубленной разработкой ограниченного круга действующих лиц, с отчетливым бытовым колоритом, и героико-революционная пьеса, характеризу­ющая настроение народа в целом, массовую психологию.

Лавренев тонко индивидуализирует речь героев, остав­ляя в языковом арсенале каждого лишь наиболее типичное для данного характера. Это обусловливает драматургиче­скую действенность образа. В языке действующих лиц нет ничего случайного, лишнего, неподвижного, то есть не способствующего движению драмы, прямому развертыва­нию сюжета, самораскрытию характеров.

Интеллигентность Берсенева не показная, а «врожден­ная», она умеренно выражена в его речи. В его словаре и типичные для офицерско-дворянских кругов слова и вы­ражения с небольшим оттенком высокомерия (по отноше­нию к Штубе): «не намерен», «считаю излишним», «про­шу», и любимое выражение «мой милый», принимающее самые различные эмоционально-смысловые оттенки; не­частые славянизмы и умеренное просторечие — «клика­ли», «погоди», «нынче», усиливающее образность речи. Берсенев сдержанно-немногословен. Слова его не явля­ются чем-то самодовлеющим. В образе в первую очередь воспринимается мысль (в ее завершенном, итоговом виде), а не форма выражения, мысль — как результат обобще­ний, аналитических размышлений.

Иной стилистической природы речь Годуна. Годун — простая, решительная натура. Он ничего не прячет от окружающих, открыто и откровенно говорит обо всем, что происходит вокруг него. Публицистические инто­нации в живом, разговорном монологе обнаруживают натуру страстную, посвятившую себя одной революци­онной программе: «Прикончить сотни, чтобы миллионы миллионов вольно трудились и легче дышали». Преобладающая лексика у Годуна — просторечно-разговорная с обычными словами и оборотами («смех взял», «обомлел», «поневоле», «давеча»), пословицами, поговор­ками, присказками. Морской жаргон в юмористическом контексте, нечастые вульгаризмы — и все это для выраже­ния ясной программы действия.

 

35.Особенности литературного процесса 30-х годов: разнонаправленные тенденции в решении темы преобразования жизни, особенности жанрово-стилевого развития.

Сложность, противоречивость эпохи 1930-х годов связана с тем, что это одновременно время индустриализации, преображение страны в сильную мировую державу, время героических деяний, например, завоевание Арктики и одновременно время массовых репрессий, шпиономании, доносительства. Эта двойственность – признак формирования тоталитарного государства, подчинение его контролю всех форм жизни человека и общества. Функционирование такого государства определяется особой идеологией. В ее основе – стремление к заведомо неосуществимой цели, предполагающее насильственную гармонизацию действительности. Создается иллюзорная картина уже достигнутого блага, расходящаяся с реальностью, то есть развивается процесс мифологизации общественного сознания. Одной из форм, которая должна была осуществлять этот процесс, стала литература. Отсюда пристальное внимание государства к литературе. Свидетельством этому является постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932). На первый взгляд, его целью была ликвидация РАППа и прекращение той ожесточенной борьбы, которую он вел против всего, что не укладывалось в идеологические рамки. Но на самом деле нужно было ликвидировать многочисленные литературные течения и группы. Следующим шагом становится создание единого Союза советских писателей.

С 17 авг. по 1 сент. 1934 г. состоялся Первый Всесоюзный съезд писателей СССР. На нем произнес свою знаменитую речь М.Горький, который стал первым председателем СП. В его речи говорилось о том, что ведущим методом новой литературы становится социалистический реализм. Определение метода – «правдивое, исторически-конкретное изображение действительности в ее революционном развитии» - настраивало писателей на волну выявления перспективных тенденций жизни. Но в реальности это должно было означать изображение жизни не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть. Основные составляющие тоталитарной эстетики:

1) сверхреализм: мифотворчество, установка на пересоздание действительности с позиций социалистического идеала;

2) монументализм как воплощение величия эпохи, величия власти, утверждение приоритета коллективного над личностным; установка на создание больших эпических произведений;

3) «классицизм» как выражение стремления к монументальному порядку: статичность картины мира (даже при внешней его динамичности), четкое деление героев на своих и чужих, торжество долга над чувством;

4) «народность» (народ - глобальное дополнение к власти, воплощенной в вожде): установка на понятность и простоту в искусстве, якобы необходимые народу, протест против непонятности модернистского искусства; мнимая, внешняя фольклорность;

5) героизм как наиболее яркое проявление тоталитарного мифа. Специфика героя социалистического реализма: активность, устремленность на борьбу, преодоление любых препятствий, абсолютная преданность идее, партии, коллективу единомышленников, восприятие традиционных гуманистических ценностей (дома, семьи, любви) как сковывающих, мешающих борьбе.

Тема грандиозного преобразования жизни, «бытия как деяния» (М.Горький) - одна из определяющих в прозе 30-х годов. Но оно изображается уже не как некий акт, а как процесс. Поэтому на первый план выходит жанр романа. Разные пути решения темы - однозначно утверждающий (соцреалистический) и философско-аналитический - влияют на жанровую дифференциацию романа. Складываются такие жанры, как:

· «производственный» роман,

· роман воспитания,

· исторический роман-эпопея.

Они становятся формами утверждения идеи целесообразности и возможности коренного переустройства бытия. Основой становится хроникальный принцип повествования как реализация установки на эффект подлинности происходящих событий. Эпопейность этим жанровым разновидностям придает стремление воссоздать эпоху как исторический этап народной жизни, поиск гармонии между свободой личности и необходимостью общенародного, исторического бытия, эстетическое утверждение закономерности растворения личностного в «роевом». Можно говорить и о присутствии романтических тенденций, которые связаны с выявлением необычного, удивительного в повседневности. «Производственный» роман («Соть» (1930) Л.Леонова, «Гидроцентраль» (1931) М.Шагинян, «Похищение Европы» (1933-35) К.Федина, «Люди из захолустья» (1938) А.Малышкина, «Танкер «Дербент» (1938) Ю.Крымова, «Кара-Бугаз» (1932), «Колхида» (1933), «Черное море» (1936), «Северная повесть» (1938) К.Г.Паустовского) отразил ситуацию превращения страны в гигантское строительство. Писатели, исчерпав запас личных впечатлений, накопленных в эпоху революции и гражданской войны, разъезжаются по стройкам. Отсюда вытекает очерковость как характерная особенность стиля «производственного» романа. Однако наряду с документальностью присутствует и стремление к обобщению, когда ситуация стройки трактуется как событие общенародной жизни, как способ решения субстанциальных проблем. Актуализируется мифологический аспект в создании образа времени. Стройка становится метафорой переделки жизни, могущества человека, его господства над вековечными законами природы.

В основе романа воспитания «Педагогическая поэма» (1928) А.С.Макаренко, «Как закалялась сталь» (1932) Н.А.Островского (1904-1936)) лежало стремление исследовать процесс формирования «нового» человека, «закаления стали» характера. И то и другое произведение построено на автобиографическом материале. Но у Макаренко больший акцент на коллективном в человеке, хотя отчетливо акцентируется и индивидуальное. У Островского больше внимания именно личностному. Проблема героического решается в духе времени как жертва во имя общего дела. Важны фигуры «воспитателей». Историческая проза, две тенденции ее развития.

1) Переписывание истории с целью обнаружения истоков будущих революционных событий: «Цусима» (1932-35) А.С.Новикова-Прибоя, «Севастопольская страда» (1937- 39) С.Н.Сергеева-Ценского, «Емельян Пугачев» (1938-1947) В.Шишкова, «Капитальный ремонт» (1932) Л.Соболева. Обращение к важнейшим событиям и значительным фигурам исторических деятелей русской истории. Стремление к созданию исторически-конкретной картины эпохи, натуралистические тенденции, связанные с раскрытием трагических сторон дореволюционной исторической действительности. Изображение народа как основной движущей силы истории. Особое место романа «Петр Первый» (1929-1941) А.Н.Толстого в этом ряду, возможность различных его интерпретаций.

2) Обращение к исторической теме как способ ухода от реальности с целью сохранения утрачиваемых гуманистических и культурных ценностей (Ю.Тынянов роман «Пушкин» (1935-1937)). Размышления о трагическом бессилии человека перед лицом истории, драматизме исторического существования, восприятие истории как игры случая, мотив призрачности в повести «Восковая персона» (1931), рассказе «Малолетний Витушишников» (1933) Ю.Тынянова. Трилогия «Радищев» (1932-1939) О.Форш: тема истории в человеке и человека в истории, взятая в двух ее руслах – революционной борьбы и исканий в искусстве.

Философская проза 30-х годов, ее связь с традициями русской классической литературы и модернистско-авангардными тенденциями начала века. Невозможность публикации большинства произведений. Формирование пласта «потаенной» литературы (А.Платонов, М.Булгаков, Л.Добычин, С.Кржижановский). Философское осмысление различных сторон новой реальности, попытка их рассмотрения в контексте исторического развития и общечеловеческих ценностей. Проявление философичности на различных уровнях структурно- семантической организации произведений. Осмысление сложных проблем сосуществования человека и природы в сложном сочетании различных повествовательных форм у М.Пришвина («Кащеева цепь», «Журавлиная родина», «Жень-шень»). Интеллектуализм философской прозы Л.Леонова («Скутаревский», «Дорога на океан»), осмысливающей судьбу страны и простого человека: стремление писателя к отражению процесса мыслительной деятельности человека, моделирование условно-символических ситуаций и образов, усложнение сюжетно- композиционной структуры, насыщенность культурными реминисценциями и аллюзиями. Идеи культурной и гуманистической цельности человечества. Видение мира как конфликта гармоничного («прекрасного») и одновременно драматически напряженного («яростного») в философско- иронической прозе А.Платонова («Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море», «Счастливая Москва», «Джан»). Гротеск, пародия и сатира как способы философского осмысления жизни. Создание художественной модели мироздания как способ выражения философского осмысления жизни и человека в творчестве М.Булгакова («Театральный роман», «Мастер и Маргарита»). Философское звучание произведений М.Зощенко 30-х годов («Голубая книга», «Возвращенная молодость», «Перед восходом солнца»). Обращение к тайнам человеческой психики. Попытки утверждения веры в разумные основы бытия.

 

36.Производственный роман 30-х годов: роман В.Катаева «Время, вперед!».

Производственный роман

(шире – роман остроительстве социализма, роман о труде) возник на начальном этапе формирования социалистического реализма, обозначив одну из его приоритетных тем (тему созидательного труда) и соответствующий приоритетный тип героя. Производственный роман был востребован на протяжении всей истории существования литературы советской эпохи. Он сыграл свою роль в первоначальном формировании читательской аудитории. Формирование жанра производственного романа стимулировалось не только изобилием жизненного материала (развитие производства и строительства, ритм первых пятилеток), но и требованиями со стороны литературной критики, которая, будучи посредником между властью и искусством, формулировала политические задачи момента. Например, предельно ясно и конкретно они были выражены в редакционной статье "Литературной газеты" от 29 мая 1932 года, где говорилось: "Писатель служит службу оциалистическому строительству художественными произведениями. Писатель должен писать. Перед писателем стоит важная, ответственная и почетная задача – создать такие художественные произведения, которые были бы понятны и нужны строителям социализма, которые бы помогали

выкорчевывать собственнические навыки из сознания людей. Средствами искусства должен писатель принять участие в создании бесклассового общества”. Таким образом, в качестве важнейшей функции литературы была директивно объявлена воспитательная. Предписывалось рассматривать героя в первую очередь как члена коллектива, как участника производственного процесса. Под читателем подразумевался человек неустоявшегося

мировоззрения, способный стать объектом воспитания. Поскольку реальный «потребитель» не был готов к восприятию сложного текста, текст должен был соответствовать его возможностям. Так в жертву воспитательной задаче приносилась глубина и конструктивная сложность произведения, если оно могло этими качествами обладать. В жанре производственного романа в сравнительно короткий срок выкристаллизовалась жесткая сюжетно-композиционная схема. Действие проходило на знаменитых стройках первой пятилетки: Магнитке, Кузнецке, Комсомольске-на-Амуре или на крупном предприятии,

имеющем стратегическое значение для района или для страны в целом. В произведении, как правило, отсутствовал центральный персон(индустриализация), конкретной технической задаче (строительство определенного объекта) смысл борьбы за человеческое счастье, спасения человека от отчуждения («Люди из захолустья» А.Малышкина), от власти Времени

(«Время, вперед!» В.Катаева). Условно производственный роман тяготел к двум типам

построения. В первом случае в качестве композиционной доминанты могло выступать Дело. Тогда основой событий становилась некая производственная цель – побить рекорд, построить завод и т.п. Иерархия персонажей определялась отношением к достижению цели и включала тех, кто борется за ее реализацию, и тех, кто этому противостоит. В другом случае

композиционной доминантой становилась эволюция сознания кого-либо из героев. В таком произведении появлялось два центра, символизирующих Добро и Зло. Динамичные

персонажи развивались от одного центра к другому.аж, а композиционным центром становилась группа – бригада, коллектив, фактором же, движущим действие, – решение производственной задачи и наряду с этим – укрощение человеческой стихии. Испытание

временем выдержали только те произведения, в которых описанию производственных процессов сопутствовало выявление характеров, воссоздание климата эпохи, постановка

не технических, а социально-философских проблем, умение придать конкретно-исторической проблеме Производственный роман соответствовал требованиям государственной политики, поскольку он аккумулировал массовый энтузиазм, готовность к самопожертвованию,

исторический оптимизм. Можно сказать, что этот жанр сложился и полностью исчерпал свои возможности в границах 1930-х годов. В дальнейшем авторы производственной прозы

либо повторяли пройденное (роман конца 1940-х – начала 1950-х годов, частичное сохранение его принципов в 1960–1970-е годы), либо разрушали жесткие рамки «производственной» темы и исследовали человека в разносторонних связях с миром.

ЛЕКЦИЯ (СОБЫТИЙНАЯ КАНВА): Стройка становится метафорой переделки жизни, могущества человека, его господства над вековечными законами природы. Роман В.Катаева «Время, вперед!» (1932) о строительстве Магнитогорского комбината становится примером соединения различных жанровых тенденций: героической, лирической, комической. На первый взгляд, автор идет по пути нравоописательного повествования. Стройка увидена извне: американским туристом Раем Рупом и писателем Георгием Васильевичем. Это позволяет обрисовать разные стороны, разных людей. Но романизация повествования создается введением конфликта между инженером Маргулиесом и начальником стройки Налбандовым. Первый с его самоотверженностью, готовностью пойти на профессиональный риск во имя высокой гражданской цели рисуется как подлинный герой времени. Соревнование двух бригад бетонщиков по количеству замесов в смену, становящееся сюжетной основой романа, становится соревнованием двух систем мышления: прогрессивной и консервативной. И главной становится идея победы над временем. Фрагментарность сюжета романа и ограничение временных рамок одним днем создает впечатление сжатости времени, его насыщенности («Время сжато. Оно летит, оно стесняет. Из него надо вырваться. Его надо опередить».) Стремительность бега времени отражена и в смене ракурсов видения, и в характере описаний: «Подхваченные сквозняком, портьеры хлопали, летали, крутились, бесновались»; «горела ртутная пуля термометра»; «солнце горело со скоростью ленточного магния». Создать образ мчащегося времени удается и б