О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ УПОТРЕБЛЯЕМЫХ ЗДЕСЬ ПРИЕМОВ ПРЕПОДАВАНИЯ



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ УПОТРЕБЛЯЕМЫХ ЗДЕСЬ ПРИЕМОВ ПРЕПОДАВАНИЯ



В самом начале своего педагогического пути, автор этой книги, приступая к занятиям с новым классом, отдавал много времени теории. Оказалось, однако, что предварительные теоретические рассуждения являются большим препятствием к практическому усвоению дела. Они пугают ученика, заставляют настораживаться и лишают непосредственности, необходимой в актерском творчестве. И, усмотрев это, автор стал пытаться обходиться без специальных теоретических лекций, заменяя их только самыми необходимыми разъяснениями.

Эти разъяснения и замечания на первых уроках по необходимости примитивны: они приспособлены к возрасту ученика — его неопытности и неосведомленности. В таком виде они достаточны и безвредны.

Преподавание и воспитание с самых первых шагов заключается в подведении к творческой свободе и непроизвольности. Но творческая свобода, непроизвольность да еще 3 – 4 качества, которые надлежит выработать, и представляют из себя то, в чем скрыта суть главных двигателей творческого состояния актера. Нужно ли с первых же минут погружать ученика в анализ глубин этих премудростей? Ему надо овладеть творческим процессом, а не мудрить вокруг него. Ведь не будете же вы разъяснять ребенку, которого вы учите ходить, что такое равновесие и каковы его законы.

64 Словом, опыт показал, что в начале учебных и воспитательных занятий с молодыми актерами теории, как специальному курсу, не должно быть места. Ученик может принять и понять только то, что ему практически ясно. Иначе он поймет неверно. Он ведь и не может даже знать, о чем речь: на деле он не испытал. Преподаватель действует таким образом: несколько наводящих слов — и тут же практика. В этой практике может оказаться что-нибудь непонятным, тогда, по мере надобности, еще несколько необходимых слов, но не долгих и трудных теоретизирований, а только разъяснений по поводу этого конкретного случая (проделанного упражнения) в помощь ему. Несколько слов, способных или укрепить верное поведение ученика, ободрить его, или осторожно вывести его из неверного, ошибочного состояния. Это и есть самая подходящая для него теория в его «возрасте». Она укрепит все, что он делает верного, и убережет от неверного. А также сделает понятным то, что с ним происходит.

При этом в ответах и объяснениях иногда приходится прибегать к значительному опрощению нашего дела. Но это только временно и только для того, чтобы отвлечь ученика от рассудочного, охлаждающего копанья в своем самочувствии.

В этом плане и происходят занятия в классе.

По мере того как ученик будет усваивать шаг за шагом (непременно практически) нужное самочувствие и подход к нему, у него появится потребность более тонких и точных знаний о своем деле. Его уже не будут удовлетворять прежние объяснения, — нужны другие, более сложные и близкие к теоретической сути происходящего. Теперь, находясь на этой новой ступени, он усвоит их, и они не только не помешают ему, а, наоборот, вооружат его тем знанием, в котором он более всего и нуждается.

Так практика и теория прочно соединяются, поддерживая и развивая друг друга.

65 Глава 4
ОТНОШЕНИЕ СТАНИСЛАВСКОГО К МЕТОДУ, ОПИСАННОМУ В ЭТОЙ КНИГЕ

Эти новые пути к развитию актерского творческого процесса и приемы управления им были не раз темой разговоров с К. С. Станиславским, наконец, он увидел и некоторые практические результаты. Ему была показана молодая группа, занимавшаяся с моей ученицей Е. Д. Морозовой, которая в последние годы жизни Константина Сергеевича записывала за ним его репетиции и беседы с актерами. Это не были отборные таланты, но просто молодые люди, стремившиеся к театру и случайно соединившиеся. Работа велась исключительно одними этими приемами.

После 4-х месяцев занятий по 2 – 3 раза в неделю (по вечерам, в свободное от их службы время) молодые люди показали себя настолько продвинувшимися вперед, что можно было приступить с ними к работе над пьесой, чего К. С. раньше не наблюдал в театральных школах после работы года и больше.

Заинтересовавшись, он не удержался — сам стал делать им свои режиссерские замечания и давать задания. Молодые люди хорошо со всем справлялись.

Что же при просмотре увидал в этих молодых людях К. С.?

Никакого «зажима», никакой дрессировки, естественное восприятие всего, что около них на сцене, чувство партнера, свободное непроизвольное выявление себя и то, что по его терминологии называется «творчеством подсознания».

Конечно, все это не было в прочном, законченном виде и требовало еще закрепления и тренировки, но ростки всего верного были ясны.

Все это его удивило — так непохоже оно было на обычные ученические показы, да еще при такой краткосрочной работе. Принципы воспитания актера, проводимые здесь, были неожиданны, новы и непривычно просты…

Существует очень распространенное мнение, что Станиславский все время менялся — каждый год Станиславский 66 будто бы другой, новый. Все время он отрицает сам себя — то он одно проповедует, то другое, чуть ли не диаметрально противоположное…

Это казалось только тем, кто плохо знал Станиславского. В отношении самого главного — своего идеала — он был неизменен во всю свою долгую жизнь. Идеал этот: в искусстве должна быть художественная правда. И в погоне за этой правдой он, действительно, не стеснялся менять пути и способы достижения ее. Лишь только способ не давал того, чего от него ждали, а взамен его подвертывался новый, как будто бы более действенный, — Станиславский без сожаления переходил на этот новый и выжимал из него все, что только можно было выжать.

Эти перемены путей и приемов свидетельствуют совсем не о шаткости его основных установок, наоборот, — о том устойчивом, бескомпромиссном постоянстве, с каким Станиславский стремился к одному-единственному, самому дорогому для него: художественной правде на сцене.

Как пример — в первые годы «системы» в основании ее была «психологическая задача» и деление «на куски». За этим последовало «сквозное действие», собирающее все куски воедино. За ним — задача «физическая», как менее абстрактная и более ощутимая. Через некоторое время взамен задач выплыло «действие», сначала психологическое, а за ним (чтобы привлечь к творчеству «органическую природу человека») началось переведение всего на «действие физическое». Затем этот прием «физических действий», особым образом у него переработанный, стал в его «системе» одним из лучших проводников в глубину психической жизни актера.

И вот, встретившись теперь с этим новым подходом к творчеству, конечно, К. С. не мог пройти мимо. Под впечатлением этих новых мыслей он пересматривает, что написал до сих пор в своей книге — «Работа актера над собой», — в иных местах делает дополнения и поправки, а в главе «Подсознание», над которой он тогда работал, за 25 страниц до конца книги, он пишет: «В полную противоположность некоторым преподавателям, я полагаю, что 67 начинающих учеников, делающих подобно вам первые шаги на подмостках, надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах. Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся с этим состоянием не только номинально по словесной кличке, по мертвой и сухой терминологии, которые вначале только пугают начинающих, а по собственному чувствованию. Пусть они на деле полюбят это творческое состояние и постоянно стремятся к нему на подмостках» 13.

По Станиславскому это «творческое состояние» характеризуется такими особенностями:

I. «Душевный и физический аппарат артиста работает на сцене нормально, по всем законам человеческой природы, совершенно так же, как в жизни, невзирая на ненормальные условия публичного творчества»;

II. «Начинается жизненная человеческая правда, вера и “я есмь”»;

III. «Внутри, помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ее подсознанием». «… А без подсознательного творчества нашей душевной и органической природы игра артиста рассудочна, фальшива, условна, суха, безжизненна, формальна».

Вот некоторые из основных проявлений верного творческого состояния на сцене:

1) живое ощущение предлагаемых автором обстоятельств;

2) свободное восприятие окружающего;

3) свободная реакция на впечатления;

4) отсутствие излишнего старанья, зависящего от присутствия зрителей.

И в конце концов — свобода процесса творчества и творческое перевоплощение.

Мало кто мог, как Станиславский, довести актера до этой «нормальной, человеческой, а не актерской, условной действенности <…> до самого предельного конца, где начинается жизненная человеческая правда, вера и “я семь”».

68 Нередко бывали даже случаи, когда на репетиции актеры при таком вмешательстве Константина Сергеевича доходили до таких высот, до такого совершенства в своем исполнении, что превосходили не только то, что они до сих пор делали, но и то, о чем можно было мечтать. Это касалось и Москвина, и Тарханова, и Леонидова и некоторых других. Подобные случаи описаны в книге Топоркова «Станиславский на репетиции».

Но Константин Сергеевич прекрасно знал и всегда говорил, что эти подъемы творчества были временными, раз появившись, они не возвращались в той силе на дальнейших репетициях и спектаклях.

Такой творческий подъем не являлся прочным приобретением актера. Для получения его требовалась опять такая же длительная, упорная и умелая режиссерская работа. Нет никаких сомнений, примись опять за эти сцены Станиславский, с той же настойчивостью и с той же изобретательностью, — он смог бы, хоть и по-другому, но опять оживить и довести их до высокого уровня. А так — оставалось только одно воспоминание о минутах огромного творческого подъема.

Не только такой высокий подъем не являлся прочным приобретением актера, но даже и то «нормальное творческое состояние», на котором настаивает Станиславский, и оно не так-то просто появляется и чрезвычайно легко исчезает.

Если оно так существенно и в то же время так неустойчиво и шатко, нельзя ли уже и само воспитание вести так, чтобы, во-первых, поставить актера на путь этого «нормального творческого состояния», а во-вторых, сделать это состояние настолько привычным и естественным, чтобы оно всегда сопровождало его на сцене, чтобы вне этого состояния он, как актер, и не мыслил себя.

В этой книге и описывается попытка встать на такой путь работы с учениками.

Опыт показывает, что делать это надо с первых же шагов ученика, пока он не оказался во власти каких-либо других неверных привычек, борьба с которыми всегда очень затруднительна. Так что с первой своей встречи педагог принимается за разработку этих КАЧЕСТВ у актера-ученика: с самоощущения себя (я есмь), со свободы процесса 69 творчества, с «правды», с того состояния, когда «внутри, помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ее подсознанием».

Что касается того, как следует понимать термин Станиславского «подсознание», хорошо разъяснено перед началом его книги, в предварительных замечаниях от издательства:

«Термин “подсознание” в книге охватывает очень широкий круг явлений, гораздо более широкий, чем обычно принято вкладывать в это понятие. “Подсознание” прежде всего означает естественный, органический процесс творчества, при котором все психофизические стороны натуры актера свободно, не мешая друг другу, и в полной мере действуют, — и очень часто в книге слово “подсознание” можно было бы заменить на “естественный”, “органический” и т. п… Таким образом, термин “подсознание” в книге не адекватен понятию бессознательного, интуитивного, стихийного творчества».

С того времени, как вышла книга Станиславского, наши русские физиологи школы Павлова уже немало сделали, чтобы проникнуть в эту, как они определяют, «темную область подсознательного». Они пробрались туда уже не умозрительно, а экспериментально, и то, что Сеченов называл предположительно «темными чувствами», — они, на основании поставленных опытов, называют теперь «внутренними анализаторами», а многое из жизни и работы области подсознательного постепенно раскрывается ими как «интерорецепторные условные рефлексы». По-видимому, недалеко то время, когда понятие «подсознательная сфера» не только не будет нас отпугивать своей мистичностью и недоступностью, а войдет повседневным термином, означающим, как у павловцев, область нашей психики, где происходят процессы, которые «не достигают пороговых для сознания величин и “хранятся” в коре мозга до поры до времени на подпороговой ступени, так сказать, в невыявленной форме, и поэтому они остаются скрытыми при анализе такого сложного комплекса, каким является сознание»13.

Станиславский, зная на опыте силу этого необходимого для актерского творчества «подпорогового процесса», когда называл его подсознанием, был очень недалек от толкования этой области нашими физиологами.

70 Поэтому издательство его книги и определило его термин «подсознательный», как равнозначащий понятию «естественный», «органический».

Что касается практики и наблюдений, описанных здесь в книге, они тоже способны внести несколько новых мыслей, объясняющих многое из этого круга явлений.

71 Вторая часть
ПУТЬ НЕПРОИЗВОЛЬНОЙ РЕАКЦИИ

Глава 1
ОШИБКИ ПРОШЛОГО И ПРОБЛЕСКИ НОВОГО

Этот «ключ», казалось, подвернулся под руку как будто совершенно случайно. Однако это не так: и раньше в моей театральной работе бывало немало случаев, которые прямо указывали на могущество именно этого приема. Они кричали,вопили: «Вот в чем секрет! Бери его! Бери и действуй!» Но все пропускалось, прозевывалось… Почему? Да просто потому, что сам-то наблюдатель был не готов, не дорос до того, чтобы верно прочитать это указание жизни и природы.

Наконец, дело стало понемногу разъясняться. Это было в 1921 году. Курс «психической техники актера» был огромным: я вместе со своим помощником едва-едва успевал вложить его в два года. Мы рассказывали о сотнях способов приведения себя в «творческое состояние», мы знакомили со всеми «элементами», из которых, по нашему глубокому тогда убеждению, состояло верное сценическое самочувствие, мы тренировали в учениках каждый из этих элементов по отдельности… Но, надо быть откровенным, — результатов, на которые мы рассчитывали, не получилось: головы наших учеников были полны интереснейшими сведениями, ученики были, как нам тогда казалось, очень тонко понимающими искусство актера, хорошо видели недостатки и достоинства чужой игры, но сами делать (увы!) ничего толком не умели…

А самое обидное было вот что: чем лучше мы выполняли свое дело, чем больше вкладывали в него своей души и любви, чем больше была довольна нами молодежь, — тем хуже были сценические результаты. Кое-кто из наших 72 учеников вскоре разочаровались в себе и даже совсем оставили сцену… А неспособных среди них не было.

Вы, может быть, подумаете, что было много теории и мало практики? Нет. Практики было достаточно. Ошибка была в другом: в том, что мы рассудочным расчленением на элементы неделимого творческого процесса убивали самое главное: непосредственность и непроизвольность жизни на сцене, т. е. убивали самый творческий процесс.

Наши бедные ученики повторяли ту печальную историю, которая случилась с одной злополучной сороконожкой в известной сказке.

Жила-была сороконожка. Она была весела и очень довольна своей судьбой. Все ее сорок ножек носили ее всюду с такой быстротой, что и угнаться за ней было невозможно и уйти от нее не было никаких сил.

Сколько у нее было завистников! Особенно скорпион. Тосковал дни и ночи, с тела спал, чуть рук на себя не наложил — все думал: как бы ей свинью подложить? Наконец, пришла ему в голову самая дьявольская мысль. Явился он к своей приятельнице и в упоении стал ахать: «Ах! Как ты бегаешь! Ах, какая быстрота! Ах, ведь наградит же бог таким даром! Ах, если бы мне хоть десятую часть! Ну, расскажи мне, как ты это делаешь? Ведь это, я думаю, ужасно трудно! У меня бы головы не хватило». — «Чего ж тут трудного? — рассмеялась счастливица, — бегаю и бегаю».

— Ну как так — «бегаю и бегаю», что ты, собака, что ли? У той, конечно, всего-то четыре ноги, — ей нечего задумываться. А ведь у тебя сорок ножек. Подумать страшно: сорок! Как это ты ими управляешься? И главное: они все вместе в одно время работают, а каждая по-разному. Нет, ты не отговаривайся, тут секрет какой-нибудь. Ты просто скрытничаешь.

— Ей-богу, никакого секрета, все очень просто: вот поднимаю первую ножку, а за ней сами идут другие.

— А вот и врешь! Смотри: первая поднялась, а шестая еще только согнулась, тридцать вторая еще только думает сгибаться, а двадцать девятая… смотри, смотри! Делает что-то совсем ни с чем не сообразное, вроде того, что пятится назад… а 17-я… а 10-я… а 38-я…

73 — Батюшки! — перепугалась сороконожка, действительно ведь: каждая ножка сама по себе. Как же это так? А я-то думала, что все просто. Стала она следить за собой: ну-ка, в самом деле, что же делает моя 37-я, когда 13-я… а 7-я… а 39-я… За двумя, за тремя еще кое-как следить можно, а уж дальше… Голова кругом!

Хотела бросить — не тут-то было — так само и лезет: а что делает эта, когда…

Бегать она уже перестала, ходила и то с трудом. Все казалось, что не то делает эта, когда та сгибается, а та приподнимается…

Скоро она убедилась, что и ходит неправильно и даже стоитне так, как нужно. Кончилось дело тем, что совсем зашел у бедняги ум за разум.

Скорпион смотрел-смотрел, жалел-жалел, — помочь все равноничем нельзя… Пришлось из сострадания съесть сороконожку.

Вот так и наши ученики: какая у меня здесь «задача»? Допустим: просить прощенья. Что нужно для этого? Прежде всего, «быть внимательным» к партнеру. Хорошо, буду внимательным. А чтобы быть по-настоящему внимательным, надо «войти в круг». Вошел в круг — задача пропала. Задачу нашел — откуда-то появилось напряжение. Только чтоосвободил мышцы — где же «сверхзадача»? Сверхзадачу поймал — потерял «физическую правду». Правду нашел — вижу: «сквозного действия» нет. Сквозное действие наладил — «общение» пропало. И так — без конца… Сейчас смешно, а тогда это было огромным несчастьем.

Помог совсем незначительный случай. Я гостил в провинции и случайно попал на спектакль. Сначала меня раздражала примитивность и фальшивость актеров, но скоро я, как водится, притерпелся к этому — стал слушать слова и следить за ходом событий, тем более, что пьеса показалась мне интересной.

И вот в третьем акте, когда герой и героиня дошли до кульминационной точки своих ролей, — на сцену вышла кошка. Как она сюда попала? Неизвестно. Вероятно, не доглядели.

Вышла тихо, спокойно, лениво, посмотрела сначала на одного, потом повернула голову на другого… Ничем в них 74 не заинтересовалась: что-то, мол, кричат, ачто — не пони маю… ну, и пусть их. Села посреди сцены, окружила себя хвостиком… Посмотрела на публику… Тоже ничего интересного для себя там не увидала: люди как люди… сидят чего-то там… глазеют… Зевнула… осмотрелась еще раз. Сзади стоял стол, на нем скатерть с кисточками. Это ей показалось привлекательным. Подошла, ткнулась несколько раз носом в кисточку, потерлась об нее мордой, потрогала лапкой, поиграла — опять соскучилась… Вильнула несколько раз недовольно кончиком хвоста, и не торопясь разочарованно пошла в другую кулису.

Что тут говорили «герои», я, конечно, пропустил, — кошка их заиграла.

Не в первый раз я видел на сцене кошку, не один раз видел и других животных: собак, лошадей, голубей… Почему я никогда не обращал внимания на то, что они всегда «заигрывают» актеров?

Та же история и с маленькими детьми: выведут карапуза — только на него и смотришь. В чем штука? Что они делают, чтобы заиграть? Ничего, конечно. А заигрывают. Да и делают ли они вообще что-нибудь? Не делается лиу них само собой?

Вот хотя бы эта самая кошка. Гуляла за кулисами — соскучилась, надоело. Там на сцене что-то шумят, топают… и само собой пошлосьна сцену, само собой поднялась голова,чтобы посмотреть сначала на одного, потом на другого крикуна. Но… что-то не интересно и не страшно: кричат, а не боюсь… Само собой соскучилось,само собой селось…Сама голова повернулась, чтобы осмотреть комнату… там что-то интересное… и ноги сами понесли ее к кисточке… Она ничего не делает того, что ей не хочется. Да нет, и этого мало: она вообще не делает — у нее все делается.Не в этом ли весь и секрет?

Обычно актер «активен»: он делает, а у нее, у кошки, — это делается,делается само собой.

Он со своей активностью кажется искусственным, деланным, фальшивым, а она — непосредственной, подлинной, как сама природа.

Должно быть, со своей деланностью актеры изрядно мне надоели. Слушаю, смотрю не их — пьесу, автора. 75 Чуть вышла на сцену сама правда, сама природа (нужды нет,что правда не «художественная», а только бытовая) так за нее и ухватился, чтобы отдохнуть от их ремесленного ломанья.

Если ты хочешь добиться на сцене живого, надо, должно быть, поменьше вмешиваться. Надо научиться, должно быть, совсем не вмешиваться. Надо так натренировать себя, чтобы все делалось. В нашем повседневном быту, в жизни, у нас ведь именно так и происходит. Наше поведение есть закономерная реакция на все воздействия внешнего и внутреннего порядка, каким мы подвергаемся.

Надо чтобы и все поведение актера на сцене было естественной творческой реакцией на его восприятие пьесы в целом и каждого из партнеров. Тут и открытия-то нет никакого.

Через несколько дней напали на меня, однако, сомнения: а так ли? Может быть, кошка меня просто отвлекла, как случайность, не идущая к делу, — вылезет иногда на сцену замечтавшийся неопытный рабочий — все испортит, хоть занавес закрывай да снова начинай…

Признаться сказать, это меня почти убедило. И я уж было собрался отказаться от «кошачьей техники», да вспомнился один случай…

Дело было тоже в провинции. Давно — лет 35 назад. Известный в те времена провинциальный актер М. Д.14 играл в гастрольном спектакле Коррадо в драме Джакометти «Семья преступника». Играл прекрасно, не играл, а, можно сказать, былэтим самым Коррадо.

Для большей ясности придется, пожалуй, передать в общих чертах содержание этой забытой теперь пьесы. Девушка,тайком от отца, вышла замуж за молодого художника. Брат решил вырвать «распутную» сестру и увезти обратно к отцу. Художник в схватке убил его. Убийцу поймали и присудили к пожизненной каторге.

Для опозоренной девушки настали тяжелые дни голода, холода и нищеты. Она погибла бы, если б ее больную, заброшенную, почти умирающую, с только что родившейся девочкой не приютил сердобольный человек. От родов умирает жена этого человека, умирает также и только что рожденная ею девочка. Добрый человек усыновляет чужую 76 девочку, а мать берет в услужение для ухода за ребенком. Чтобы не было лишних толков, они уезжают в другой город. Мрачная полоса прошла, настало счастье. Ребенок рос, привязывался к своему новому отцу, мать мысленно похоронила своего мужа, и вдруг через 14 лет он явился. Одичавший, озлобленный беглый каторжник требует, чтобы она шла за ним: они убегут в горы, где можно укрыться от полиции. Она соглашается: ведь надо спасти от новой катастрофы свою дочь. Она уйдет, пусть хоть дочь останется в верных и любящих руках…

От радости лицо каторжника начало проясняться. Глаза смягчились и стали человеческими, как будто он начал возвращаться к жизни… и тут… вышла на сцену кошка… Помню, меня так и кольнуло, как от грубой и глупой шутки. Коррадо (М. Д.) смотрел на жену, смотрел кругом, как будто только что очнулся от тяжкого и долгого-долгого сна и не совсем еще верил своему пробуждению… В душе у него растеплялось, таяло, тусклые и мрачные глаза очистились, просияли. Он медленно осмотрел всю комнату… увидел кошку и, как старому другу, протянул к ней руку. Она подошла. Он погладил ее, и глаза его наполнились слезами — он почувствовал себя дома.

Он нежно взял на руки кошку, гладил ее и робко стал говорить жене слова признательности, благодарности и любви…

Он просит рассказать ему… и она без утайки говорит и о своих тяжелых скитаниях, и о том, что считала умершим осужденного навеки мужа, и о поступке благородного человека, спасшего жизнь дочери и ей, и о любви дочери к этому человеку.

— Может быть, и ты полюбила его за это время?

Не замечая, он опустил кошку на стул рядом с собой, думая о другом… Постепенно, шаг за шагом он понимал, что несет с собой только горе… Зачем делать несчастной жену? Зачем отнимать у дочери мать? Зачем разлучать полюбивших друг друга двух достойных людей?.. И в душе его происходит перелом: надо сделать счастливыми людей, которых он любит… Счастье их — в его исчезновении… Надо уйти… Уйти совсем и из жизни…

Куда же делась кошка?

77 Не помню. Я не следил за этими пустяками — он заиграл кошку.

Когда на сцене была ложь и выходила кошка со своей маленькой правдой, то правда, хоть и маленькая, начисто заиграла ложь, — на ложь смотреть не хотелось. Так было в первом случае с кошкой у плохих актеров.

Когда же на сцене была большая «правда» и выходила кошка со своей маленькой «правдой», — она была бессильна. Рядом с большой — ее правда исчезала, как свечка при солнечном свете.

Что же делал М. Д. для получения этой большой правды?И делал ли что?

Ничего не делал. У него все делалось. Я видел, как вначале, когда жена, узнав его, отшатнулась, — кровь залила его лицо, и он с трудом удержал себя. Я видел, как радостью засветилось его лицо и слезы выступили на глазах, когдажена согласилась бежать с ним. Я видел, как побледнел он, едва ему стало ясно настоящее положение вещей… Я видел, как непроизвольно он вставал, ходил, садился,не думая об этом и, вероятно, даже не подозревая: самируки сгибались, брали, выпускали, привлекали, отталкивали…5*

78 Так вот все это я вспомнил, и сомнения мои рассеялись: жизненности на сцене можно достичь только тогда, когда научишься быть там совершенно естественным, а это значит: свободно пускать себя на то, чтобы у тебя все делалось и говорилось само собой.

В жизни, в обществе близких людей и больше всего наедине с самим собой у нас все так именно и происходит, но на публике — в нас все перестраивается: мы становимся противоестественными, и тут (если не залезать пока в дебри этого вопроса)… мы можем поучиться у кошки, которой нет никакого дела: присутствует здесь «публика» или нет ее.

У читателя, вероятно, уже возникли разные сомнении и возражения. Первое из них: «делается»… А если делаться будет не то? Да, пожалуй, и не может делаться то. Раз свобода, непринужденность, непроизвольность, — конечно будет делаться совсем не то, что нужно автору и действующему лицу, а то, что нужно лично мне сейчас, актеру Иванову. Если брать пример с кошки, — то и будет все, как у кошки: свобода предельная, непроизвольность полная — только все мимо пьесы и, может быть, даже вразрез с ней. Это — первое возражение.

А второе, еще более важное и коренное: «Делать все непроизвольно… т. е. как бы без участия сознания и воли… но ведь актер сознательно пришел сегодня в театр, гримировался, одевался и, наконец, вышел сейчас на сцену сознательно, а не потому, что у него “само вышлось”».

Да, конечно, это так: сознательно. И дело не в том, что у хорошего актера в минуты его творчества совсем нет и не должно быть участия сознания, а в том, что у него 79 вернораспределено количество и качество работы между сознанием и автоматической творческой непроизвольностью.

Эти мысли о единовременной гармоничной работе сознания и автоматической непроизвольности в творчестве и овзаимном проникновении их друг в друга — появились и уточнились значительно позднее, и к ним еще не раз придется возвращаться в этой книге. Но тогда, вначале, когда стала так очевидна сила и неотразимость именно не рассудочного поведения на сцене, а непроизвольного, рефлекторного,— тогда казалось, что все дело только в нем, что культивировать надо только его, что надо совсем вычеркнуть из обихода рассудочность и слежку за собой. Была ли в этом ошибка — увлечение и ослепление? Теоретически — была, а практически ошибки не было. Все обстояло так: с одной стороны, когда стало ясно, что дело гибнет от засилья и неограниченной власти рассудочности, то удалить рассудочность стало первой и неотложной заботой.И для этого делалось все, принимались самые крайниемеры. С другой стороны: разве это так просто — удалить вмешательство рассудка? Неужели достаточно этогопожелать да сказать своему рассудку: замолчи, уйди, невмешивайся, нет тебя! — Как ни говори, — он никуда неденется — останется здесь и не перестанет действовать. Но, как показывает опыт, он все-таки перестанет преобладатьнадо всем, несколько потеснитсяи даст место также и другим процессам — рефлекторным, творческим. И тогда произойдет некое гармоническое содружество между этими двумя как бы враждующими областями.

И вот, практически оказалось, что только в том случае, еслисказать актеру: откажись полностьюот рассудочности — тогда только он и дает хоть маленькую, хоть едва заметную, но все-таки свободу своим непроизвольным, творческим проявлениям. А до сих пор он чуть ли не целиком затормаживал их.

Так показала практика. В этом свете и надо рассматривать столь настойчивое «гонение» здесь на рассудочность и превознесение непроизвольности.

Со времени появления первых мыслей о значении непроизвольности в творческом процессе прошло не менее 80 25 лет. Работая ежедневно по несколько часов в день с самыми разнообразными людьми, я ни разу не имел случая усомниться в верности этой установки. Не усомнился в ней ни разу и ни один из моих учеников. Наоборот, каждый день приносил нам доказательства верности ее. Эта установка навела на совершенно новые методы и приемы, а они постепенно частью совсем вытеснили, частью оттеснили на второй и третий план многие из приемов, методов и принципов, — все, что в свое время так предательски дезориентировало нас.

Не только в деле воспитания актера, но и в подходе к роли, к образу и к режиссерской работе эта установка оказалась столь же верной и действительной.

И если вглядеться в душевные процессы крупных актеров в то время, когда они «в ударе» и играют хорошо, — увидишь, что именно этот и подобный этому процесс происходит в их творческом аппарате — они свободны и непроизвольны.

Глава 2
СВОБОДА И НЕПРОИЗВОЛЬНОСТЬ

Лет тридцать назад, когда поступал новый прием учеников, мы знакомились, поздравляли молодых людей с поступлением, говорили разные приятные слова об их одаренности (не зря же мы из 1000 принимали 10!). А потом, не откладывая дела в долгий ящик, очень категорично заявляли им: «Но… милые и дорогие юноши и девушки, имейте в виду, что вы ведь в сущности невежды. Вы только сырой материал, который мы, великие мастера своего дела, постараемся превратить в ярко блистающие таланты». Не в таких, конечно, грубых выражениях, но… смысл речей наших был именно этот.

И мы не были голословны, мы сейчас же все это доказывали на деле: выйдите на сцену, пройдитесь. Ну, разве так ходят? Вы просто пройдитесь, погуляйте, как вы гуляете один в саду, в лесу. Нет, не то: вы не гуляете, вы судорожно шагаете и всеми силами стараетесь нас 81 обмануть — разыграть перед нами, что вам удобно, покойно, что вы отдыхаете… Сядьте… повернитесь… улыбнитесь… Оказывается — все не так: и смотреть-то он не умеет, и слушать начнет — так не слышит, и ходить — не ходит, а уж говорить — совсем лучше бы рта не раскрывал.

В этом деле мы были очень искусны и настойчивы: проходило каких-нибудь два месяца, и у молодых людей не оставалось никаких сомнений: они ничего не могут и не умеют. То, что они считали при поступлении за способности, был материал, то, что они считали за уменье, было простое дилетантство и любительство. «Ничего не знаем, надо учиться всему с самого начала».

И мы учили… как скорпион учил злосчастную сороконожку.

Потом я стал начинать совсем иначе: от прежних приемов остались только самые первые слова: «Здравствуйте, поздравляю Вас с поступлением и желаю Вам всяческих успехов!»

А дальше все идет совсем наоборот: «Учить мне вас, собственно говоря, нечему: вы все уже знаете и все умеете».

— Как так? Мы пришли учиться. Мы ничего не знаем.

— Разве вы не умеете пройтись по комнате, посмотреть в окно? Не умеете разговаривать друг с другом? Сидеть, лежать, есть, пить? Не умеете слушать и смотреть? Простите, вам сколько лет?

— 20.

— Ну, так вот, по крайней мере лет 18 по 24 часа в сутки вы только и делаете, что занимаетесь всем этим беспрерывно: ходите, сидите, слушаете, говорите, думаете, словом — живете.Во сне ваша жизнь тоже не прекращается. Так что полные 24 часа у вас идет практика и тренировка. Чему же после этого мне еще учить вас? Мало того, жизнь научила вас таким тонкостям, каким мне никогда не удастся научить вас. Вот, например, если бы я с вами сейчас был неискренен, разве вы не заметили бы этого и не подумали: э, нет, брат, ты что-то там хитришь с нами! Вы настолько умеете слушать и смотреть, что я едва ли сумел бы провести вас. Скажите по правде, не боясь обидеть меня, разве вы не видите, что я совершенно искренен с вами?

82 — Видим… Только как же — нечему учиться?

— Нечему! Я могу помочь вам только в одном: актеру первое время очень мешает публика— отвлекает его, волнует… Так вот, я помогу вам привыкнуть делать на публике то, что вы так прекрасно умеете делать не на публике, т. е. — жить.

Вот этим, не теряя времени, и займемся. Давайте сядем все в кружок, чтобы всем нам было хорошо видно друг друга. Начнем с того, что вы хорошо умеете делать: поговорим друг с другом. Что-нибудь очень несложное. Одна, две фразы — вопрос, и одна, две фразы — ответ.

С кого бы начать? Ну, хоть с вас. Вы спросите вашу соседку: «Как вам нравится сегодня погода?», а она ответит: «Погода прекрасная».

К нам поступало немало людей более или менее подготовленных, поэтому, большею частью, сейчас же мне задавался вопрос: Ну, а какая же у меня «задача»? Какие «предлагаемые обстоятельства»?

— А вы не думайте сейчас ни о «задаче», ни о «предлагаемых обстоятельствах», ни о чем. Я вам даю слова и… больше ничего. Как скажутся, так и ладно. Ну, повторите, что вы у нее спросите?

— Как ей нравится сегодня погода.

— А вы что ему на это ответите? — Погода прекрасная.

— Так. Начинайте.

Тут происходит обыкновенно вот что: люди делают совсем не то, что им хочется и как им хочется: заволнуются, заторопятся и скажут или как попало или очень искусственно, желая что-то «представить», «изобразить»…

Не вдаваясь в анализ и критику, скажешь: «Подождите, вы очень спешите — вам еще не хотелось говорить, еще не созрели слова, еще не было потребности, а вы уже заставили себя говорить».

— Да, я их сказал немного… зря.

А партнера, девушку, которая на пустые, насильственно сказанные слова ответила так же насильственно и искусственно, спросишь: «А вы поняли, о чем он вас спрашивал?»

— Как мне нравится сегодня погода.

83 — Нет, это он слова сказал о погоде, на самом же деле все мы видели и слышали, да и сам он только что при знался,что не о погоде он думал, — он не успел еще толком понять, в чем дело, — он просто заставил себя проговорить заданные ему слова.

Вы тоже заторопились: еще не успели понять, еще до вас не дошло, а уж отвечаете. Ну, еще раз. Не торопитесь, не говорите до тех пор, пока не захочется.

Обыкновенно дело налаживается довольно быстро — торопиться перестают. Но насильственность и надуманность все-таки остаются: все еще стараются вкладывать в свои слова то, чего не чувствуют, чего не думают. Тогда, чтобы вывести ученика на верный путь, говоришь: вот вы посмотрели в окно, обратились к соседке и спросили, к



Последнее изменение этой страницы: 2016-12-27; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 35.172.217.174 (0.031 с.)