Сатирические мотивы в лирике В.Маяковского 20-х годов.

Если в раннем творчестве сатирический пафос отрицания был направлен на весь окружающий мир, то теперь объектом сатиры становится то, что мешает созданию нового мира. В стих. «О дряни» (1920), «Прозаседавшиеся» (1922), «Бюрократиада» (1922) возникают яркие образы мещанства, бюрократии. Связано это с тем, что уже в 21-м он вынужден признать, что поспешил с похоронами старого мира. Дореволюционная лирика М. чрезвычайно тревожна и пессимистична, однако когда появилась возможность преобразовать все, то бОльшую часть стал играть смех. Своеобразным поворотным моментом в сатирическом творчестве В. Маяковского стала сочиненная им в октябре 1917 года частушка: «Ешь ананасы, рябчиков жуй, / День твой последний приходит, буржуй». Здесь еще и ранний романтический поэт, и М., поставивший свое творчество на службу новой власти. Эти отношения — поэт и новая власть — складывались далеко не просто, но одно несомненно — бунтарь и футурист В. Маяковский искренне поверил в революцию. Т.е. если в дореволюционное время отрицание общества и мира выливалось в нечто трагическое, то в послереволюц. поэзии отрицание происходит через смех.

В 1921 г. Печатается стихотворный фельетон «О дряни». «О дряни вообще. Дрянь выступает в образе мещанства, М адресует ироническое «славословие» «мещанам / без различий классов и сословий. Чувствуется опыт «Окон РОСТа» (плакатная сатира), достаточно примитивна лобовая прямота характеристик: «дрянь», «мурло», «мразь». В «Окнах РОСТА» В. Маяковский использует такие сатирические приемы, как гротеск, гипербола, пародия — так, некоторые надписи создаются на мотивы известных песен, например, «Во Францию два гренадера» или известной по шаляпинскому исполнению «Блохи». Персонажи их — белые генералы, несознательные рабочие и крестьяне, буржуи — непременно в цилиндре и с толстым животом. Уже в «Прозаседавшихся такого не будет, хотя останется поучение вроде басенной морали («Мечтой встречаю рассвет ранений: О, хотя бы еще одно заседание // относительно искоренений всех заседаний!»).

Предметом сатирического освещения становится мимикрия – подмена сути видимостью: Товарищ Надя собирается «фигурять» в новом платье с эмблемой серпа и молота. Муж Нади хочет выглядывать из новых «тихоокеанских голефищ». «И вот из-за плеча РСФСР — скажет Маяковский — выглянуло мурло мещанина». И предупреждает: «Страшнее Врангеля обывательский быт». Черты «завшивевших в мещанстве» претерпели не слишком много изменений после революции хотя теперь обыватель называет свою жену «товарищ Надя». Суть одна: и до революции и после нее мещане были и остаются врагом всякого прогрессе всякой новой жизни.Персонажи саморазоблачаются и характеризуются за счет своей речи. Вводится птичий мотив: мещане свили уютные кабинеты и спаленки, т.е. невольно возникает ассоциация с пошлейшим символом мещан в дореволюционные годы – канарейкой. Использование уменьшительно-ласкательных суффиксов: потолочек, рамочка, канареица. Кроме того, он насыщал стихотворения словами из различных лексических групп: фигурять (простореч.) и Реввоенсовет (общ-полит).

«Прозаседавшиеся» создается образ героя, мечущегося в лабиринтах бюрократических учреждений. Стихотворение пишется от лица безымянного просителя неизвестной профессии, значит, им может быть любой человек. Удачен неологизм, ставший заглавием (понравился Ленину). Абсурдность выморочного бюрократического мира акцентируется образом половинок людей, хотя лишь один лирический герой способен постичь этот абсурд. Можно соотнести и с героями Зощенко, но больше с «Дьяволиадой» М.Булгакова.

В 1926 г его стихи под заглавием «Ужасная фамильярность» едко осуждают рязвязное присвоение героических имен вещественному миру. Социализм утверждается в России как бюрократический строй, административная система, и Маяк почувствовал бюрократизацию и омещанивание очень рано. В том же году В. Маяковский написал стихотворение «Строго воспрещается». В стихотворении происходит столкновение естественного человеческого порыва, чувства, настроения с казенщиной, с канцелярской системой, в которой все регламентировано, строго подчинено правилам, осложняющим людям жизнь. В. Маяковский находит удивительное сравнение: «Настроение — китайская чайница!». Сразу же рождается ощущение чего-то радостного, праздничного. И все это перечеркивает строгий канцеляризм. Поэт с точностью передает ощущение человека, который становится предметом строгого запрета — он делается приниженным, уже не смеется, а «подхихикивает, ища покровительства». Лирический герой этого произведения — не оратор, не борец, а прежде всего человек с его естественным настроением, неуместным там, где все подчинено строгому регламенту.

Чаще всего, в сатирических стихотворениях бюрократы — люди, дорвавшиеся до власти, но не имеющие культуры управления я стремящиеся похоронить каждое живое дело в груде бумаг в пустых словопрениях. Вот что сказал поэт в стихотворении «Мразь» о взяточничестве: Чтобы выбиться нам / сквозь продажную смрадь / Из грязного быта / и вшивого — давайте / не взятки брать, а взяточника / брать за шиворот!

Хотя сатира во времена М не очень приветствовалась вообще, а его собственная сатира вызывала неодобрение отнюдь не только у высокопоставленных чиновников, а во второй половине 20-х он уделяет ей не меньше, а больше места, написав 2 сатирические комедии в прозе – «Клоп» и «Баня». И наиболее яркое выражение сатирические принципы М. нашли выражение именно в его драматургии.

ТЕМА ПОЭТА И ПОЭЗИИ В ТВОРЧЕСТВЕ В.МАЯКОВСКОГО.

Нарастающее чувство отчуждения от новой действительности заставляет поэта все активнее размышлять о поэтическом творчестве. В «Облаке в штанах» возникал образ поэта-пророка, дающего язык улице, творящего мир заново. В послеоктябрьском творчестве – образ поэта-труженика, активно участвующего наряду с другими в преображении жизни. В стих. «Удивительное происшествие, случившееся с поэтом Маяковским летом на даче» (1920) трад. для литературы параллель поэт-солнце наполняется новым содержанием: не поэт мистически возносится к небу, а солнце спускается на землю. Разговор поэта и солнца подчеркивает важность их миссии – каждодневного тяжкого труда. В «Разговоре с фининспектором о поэзии» (1920) мастерски совмещаются два лексических ряда, переводя язык искусства на язык канцелярско-деловой сферы. Это также позволяет подчеркнуть значимость поэтического труда.

Завершение размышления о назначении поэта находят в неоконченном вступлении к поэме «Во весь голос». В нем опять утверждается суть поэзии как значимого дела по преображению жизни, поэтому лирический герой называет себя «ассенизатор и водовоз, революцией мобилизованный и призванный». Вновь звучит идея поэзии-оружия (традиция Лермонтова). Мученичество истинного поэта состоит в необходимости уходить от интимно-личностного наполнения стихов, смирять себя, «становясь на горло собственной песне». Однако возникают и печальные ноты, связанные с ощущением собственной чуждости новому миру. Характерно, что будущее во вступлении не приближено, а существенно отдалено от настоящего.

Творчество Н.Клюева.

Николай Клюев принадлежит к группе так называемых «новокрестьянских поэтов», сложившейся приблизительно в 1914-1915 гг. и распавшейся после 1917 г. Согласно традиции, к этой группе причисляют также С.А. Есенина, С.А. Клычкова, П.В. Орешина и А.В. Ширяевца.

Наличие этих общих принципов разделявшихся в той или иной мере всеми вышеназванными поэтами (особенно в 1915-1917 гг.), позволяет историку литературы объединить их в отдельную группу, невзирая на очевидную разномасштабность и разнонаправленность дарований. Клюев был старшим в этой группе поэтов, и притом не только по возрасту: он выступал как идеолог новокрестьянского движения. Именно в творчестве Клюева явственно проступают все основные признаки новокрестьянской школы, которую он в действительности пытался создать. Поэты данной группы страстно верили в социальное и духовное будущее своего народа и, воспевая патриархальную деревню, прозревали в серой «избяной» России сказочную, ослепительно прекрасную, «золотую» Русь. Не случайно они еще в 1910-е годы заслужили себе репутацию «романтических» поэтов. У исследователей есть основания считать новокрестьянскую поэзию как на романтическое течение в русской литературе начала XX в., как на одно из наиболее мощных проявлений «национального» романтизма.

Общеизвестно, что в основе романтизма как исторически конкретной эпохи европейской культуры лежит острая неудовлетворенность «машинной» цивилизацией новейшего времени, ее прагматическим рационализмом и «бездуховностью».

Антитеза «Природа – Цивилизация», возникшая еще в предромантический период, заметно окрашивает искания романтиков XIX в. В России же, отсталой аграрной стране, процесс ломки старых и формирования новых хозяйственных и общественных отношений протекал замедленно и стал ощутим лишь к концу столетия. Именно этот процесс, постепенно захвативший и русскую провинцию, наложил отпечаток на творчество новокрестьянских поэтов. Выходцы из русской деревни, они оказались невольными свидетелями того, как разрушается древний патриархальный уклад и гибнет – под натиском индустриальных сил – «богосотворенная» Природа; и они возвестили об этом в своих произведениях, подчас с драматической силой. Культ Природы и неприятие Цивилизации – основополагающий (романтический по своему происхождению и характеру) признак новокрестьянской поэзии.

«Как ненавистен и черен кажется весь так называемый Цивилизованный мир, – писал Клюев Ширяевцу в 1914 г., – и что бы дал, – какой бы крест, какую бы голгофу понес – чтобы Америка не надвигалась на сизоперую зарю, на часовню в бору, на зайца у стога, на избу-сказку». (Слово «Америка» у новокрестьянских поэтов встречается не раз как собирательный образ ненавистной «цивилизации»). Романтическая школа – особенно в Германии, на родине романтизма – воспринимала Природу как живой божественный организм, в котором слиты конечное и бесконечное. Теоретической основой такого мироотношения была натурфилософия Шеллинга, трактовавшая Природу как бессознательную форму духа. Романтический герой – всегда восторженный почитатель Природы: общение с ней вызывает у него восторг, активизирует его духовные силы. «Чувство природы, – писал В.М. Жирмунский, – которое открывается в рассказах Тика и романах Новалиса, воспринимает жизнь природы как таинственную и чудесную. Радость, преизбыточное волнение, горение – в таких образах воплощается мистическая жизнь природы».[4] То же мы обнаруживаем и в поэзии Клюева, называвшего себя «Природы радостный причастник». Его взгляд на Природу в целом можно определить как пантеистический. Природа для Клюева – вечное животворное начало; она одухотворена изнутри и потому «божественна», «священна». Созерцание Природы рождало у Клюева и других новокрестьянских поэтов чувство, близкое к религиозному экстазу; они обращались к ней в молитвенно-благоговейном тоне, прибегая к церковно-библейскому языку. Поэт приближается к «братьям-зеленям» для того, чтобы «припасть в слезах, в бреду // К ногам березы седовласой, Чтоб помолиться лику ив» (I, 188).

Стихотворные техники Н.Клюева, отмеченные ещё современниками:

(1) яркости и чистоты образности, близкой к фольклору,

(2) точного и неистощимо разнообразного эпитета,

(3) изобретательной и часто многосоставной метафоры [4],

(4) исключительно (и органически) богатого словаря.

 

Характерны и олицетворения: «Сосны молятся, ладан куря»; «Схимник-бор читает требник»; «Осина смотрит староверкой, как четки листья обронив» (I, 5, 25, 204).

С созерцанием Природы связана и романтическая тема странничества: герой Клюева, Клычкова, Есенина нередко предстает в образе путника-богомольца, «убогого» скитальца, одиноко бредущего среди родной природы.

Итак, Природа – одухотворенная, «живая» жизнь. Задача человека – приблизиться к не й. Духовно полноценные люди, по убеждению Клюева, – прежде всего те, которые близки Природе. Это, разумеется, «народ»[6] – жнецы и пахари, герои клюевской поэзии. Клюев не уставал славить «человека с мотыгой» – простого работника и его «естественный» т. е. физический, труд. «Работник Господа свободный на ниве жизни и труда», – заявляет о себе клюевский пахарь. На этом триединстве «Природа – Бог – Народ» и основывается, в сущности, миросозерцание Клюева. Углубляя романтическую триаду «Природа – Бог – Народ» в национальном ключе, Клюев становится в конце концов певцом и «пророком» родной для него олонецкой деревни, русского народа, «избы». Нас интересует, однако, не столько русофильски окрашенная система взглядов зрелого Клюева, сколько ее мировоззренческие истоки, связанные с религиозно-романтическим протестом против бездуховности современной цивилизации, обезличивающей человека. Этот аспект клюевской поэзии далеко не всегда учитывается ее истолкователями, тогда как именно он образует ее центральный «жизненный» нерв. К тем же первопричинам восходят и другие темы новокрестьянской поэзии.

Восславляя и боготворя Природу, Клюев не менее страстно осуждал и предавал анафеме то, что казалось ему воплощением современной цивилизации,– Город. Подобно тому как Природа противостоит Цивилизации, Город противостоит Деревне. Город и Машина (т. е. фабрично-заводской уклад) наступают на Природу, разрушают ее изначальную целостность и красоту. Город в поэзии Клюева – олицетворение зла и разрушительных сил, его символическое выражение – «камень», «железо», «чугун», «домна», и т. п., тогда как Природа предстает в образе «березки», «цветка». О наступлении «железного царства» Клюев писал неоднократно. «На младенца-березку, // На туес лубяной смиренный Идут вороги – Маховик и Домна». Конфликт этих двух начал получает у Клюева трагическую окраску: «железо» заведомо сильнее «березки», и поэту ясно видится ее обреченность. «...Чует древесная сила, // Провидя судьбу наперед, // Что скоро железная жила // Ей хвойную ризу прошьет». Пришельцы из городов проникают в самое лоно природы, унижают и уничтожают ее. «Сын железа и каменной скуки Попирает берестяный рай» (I, 174). «...Бежать больше некуда, – жаловался Клюев Брюсову в конце 1911 г. Нападками на Город особенно изобилуют стихотворения Клюева 1913-1917 гг. «Ад электрический», «ад, пылающий во мраке», «смрадный каменный ад», «Питер злой, железногрудный» – так отзывался в те годы Клюев о Петербурге.

Обрушиваясь на Город, Клюев клеймил и «горожан», прежде всего интеллигенцию, людей «ненуждающихся и ученых» и. В этом он отчасти следовал за П. Карповым, издавшим в 1909 г. книжку «Говорь зорь» с подзаголовком «Страницы о народе и интеллигенции». «Долой интеллигенцию!», Интеллигенция довольствуется, по Клюеву, лишь умствованием, «мертвым» знанием, почерпнутым из книг и покоящимся на рассудке. Противоположность «наивного» знания и «книжной» учености – одна из тем клюевской поэзии. «Я видел звука лик и музыку постиг, // Даря уста цветку без ваших ржавых книг» (стих. «Звук ангелу собрат, бесплотному лучу…»). В стихотворении («Труд»): «Батрак, погонщик, плотник и кузнец // Давно бессмертны и богам причастны: // Вы оттого печальны и несчастны, // Что под ярмо не нудили крестец» (II, 87). «Вы» – это, разумеется, интеллигенция, с которой Клюев порывался говорить как «посвященный от народа» (II, 201). «Мы» и «вы» – две крайние точки, на которых строится народническая «мифологема» Клюева. «Вы – отгул глухой, гремучей, // Обессилевшей волны. // Мы – предутренние тучи, // Зори росные весны» (I, 20); «Мы – валуны, седые кедры, Лесных ключей и сосен звон» (стих. «Голос из народа», 1910).

Таким образом выделяются конкретные оппозиции:

· «чувство – рассудок»

· «живое» и «мертвое»

· знание, физический и интеллектуальный труд

В противовес «книжной» Клюев и другие новокрестьянские поэты хотели утвердить «народную» словесность. Подобно тому как их общественные и религиозно-нравственные искания сводились к «народу-пахарю» и замыкались на нем, точно так же в плане эстетическом их устремления были обращены к народной культуре, прежде всего – песенно-поэтической. Их всех влекло к фольклорной стихии, которая была знакома им с раннего детства, – к песне, сказке, былине и т.п. Тяготение к народному творчеству – отличительная особенность новокрестьянской поэзии, также передающая ее романтическую природу. Так, Клычков впервые выступил в 1911 г. стихотворным сборником «Песни», а Клюев включил в свой ранний сборник «Сосен перезвон» несколько созданных им ранее стилизаций («Песня о царе Соколе и трех птицах Божиих» и др.).

Прежде всего, клюевский словарь не просто фольклорно богат и притом весьма своеобычен. Поэт несомненно особо отбирал - и регулярно использовал - те слова из трёхсловарей - литературного, общерусского просторечия и специфического для северных диалектов - которые обладали звуковой яркостью и именно "резкостью". Поэтому-то постоянно встречаются в его строках "избяные обозы", звёзды, резь и рябь, звери, зори и узоры, солпопёки и сутёмки, медвежьи ели и ржаные пожни…

Нередко возникает впечатление, что эти яркие "аккорды" провоцируют появление в тексте построенных на их основе слов, даже ценой затемнения смысла и некоторой неестественности речи:

 

Зарделось оконце… Закат-золотарь Шасть в избу незваный: принёс-де стихарь - Умершей обнову, за песни в бору, За думы в рассветки, за сказ ввечеру,

А вынос блюсти я с собой приведу Сутёмки, зарянку и внучку-звезду, Скупцу ж листодёру чрез мокреть и гать Велю золотые ширинки постлать.

 

("Четыре вдовицы к усопшей пришли…", - "Избяные песни")

 

Романтический принцип «свободы», «творимой жизни», осуществленной «возможности» находил в сказке свое полное воплощение. Как символ поэзии и старины воспринимали сказку романтики XIX в. И именно так, в сказочно прекрасных образах, пытался видеть русскую деревню Клюев, открывавший в ней то экзотическую «Белую Индию», то «золотой Китеж», то «незримый Царьград». Фольклоризм новокрестьянских поэтов – большая и серьезная тема, требующая особого рассмотрения.
Чем дальше в глубь веков, рассуждали Клюев и его сподвижники, тем ближе к «первозданности», к изначальному, исконному образу человека, народа, страны. Их интересовали вековые традиции русского крестьянства, его мифология, нетронутый быт, древние обычаи, веками сохранявшиеся устои. Для Клюева эта «древность» воплотилась прежде всего в «избе», ставшей как бы центром его космогонии («И лишь в избе, в затишьи вековом // Поет сверчок, и древен сон полатей»; II, 89).

Из этого образа древней патриархальной Руси вырастает и картина будущего «золотого века» – грандиозная романтическая утопия, глашатаем которой был прежде всего Клюев. Грядущее рисовалось ему в виде крестьянского царства, где земля станет достоянием народа и в радостном «братском» единении люди будут вершить свой повседневный труд. «Он придет нерукотворный,//Век колосьев золотых» (стих. «Наша радость, счастье не к…», 1910), – возвещал Клюев уже в своей первой книге.

Неудивительно, что и Октябрьскую революцию новокрестьянские поэты восприняли как крестьянскую, считая «жнецов» и «пахарей» ее основной движущей силой. Клюев. Писал: «И цвести над Русью новою // Будут гречневые гении» – таким «пророчеством» завершалось его вызывающе острое, программное стихотворение «Мы – ржаные, толоконные» – ответ пролетарскому поэту В. Кириллову (II, 209). Фантазируя на тему «мужицкого царства», Клюев всячески расцвечивал его, стремился придать ему сказочно-волшебные черты: «Алмазный плуг подыметярь // Волхнующих борозд, // Овин – пшеничный государь // В венце из хлебных звезд» и т.д. (II, 175).

 

Однако уже вскоре стала понятна несовместимость старого и нового укладов, одним из первых осознал ее Клюев. Эсхатологические нотки, тоска по «гибнущей» Руси звучат уже в его сборнике «Медный кит» (1919). Вначале, правда, Клюев был захвачен интернациональным пафосом Октябрьской революции. Сближавший в своих стихах Россию и Индию, носорогов и заонежских коров, он пытается теперь породнить мужика и пролетария, город и деревню, Восток и Запад. Ему одно время казалось, что рушатся перегородки, разделяющие языки, страны, культуры. «С избяным киноварным раем // Покумится молот мозольный» (стих. «Се знамение: Багряная корова»). Но даже в те годы, стремясь утвердить в стихах эту новую модель мира, Клюев все же не изменял себе: незыблемым стержнем этой системы, состоящей из разнородных и заведомо противоречивых элементов, всегда оставалась «изба» – «сад белый восковой и златобревный дом», т.е. Клюев продолжал воспевать и отстаивать свои стародедовские идеалы, но уже понимал, что время их никогда не наступит.
Неосуществимость этой мечты становилась все более очевидной. Пережив недолгий, но плодотворный расцвет, новокрестьянская поэзия агонизировала и угасала.

ПРОБЛЕМАТИКА И ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА САТИРИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ 20-Х ГОДОВ (ПЬЕСЫ М.БУЛГАКОВА, В.МАЯКОВСКОГО, Н.ЭРДМАНА).

Развитие драматургии в русской литературе характеризуется некоторыми особенностями. В ней почти не было представлено образцов «чистой» драмы. Начиная с Белинского, исследователи постоянно указывали на присутствие в ней эпического начала, проявлявшегося в ослабленности внешнего действия и внимании к внутреннему конфликту. На рубеже веков новый этап в развитии драмы оказался связан с именами М.Горького и А.Чехова, соединивших реалистическую традицию с модернистскими принципами, а также с возникновением символистской и футуристской драмы, для которых характерна предельная условность сценического действия, аллегоризм образов.

Обращение драматургов к сатирическому материалу вызвало развитие сатирической драмы. Поначалу это была сатира на врагов революции в духе агиттеатра. Затем внимание драматургов переключилось на противоречия современной жизни.

Большой материал предоставила сатирической драматургии эпоха нэпа. В большинстве пьес за основу брались традиционные водевильные сюжеты, основанные на путанице, переодеваниях и подменах (А.Толстой «Фабрика молодости» «Чудеса в решете» (1927), В.Шкваркин «Вредный элемент», В.Катаев «Квадратура круга» (1928)).

Но более интересными были пьесы, в которых драматурги стремились обнаружить комическое в реальных противоречиях эпохи нэпа, обнаживших противоречия новой жизни. В этих пьесах героями становятся приспособленцы, авантюристы (Б.Ромашов «Воздушный пирог»).

Однако в наиболее талантливых пьесах авторы выходят к широким обобщениям. Ярким явлением в этом плане стали пьесы Н.Р.Эрдмана (19001970) («Мандат» (1925), «Самоубийца» (1929)). Во второй пьесе, которая в 1920-е годы не была ни поставлена, ни опубликована, герой Подсекальников, частный человек, безработный, решивший покончить жизнь самоубийством, оказывается вовлечен в лабиринт бюрократических хитросплетений. Демагог Гранд-Скубик настаивает на том, чтобы самоубийство Подсекальникова стало делом общественным. Таким образом, речь идет о конфликте человека и системы, которая даже смерть стремится использовать в своих целях. Личная трагедия становится предметом политических спекуляций: в квартиру Подсекальникова идут люди, предлагающие различные причины, по которым герой должен совершить самоубийство, то есть стать «идеологическим покойником». В конце концов после многих разговоров, переодеваний герой так и не кончает жизнь самоубийством. Тем самым утверждается идея об утративших смысл и силу словах-лозунгах, в которых тонет любое дело. Важной также становится идея утраты ощущения ценности отдельной жизни, замена личности социальной маской. Характерно, что в обращении к Подсекальникову и разговорах о нем никто не использует слово «человек», оно звучит только в монологе главного героя, который оказывается абсолютно одинок.

Организующим ядром карнавальной стихии в «Самоубийце», наряду со сменой общественных устоев, жизненного порядка, является нетождественный самому себе образ главного героя. Подсекальни- ков – человек, который, устав от жизни, принял решение покончить с собой, но не в состоянии осуществить задуманное. Подсекальников включается в некую игру в самоубийство, делающую его жизнь необычной, особой, наполненной смыслом. Идея «пострадать за всех»1 позволяет герою почувствовать себя значимым. В связи с этим ему приходится в итоге играть роль «мертвого», надевать маску «покойника».

Советская эпоха – эпоха творения нового героического мифа, в котором Подсекальников не проходит своеобразную «инициацию» – проверку на героизм: вместо того чтобы возродиться в новом качестве – как «лозунг», он «воскрес» таким, как был, – человеком из плоти и крови. Но воскресение не религиозно: воскресший святотатствует (Подсекальников ест рис из кутьи, потому что голоден) – это символ «двуединой» природы человека, совмещающей духовное и физическое (идеалы и быт).

В мире, где нет своей жизни, нет и своей нравственности, которая заменяется массовой философией обывателя. В этом мире все можно купить, потому и становится возможным сделать самоубийство темой комической – самоубийство как дефицитный товар, «идеологи» как покупатели, самоубийство как средство шантажа Подсекальниковым покупателей. Но и эти конфликты между Гранд-Скубиком, «охотниками за самоубийцей» и Подсекальниковым также не сводятся к межличностным. «Идеологи» только вскрывают уже назревший конфликт между бессмысленной жизнью и личностью, которая стремится к чему-то значительному.

Стремления «идеологов» продемонстрировать свой собственный конфликт с миром, изображенные в сатирическом плане, отвергаются автором; но сатирой Н. Эрдман никогда не ограничивается: он открывает, что декларативно высокие идеалы, становящиеся общественными, всегда должны иметь нечто общее с интересами отдельных людей. Оказывается, что и положение идеологов в новом мире неустойчиво и трагично, так как время такое, что «то, что может подумать живой, может высказать только мертвый ». А чего стоит трагикомическая аллегория отношений революции и интеллигенции, завершающаяся словами: «Ну, сиди». И действительно, посадили». За сатирическими гримасами открывается трагедия людей, которые приспосабливаются к советской действительности и не находят там места для себя.

Пьеса М.Булгакова «Зойкина квартира» (1926), на первый взгляд, является типичной антинэповской комедией. Она была поставлена не только в столичных, но и в провинциальных театрах, выдержала в Вахтанговоском театре более 200 представлений.

Главная героиня пьесы Зойка – владелица квартиры, которая одновременно является и ателье мод, и домом свиданий. На первый взгляд, основной сюжет – разоблачение Зойки и ее окружения. Об этом свидетельствует образ ее квартиры, приобретающий фантастически-условный характер: деформированность пространства, неожиданное появление и исчезновение людей. Но это пространство становится и моделью современной действительности.

Основная причина абсурдности – трагическая разъединенность чувства и морали. Современная жизнь, ставя мораль превыше всего, отрицает чувство. Для того, чтобы сохранить любовь, дружбу, привязанность, герои вынуждены переступать через мораль. Сама Зойка в своей безнравственной деятельности руководится желанием помочь любимому человеку. Отсюда и сочувствие автора людям, потерявшимся во времени, утратившим нравственные ориентиры. Булгаковская драматургия развивает условно-гротескную линию сатирической драмы. Ее черты: 1) нарушение бытовой достоверности; 2) крайнее карикатурное комическое заострение ситуаций и образов; использование символики и фантастики; 4) обнажение театральности.

Это характерно и для поздней драмы В.Маяковского. Комизм в ней связан с разоблачением мещанства и бюрократии. Это пьесы «Клоп» (1928-29) - «феерическая комедия» и «Баня» (1929-30) – «драма с цирком и фейерверком». Такое обозначение жанровой специфики указывало на стремление В.Маяковского к обобщению. В первой пьесе создается образ мещанства, воплощенный в лице Присыпкина и его окружения. Сцена свадьбы становится способом укрупнения этого образа. Во второй пьесе – объект сатиры – чиновник Победоносиков. Но характерно то, что эти явления вступают в конфликт не столько с настоящим, сколько с будущим. Хотя и будущее обрисовано неоднозначно. Оказавшийся в будущем, Присыпкин чувствует себя скованным, неживым, так как там изжиты все чувства.