Восприятие происходит само собой, непроизвольно

Бывает, что по ходу этюда актер так увлечется чем-нибудь, что пропустит слова партнера и ответит на них невпопад.

Подхватишь этот случай, спросишь: а что она вам сказала этими словами? Он ответит что-нибудь неверное (ведь он ее толком и не слыхал) или признается откровенно: «право, не знаю… прозевал».

— Что же вы смущаетесь? Разве это ошибка? Ведь вы же были заняты другим. Вы и не могли ее слышать. Если бы заставили себя слушать, так сделали бы то, чего вам не хотелось сделать. Вот это была бы действительно ошибка. Разве в жизни мы не пропускаем частенько мимо ушей то, что нам говорят, когда мы увлечены чем-нибудь другим. Это нормально. Это жизнь.

Хотя и жалко иной раз, что он не слышал важных слов партнера и этим несколько обеднил этюд, но на первых порах жертвуешь этим — лишь бы он научился свободно, органически жить на сцене^23*.

Говоришь все это еще и для того, чтобы из «слушанья» и «виденья» ученик не делал себе культа, а относился к ним легко и просто, как это и в жизни.

В жизни ведь это не требует от нас никаких особенных, специальных усилий.

Даже когда мы смотрим особенно остро, то и это делается само собой, без всякого с нашей стороны старанья. Делается тогда, когда нас что-то особенно заинтересует.

Позвольте, — скажут мне, — что же это у вас получается.

Раньше вы говорили, что восприятие есть первопричина, что все начинается с восприятия (кретин, со слабо развитым 267 слухом и осязанием, засыпает, если закрыть ладонями его глаза), а теперь утверждаете, что заботиться о восприятии не надо, что оно совершается само собой!

Да, именно совершается само собой. Кретин засыпает потому, что его органы восприятия недоразвиты, и достаточно их притушить еще немного, и он, не получая впечатления, погружается в сон. Это кретин. А ведь у нас все органы восприятия в порядке: если есть что видеть, слышать, обонять или осязать — мы непременно будем видеть, слышать и прочее. То есть: восприятие будет совершаться само собой. С этого и начинается жизнь. Тот, кому доводилось быть в глубоком обмороке, вероятно, помнит, как возвращается сознание. Сначала полный беспросветный мрак без времени, пространства и мысли… Затем какой-то шум в ушах… потом посторонние звуки: часы, ветер… Открыл глаза — свет… предметы… люди… и начинает работать сознание.

Поэтому в нормальном нашем состоянии если о чем и надо заботиться, то только о том, чтобы не мешать себе воспринимать.

Другими словами, к восприятию все те же, известные с самых первых страниц книги золотые ключи: свобода и непроизвольность — в них все.

Ученик, воспитанный в школе «непроизвольности и свободы», выйдя на сцену, не может иначе вести себя как «жить» — все видеть, слышать, быть в обстоятельствах пьесы и действующего лица.

Ему нечего заботиться о «самочувствии» и о «правде» — у него все правда, и сам он — правда.

Если о чем и можно заботиться, то разве о том, чтобы не были упущены какие-нибудь важные обстоятельства пьесы, из-за чего сцена и не развивалась так, как ей было бы нужно развиваться. Но достаточно принять во внимание упущенное обстоятельство, и все налаживается.

«ДАТЬ» И «БРАТЬ»

Рассказывая об игре великих актеров, обычно описывают, как ими была сыграна та или другая сцена. При этом часто 268 употребляют такие выражения: «он подчеркивал», «он выделял», «он вкладывал», «он давал».

«“Голубка дряхлая моя”… В эти слова М. Н. вкладывала взволнованную растроганность своего таланта»¹⁷.

«Следует рассказ о казачке молодой. В этом рассказе М. Н. умела выразить страстную любовь самого Терека к этому дару, который

От всей вселенной
Он таил до сей поры…»
«Дерзай… она рекла мне.

Слово “дерзай” и последние слова:

… чистой деве
Доступно все великое земли,
Когда земной любви она не знает,
Она давала на низких нотах».
«Противен ты душе моей как ночь,
Которой цвет ты носишь. Истребить
Тебя с лица земли неодолимо
Влечет меня могучее желанье».

«В слово “истребить” она влагала огромный гнев…» Сколько вреда принесли все эти и подобные им выражения наших критиков и «знатоков» театра — сказать невозможно.

Прочитает легковерный актер о таком способе игры и начнет по примеру великих актеров здесь «влагать» гнев, там «вкладывать» взволнованную растроганность, там стараться «выразить» страстную любовь, там — «дать» слова на низких или каких других нотах…

А ни «вкладывать», ни «выражать» ему нечего: в душе-то у него ничего нет… а вкладывать, видимо, надо — так поступали великие актеры — об этом можете прочесть в любой книге о них. И он выжимает из себя некое искусственное возбуждение, которое принимает за чувство, и втискивает его в чужие и далекие как его уму, так и сердцу слова.

И ведь так легкомысленно и безответственно бросают опасные слова не только те критики и жизнеописатели актеров, которые сами никогда на сцене не выступали (таким это простить можно) — эти же ошибки делают люди, которые провели всю свою жизнь на сцене или около сцены. 269 Мало того, эти подозрительно неточные выражения находишь у таких авторов, что сам себе не веришь: как? и этот говорит о том, что актеру следует «стараться выразить», или «вложить», или «дать», или «подать публике», или «выделить», «подчеркнуть»…

Он-то ведь прекрасно знает, что на деле происходит совершенно другое — как раз обратное: актер — если говорить об актере творчески переживающем свою роль на сцене — он ничего не вкладывает в слова, а наоборот, дает свободу всем обстоятельствам и всем фактам, происходящим на сцене, воздействовать на него, и эти факты (а также слова и поведение партнеров) так настраивают и воспламеняют его, что слова сами вылетают из него, насыщенные то гневом, то радостью — в зависимости от обстоятельств.

И это так очевидно для всех присутствующих, что те же самые биографы, здесь же, на этих же страницах, не подозревая того, как они противоречат себе, описывают ту прекрасную художественную правду, которой цены нет и по законам которой творят эти великие актеры.

Перелистайте еще несколько страниц той же книги «О Ермоловой», и вы это увидите:

«Когда Ермолова выступала на эстраде, казалось, что она не столько читает, а сколько высказывает свои самые сокровенные, дорогие ей мысли».

«Фигура Ермоловой, склоненная задумчиво голова, глаза, созерцающие что-то свое, — с момента поднятия занавеса приковывали к себе зрителя… Появление Бертрана (явление 3-е) со шлемом и его рассказ о том, как цыганка навязала ему этот шлем, внезапно заставляли Иоанну поднять голову и, не оборачиваясь к нему, слушать его рассказ».

«Она брала… шлем, медленно возносила его над собой и надевала на голову поверх распущенных кудрей. От этого прикосновения лицо ее преображалось».

«При взгляде на родные места, лицо Ермоловой озарялось нежным выражением».

«Стрела взвилась и в сердце мне вонзилась». Слова эти «вырывались у метнувшейся через всю сцену Ермоловой со страстью убежденности и отчаяния. С этой минуты 270 начиналась патетика страданий Сафо. Смертельная ревность терзала ее … Однако слезы Мелиты пробуждали в ней раскаяние. М. Н. касалась с лаской ее головки, но прикосновение к цветам опять зажигало в ней ревность; зачем она надела венок? Она гневным жестом почти срывала венок с головы Мелиты, но усилием воли сдерживала себя, и гневный жест переходил в ласку».

«Когда же Роман в свою очередь с болью говорил ей, что у нее не спрашивает, как она жила, каким торжествующим криком вырывались у нее слова:

“Роман, Роман, не думай!”…

Юлия шла “ва-банк”, — Ермолова садилась к нему на ручку кресла, обнимала его неумело-соблазнительным движением… Рыбаков освобождался от нее и с неизменной вежливостью точно хлестал ее по лицу:

— Мы и в этаких позициях дам видали… Ермолова без сил опускалась в кресло, лицо ее покрывалось пятнами стыда, очень заметными под легким гримом. Совершенно менялся наигранный тон, он переходил в нескрываемое волнение, наконец, когда Фрол Федулыч с утонченным издевательством предлагал ей ехать “Кадуджу послушать”, она теряла последнее самообладание. С мукой вырывалось у Ермоловой:

— Не мучайте вы меня, спасите меня, умоляю вас… И она опускалась в порыве отчаяния на колени перед ним. Чувствовалось, что Юлия молит за свою жизнь. И понятно становилось, что даже твердокаменную натуру Фрола Федулыча прошибало это отчаяние — и он уходил за деньгами».

В этих описаниях нет, как видите, ни намека на то, что Ермолова «вкладывала» в свои слова то-то или «давала» то-то. Здесь все описывается попросту, как именно и было дело.

Виновен ли автор, столь злоупотребляющий этими неверными словами, — «вкладывала», «давала» и проч.?

Конечно, виновен. Он сеет неверное понимание процесса происходящего сейчас в великой актрисе. Или, говоря специальным языком, сеет неверное понимание ее творческой техники.

271 Вину его несколько смягчает то, что все зловредные слова, так въелись в театральный обиход, что их надо вытравлять кислотой.

Сослуживцы актеры говорят: ты «даешь» то-то, а надо «дать» то-то… Или: ты плохо «подал» — до публики «не дошло»…

Режиссер говорит: дайте мне здесь темперамент. Больше темперамента! Здесь «дайте» гнев!.. В это слово «вложите» презренье… ревность… отчаяние… Эту фразу надо хорошо «подать»… на этом слове сделать «ударение»…

Более скромные советуют: вы не наигрывайте чувство, вы «дайте мысль»… «выделите главное слово»…

Публика кричит: громче, громче!!! Значит, тоже: «давай», «давай»!..

И наконец критик и биограф пишет о гениях, что они тоже «вкладывали» да «давали», — тут уж и деваться некуда.

Так и входит в плоть и кровь одна из тяжелейших ошибок.

И, пожалуй, нет более распространенной ошибки среди актеров (и особенно чтецов), чем эта.

Актриса ведет сцену Катерины с Варварой из 1-го действия «Грозы». Ее рассказ о детстве.

— Скажите, почему вы так наседаете на Варвару?

— Я хочу, чтобы она меня лучше слушала, хочу заинтересовать ее, хочу увлечь ее своим рассказом о детстве, как «жила я, ни о чем не тужила, точно птичка на воле. Маменька во мне души не чаяла, наряжала меня, как куклу…»

— Хотите заинтересовать… А зачем это вам?

— Такая у меня задача.

— А почему появилась у вас такая «задача»? Может быть, вам, Катерине, так хорошо сейчас живется, что вспомнилось и ваше счастливое детство?

— Ой, нет! Совсем наоборот. Сейчас мне так плохо, так трудно… и от свекрови, и муж такой… совсем чужой мне. Я никогда не думала, что мне может быть так тяжко.

— Теперь-то вы и оценили вашу жизнь до замужества?.. И хочется тех прежних безмятежных и счастливых дней?

272 — Да, и когда рассказываешь кому — как будто бы снова живешь так…

— А если бы вам было хорошо сейчас — стали бы вы рассказывать с таким увлечением, с восторгом?

— Конечно, нет. Если сейчас хорошо, так о прошлом и думать не хочется.

— Значит, не столько вам убедить да заинтересовать хочется Варвару, сколько самой вспомнить…

— Да.

— Чтобы хоть в мыслях уйти от вашей теперешней жизни?

— Да.

— Но вы видите, что это совсем не то, что вы говорили в самом начале?

Давайте посмотрим на деле, как это происходит у нас в жизни. Расскажите мне про вашу комнату. Расскажите так, чтобы я все хорошо понял. Начнем с входной двери в квартиру. Открываем дверь… входим… что дальше?

— Дальше коридор. Он всегда темный… вот тут, направо, выключатель.

— Вы включаете…

— Да, зажигаю свет… Налево вешалка — раздеваюсь… вешаю пальто… Гашу свет и иду по коридору… Вторая дверь налево — моя… открываю… Комната у меня большая, светлая… два окна…

— Большие?

— Да, большие. И сейчас весной много-много солнца…

— Скажите, вы мне «даете» что-нибудь или «берете»?

— Как «даю» или «беру»?

— А так — ведь вы воспринимаете вашу комнату… большие окна… солнечный свет… Значит, «берете» привычные вам впечатления?

— Да… воспринимаю… беру…

— И совсем не стараетесь мне все это «дать»?..

— Да, не стараюсь… Это как-то само собой делается… я только воспринимаю это все сама.

— То есть «берете» в себя?

— Беру…

— Так именно всегда и происходит: мы в жизни ничего не «даем». Только «воспринимаем». Дается само собой — 273 это непроизвольная реакция. Только не мешай, «пусти» себя на нее. Ну-ка, по свежим следам возвратимся к Катерине. Рассказывайте мне с этого места: «Знаешь, как я жила в девушках».

— Знаешь, как я жила в девушках?

— Как, расскажи.

Этих слов у автора нет, но для того, чтобы актриса почувствовала, что ее рассказ живо меня интересует, и стала бы рассказывать мне по-настоящему, я беру ее — если можно так выразиться — в орбиту своего влияния, жадно и с интересом слежу за рассказом, поддакиваю, переспрашиваю, хочу знать подробности и проч. Ей деваться некуда, и она волей-неволей сама загорается фактами дорогого ей прошлого.

— Вот я тебе сейчас расскажу. Встану я, бывало, рано.

— А как рано? Еще темно? — тереблю я ее. Но тереблю не как режиссер, а как партнер, как Варвара, которой все интересно. Она сначала недоуменно посмотрит на меня: что ей отвечать? Там ведь нет никаких для этого слов. Успокоишь ее: вы не смущайтесь что там в тексте ничего об этом не сказано, — давайте поговорим приблизительно теми словами, какие есть в тексте. А если их не хватит, будем добавлять от себя. Нам ведь что нужно? Вам рассказать, а мне узнать, что с вами было, как вы жили… Ну, продолжайте. Так, рано ли вы вставали?

— Вставала рано… солнышко еще совсем низко… Коли лето, схожу на ключок, умоюсь…

— Холодный ключ?

— Холодный… Идешь босиком, а на траве роса… студеная, обжигает холодом… свежо, весело…

— А ключик, где он? На горе?

— Нет, внизу, в овражке. Прозрачный такой… из-под земли выбивается… на дне песочек облачком мутится…

— А кругом тишина?

— Да, людей нет никого, только птички щебечут. А воздух чистый, душистый… глубоко-глубоко вздохнуть хочется…

— Вы воспринимаете все эти впечатления или «даете» мне? На секунду она растеряется, а потом поймет, что с ней говорит не Варвара, а режиссер, — оглянется на себя и с 274 удивлением отметит: да… воспринимаю и ничего не «даю»…

— Ну, дальше, дальше… Зачем же ты на ключок-то ходишь?

— Умоюсь, принесу с собой водицы и все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много.

— А какие цветы? Расскажи.

— Всякие: большие, маленькие…

— А какие все-таки? — я пристаю, потому что вижу, что никаких цветов ей не представляется — а так, говорит пустые слова о каких-то цветах — вообще.

— Герань, фикус… еще не знаю…

— Вот не знаете, нечего вам воспринимать — говорите, что цветов у вас было много-много, а мне что-то не верится, я вижу, что нет их у вас перед глазами. Вспомните-ка, как бывает в цветочных магазинах: и на полу, и на скамеечках, и на столах, и на окнах, и на таких специальных лесенках — всюду, всюду цветы — и знакомые вам, и какие-то неизвестные, и цветущие, и в бутонах, и просто зелень. Вот так и у вас было — такая вы любительница цветов. Представляете?

— Представляю… я бывала в цветочных магазинах, знаю.

— Ну так, принесешь ты водицы, и что?

— Принесу и все, все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много.

— Теперь вы чувствуете разницу, как легко говорить, когда есть о чем говорить, когда вы воспринимаете? И как неудобно, какие пустые слова идут, когда ничего не воспринимаешь? Вот и приходится тогда искать интонации: как бы сказать поживее эти слова. Сами они не говорятся, потому что за ними нет никакого факта и приходится их подкрашивать да на ноты класть — повышения да понижения для них придумывать.

Когда эта идея, выдвигающая на первое место восприятие, а не задачу и действие, обрушивается на голову кого-нибудь из закоснелых последователей рационалистической и императивной школы, — поднимается целый скандал. Человек накидывается на вас… вот-вот ударит.

275 — «По теории», «по науке» это, может быть, и так, — вопит он, — но на практике как раз обратное. Вот я убеждаю вас — я действую на вас, я посылаю, даю!

— Ничего вы мне не посылаете, — ответишь ему, — наоборот, вы сдерживаете себя всеми силами. Вы такую получили от меня зарядку, что из вас так и рвутся уничтожающие меня слова, угрозы… и не будь вы так благовоспитаны, вы не долго думая уж наговорили бы мне таких вещей, что на ногах не устоишь.

—!!!

— Да, вы хотите, или, вернее, у вас есть потребность воздействовать на меня, но ведь только потому, что вы видите — перед вами стоит не ученик ваш и поклонник, раболепно ловящий каждое ваше слово, а опасный человек, «подкапывающийся под основы». Вы это прекрасно «воспринимаете» — и в вас возникает целая буря, с которой вы едва справляетесь, несмотря на всю свою выдержку.

Чем бы ни кончился наш разговор — он унесет в своей душе одно: для меня это неприятный и вредный субъект. Актер это хорошо и прочно «воспринял», и, чтобы сокрушить «врага», помимо воли в его возбужденной голове будут возникать планы всяческих мероприятий. И все это не потому, что он так сознательно «захотел», а совершенно невольно: потому что он учуял опасность.

Если бы он увидал в этом новом то, что следовало увидать, а именно: что ко всему ему известному присоединяется еще что-то новое и важное, — и постарайся он только овладеть этим, то будет еще сильнее, — он бы схватился за это и не отстал бы, пока не высосал из меня всего.

Но так как ищущих очень мало, а большинство при первом же успехе останавливается в своих поисках, то всякое новое — будь оно вернее верного — только раздражает: надо переучиваться, а зачем? Успех есть, я «признан», «достиг», мне спокойно… а тут что-то неизвестное…

А самое неприятное: вдруг да тут истина?!. Тогда это опаснейшая конкуренция!!!

276 ВОСПРИЯТИЕ ПОД ВИДОМ «ОЦЕНКИ» И «ОТНОШЕНИЯ»

а) оценка

Говорят, без «оценки» предлагаемых обстоятельств ничего сделать нельзя.

Посмотрим сначала, как это происходит у нас в жизни.

Представьте себе такой случай: ваш сосед по квартире, большой любитель животных, взял к себе несколько лет назад крохотного медвежонка. Теперь из него получился здоровенный, пудов на 5 Мишка, и ладить с ним ему, как слышно, стало уж трудновато. И вот, представьте, сидите вы у себя дома, спокойно читаете… Открывается дверь, и входит этот самый Михайло Иваныч.

Не успели вы ничего сообразить, как волосы зашевелились на голове, дыхание остановилось, руки, ноги онемели. То ли в бой вступать… а не вернее ли в дверь юркнуть да убежать подальше, чуть не в соседний квартал…

Ну, где тут оценка обстоятельств?

Ничего не успеешь сообразить, а уж они на тебя подействовали.

Теперь возьмем другой случай — наш театральный.

Актеру нужно сыграть такую сцену. Мишка тут не настоящий, а ловко сделанный бутафорский — его же приятель — актер, которого обрядили в хорошо подогнанную шкуру.

Такой Мишка никак его не растерзает, от такого Мишки не холодеет кровь в жилах. Актер пуст, холоден и беспомощен.

Желая помочь актеру, увести его от обычного бытового восприятия и пробудить в нем восприятие творческое, — вступает в дело режиссер, и начинаются увещевания: «У вас нет отношения к объекту — ведь это же медведь! Вы только оцените положение: ведь он вас растерзает, разорвет, съест! Ведь это дикий зверь! И что ему взбредет в голову — почем вы знаете? Вы не оценили его — оцените! Силища невероятная, злоба!.. Вы посмотрите получше, подумайте, представьте себе, что может сделать с вами медведь. Вы хотите, чтобы он отхватил вам руку по самое плечо? Хотите, чтобы разорвал своими когтями ваш живот и выдрал оттуда все внутренности? А это ему ровно ничего не стоит!»

277 Актер, поддаваясь словам режиссера, примеривает к себе все эти ужасы, как бы физически ощущает их и начинает воспринимать то, что до сих пор для него не существовало. От этого в нем пробуждается нужная творческая реакция — он уже опасливо посматривает на медведя, уже с беспокойством следит за ним…

А что произошло? Он не воспринимал творчески, а теперь воспринял, не видал — стал видеть.

Медведя он не видел, он видел шкуру медведя, надетую на актера. А как только увидал медведя, так больше ничего и не понадобилось.

«Оценка» — это удобное слово, при помощи которого режиссер указывает актеру то, что тот по нерадению или по неспособности прозевал.

Процесса оценки нет, есть процесс подведения актера к обстоятельствам и тыкание его в них носом (извините за выражение), чтобы он стал их воспринимать более ощутительно.

И в жизни, когда мы бываем легкомысленны и рассеянны, и мы как будто бы пользуемся приемом «оценки». Например, мы сидим спокойно, разговариваем… взглядываем от времени до времени на часы и вдруг вскакиваем, как ошпаренные: оказывается, до поезда осталось каких-нибудь 40 минут, а до вокзала раньше, как в полчаса никак не доберешься, а багаж… а билеты!..

Как это не сообразили раньше! Сидел и не «оценивал» того, что время давным-давно перешло ту черту, до какой можно было сидеть-рассиживать.

Но ведь это то же самое: смотрел и не видал…

Восприятие наше в значительной части проходит мимо нашего сознания: мы восприняли, но мы можем этого и не сознавать. Например: после какого-нибудь делового разговора вы как будто должны чувствовать себя спокойно — вам обещали выполнить все, о чем вы говорили. Но почему-то вы смущены и расстроены… в чем дело? Вы можете даже и не сознавать, а дело в том, что вы уловили что-то, из чего можно заключить, что все эти обещания — не более как «дипломатия» и исполнены никогда не будут. Если вас спросить: а что именно вы уловили? — Вы не скажите.

278 Прием же «оценки» отличается от нашего обычного восприятия тем, что тут, наоборот, мы проводим все через осознавание.

В этом есть некоторое преимущество: мы воспринимаем «по выбору», что хотим. Но в этом есть огромный, невосполнимый ничем недочет: восприятие через осознавание чрезвычайно поверхностно и неполно.

Дело в том, что оно не такое, к какому мы приучены в течение всей своей жизни, — оно несильное, искусственное. Потому-то оно и не полно, потому-то оно и неспособно нас так искренно взволновать или воспламенить.

б) отношение

Такой же неверный взгляд во многих театральных школах и на «отношение».

Говорят: для создания роли главное — «найти отношение», т. е. как относится данный персонаж к тем или другим действующим лицам, к тем или другим вещам, обстоятельствам и фактам. Из этого — «отношения» и сложится характер, содержание и вообще все «я» действующего лица.

Верно это? — Если отношение есть, то найдено почти все. Это верно.

Но что такое отношение? Разве это что-то такое, что вполне произвольно появляется у нас по нашему заказу и выбору?

Отношение — это наша реакция, появляющаяся совершенно непроизвольно в результате огромного количества всяких впечатлений (осознанных и неосознанных, верных и неверных), полученных нами от человека, факта или предмета.

Ваша мать, отец, брат, жена — подумайте, сколько впечатлений, и каких разных, получили вы за всю вашу жизнь от них. И вот, в результате, у вас сложилось к каждому из них ваше отношение.

И ко всему, что бы вы ни взяли, отношение ваше быстро ли, медленно ли, но складывалось само, а не вы заказывали его себе. Складывалось в результате того, что именно вы воспринимали от данного предмета или человека, или факта.

279 Допустим вы играете Плюшкина. Он скупец, скаред, скряга. Как относится он ко всем окружающим? — Кругом враги… все хотят обворовать его, обмануть, обжулить. Но как можно так относиться к людям ни с того ни с сего?

Даровитый актер, однако, как-то это делает. Взгляните на него, и вы удивитесь, как весь он изменился: и лицо, и манеры, да как видно и мысли, и все отношение его к окружающему… И на вас тоже он смотрит уже подозрительно, враждебно… и глазами опасливо щупает: не хотите ли и вы попользоваться чем-нибудь у него?

Как же он достигает этого?

Если хорошенько подсмотреть, то увидишь, что достигается им это в сущности очень просто: решительно во всех он видит только воров, мошенников, грабителей, лентяев, тунеядцев, которые только и смотрят, где что плохо лежит, да выискивают ротозеев и доверчивых дурачков, чтобы облапошить их… Это ничего, что его Прошка или Мавра смотрят на него такими честными да невинными глазами — это они нарочно, чтобы лучше обмануть… а доверься, пошли их в погреб за чем-нибудь — непременно сожрут там или стащат. Тем более что все они голодны. А потому голодны, что лентяи да обжоры… и во всех сидит такой же вор, лентяй, жулик — оглянуться не успеешь, как кругом обойдут!

И в результате он весь настороже: глаза, мысли, движения, действия… во всем видит враждебное, подозрительное, опасное, т. е. «относится» ко всему как скупец, скряга… как Плюшкин.

Что же тут первое, исходное? Разве отношение? Сначала актер видит, т. е. воспринимает во всех только воров да жуликов, и только отсюда, как следствие возникает и отношение, что все опасны и надо ото всех подальше, да за всеми присматривать, никому не доверять.

Есть еще одно недоразумение вокруг этого слова: отношение.

Один из видных театральных деятелей, сделавший в свое время очень много для искусства нашего театра, говорил приблизительно так: «Поверить в то, что эта вот пепельница есть лягушка, я не могу. Увидеть галлюцинаторно в пепельнице лягушку — это патология. 280 А относиться к пепельнице, как к лягушке, я могу».

И в практике это помогало актеру: он переставал заставлять себя поверить в невозможное, что эта пепельница — не пепельница, а на самом деле реальная лягушка.

— Ах, верить не нужно? — облегченно думал он, — достаточно только — «относиться», т. е. только, должно быть, обращаться с нею, как будто бы она была лягушкой … Это, конечно, легче, и это можно.

И теперь от одного взгляда на стеклянную темную пепельницу в его воображении возникало по памяти холодное скользкое тело лягушки и… «отношение» готово. А если он еще к тому же дотрагивался до пепельницы и получал непосредственное ощущение холода, увесистости и гладкости, — «отношение» его укреплялось, и пепельница становилась для него почти что лягушкой.

Ученики и последователи своего учителя подхватили брошенную им в работе формулировку об «отношении» и возвели ее даже в психологический театральный закон: «поверить нельзя, а вот отношение вызвать можно».

Однако, так ли? Что, например, здесь значит этот прием? Значит ли он, что начало всему — «отношение», а остальное — только его следствие?

Прием этот состоит из нескольких частей. Прежде всего, в нем заключается вполне законный и в достаточной степени остроумный отвод от противоестественных и прямых требований ни с того ни с сего «поверить», «почувствовать», «захотеть» и проч.

Второе: оттого, что актер слышит слово «лягушка», в его воображении по памяти возникает образ лягушки.

Третье: к этому восприятию возникшей в воображении лягушки, присоединяется восприятие того, что он в действительности видит перед собой — пепельницу.

Четвертое: в его воображении пепельница и лягушка на одну-две секунды сливаются, а если при этом еще актер касается пепельницы рукой, то возникает даже физическое ощущение как бы лягушки.

Пятое: на это сложное ощущение мгновенно следует рефлекторный ответ действием (отдергивание руки, швыряние «лягушки» или что другое).

281 Так, в общем, получается «отношение к пепельнице, как к лягушке».

Как видим, «отношение» не начало, а результат очень сложных взаимодействующих процессов как бытовых — физиологических, так и творческих. И среди них главное — опять восприятие.

Но… тем, кто употребляет эту формулировку об отношении, очевидно, не очень-то хочется все придумывать снова, да еще додумывать до конца самому. Тем более, что тот, от кого в первый раз слышал это слово, кажется таким непогрешимым авторитетом…

Что же этот прием — он неверный? Вредный?

Нет, он и верный и остроумный, и употреблять его можно. Надо только быть поосторожнее с теоретическими объяснениями его.

Надо, например, знать, что он не что иное, как в ловко замаскированном виде вызывание у ученика или актера творческого восприятия, которое и есть в действительности всегда начало всех начал.

ОШИБКИ ВОСПРИЯТИЯ

Бывает так, что актер ничего не воспринимает из того, что происходит на сцене. Партнера он не видит, слов его не слушает. Они ему уже надоели и ничего с собой не несут — что их слушать. Он следит только за тем, как бы вовремя сказать свои реплики да проделать установленные мизансцены.

Эти случаи часты, гораздо чаще, чем мы думаем… ничего общего с искусством они не имеют, поэтому говорить о них не стоит. Это не ошибки восприятия, это отсутствие всяких попыток восприятия. Это примитивнейшее ремесло.

Будем говорить об ошибках.

У актера верное самочувствие: он видит и слышит на сцене, он не задерживает и реакций своих, и все-таки что-то получается не то.

Режиссер обычно советует сделать это же, но… посильнее, потемпераментнее, т. е. попросту сказать, «наддать», «поднажать». Или что-нибудь в таком роде: вы живете 282 верно, только теперь все, что вы чувствуете, надо «выплеснуть на публику». Смысл такой же: «наддай!»

Последствие всех подобных советов неукоснительно одно: угашение правды и толкание на фальшь.

А дело тут в очень простом. Если актер правдиво живет на сцене, а сцена не получается достаточно яркой, это значит только, что живет он не тем, чем живет сейчас (по автору) действующее лицо. То есть воспринимает, но воспринимает не то, что должен был бы воспринимать.

Возьмем для примера недавно разобранный рассказ Катерины из «Грозы». Актриса может видеть и «ключок» и «цветы»… они ее трогают, волнуют… а что-то не то… С какой стати взрослой женщине так восторгаться тем, что она встает рано, идет на ключок за водой и потом поливает все свои цветы! Ну что тут особенно увлекательного? Вот и получается что-то скучноватое.

Ошибка же заключается в том, что рассказ этот — рассказ о днях ранней юности, почти детства. «Знаешь, как я жила в девушках?» А что это такое «в девушках»? — 14, 15, 16 лет. Замуж тогда выдавали рано. Девушка 18 – 19 лет уже считалась опоздавшей. Так и Катерину выдали, вероятно, лет 16-ти. При той жизни, какую она вела, ее 15 – 16 лет соответствуют в отношении жизненного опыта нашей 11-летней девочке. Она и принимала жизнь как девочка: цветы, церковь, рассказы странниц, пенье стихов, вышивание. Даже кукол, и тех, по-видимому, у нее не было. Детская психология, детский мир и детская свобода. Главное — свобода! («здесь все как из-под неволи»).

И вот теперь Катерина вспоминает, как она, будучи такой девушкой-ребенком, поднимается рано-рано… бежит босиком по росистой траве, сбегает вниз в овражек, умывается, плещется в воде, как утенок… черпает воду, вымахнет, как перышко, пудовое ведро, за ним другое, — сил много, на душе весело — и легко идет в гору с тяжелым коромыслом. Силушка взрослой женщины, а душа девочки-ребенка. Принесла. Поливка цветов! Моих цветов! («у меня цветов было много-много»). Сейчас у детей все есть: и картины, и книги, и кино, и радио, и театры, а тогда, да еще в такой глухой провинции — ничего. Цветы — тут все. Тут удовлетворение всех эстетических и научных 283 потребностей — они ведь ее воспитанники, ее руками саженные, ее заботами выращенные. Она знает жизнь каждого цветочка, следит, как развертываются листья, как раскрываются бутоны. Все это так таинственно, увлекательно, чудесно…

Актриса поняла, чем живет Катерина, написанная Островским, она сама невольно перекинулась на свое детство… стала видеть и воспринимать по-иному — ее увлекли те самые картины, над которыми она только что скучала, и мы, заразившись ее чувством, вспомнили свои собственные детские радости… пахнуло счастьем беззаботного детства, и скуку как рукой сняло.

Из этого случая вы видите, что не так-то это просто понять как следует все «предлагаемые обстоятельства» и жить именно тем, чем живет в пьесе действующее лицо. Часто актер берет все не точно, а приблизительно (я говорю о хороших актерах, живущих на сцене). В таких случаях это делает его игру, его слова мало убедительными.

Опыт показывает, что если актеры хорошие, автор хороший, а все-таки скучно, — значит, сцена решена неверно. Что-то не учтено трудно уловимое, но важное.

А вот другая ошибка, совсем в ином роде. Она заключается не в том, что актер воспринимает не то, что нужно, а в том, что он воспринимает не так, как нужно. Он воспринимает не так, как воспринимается у нас в жизни, когда мы чем-то заинтересованы, или когда это нас непосредственно касается. При наблюдении за ним нетрудно заметить, что все, что он сейчас старается видеть, его не трогает. Он видит, он отмечает в своем сознании, но чувств его ничто не задевает. Лично его это не касается, и он смотрит со стороны. Он холодно все отмечает — протоколирует.

А ведь нам нужно видеть на сцене для того, чтобы у нас на это возникала реакция. А так он не видит.

Почти невозможно рассказать, как именно надо видеть. Надо суметь показать на деле.

Практикой выработался для этого один очень простой прием, который сейчас и будет описан.

Перед нами такой актер, который, как он думает, все понимает, все видит.

284 — Вы думаете, что видите? Давайте проверим. Вот, например, гвоздь, вернее сказать, одна верхушка гвоздя (я указываю на вбитый в пол гвоздь. Вообще надо брать какой-нибудь маленький предмет). Расскажите, что вы видите.

— Я вижу шляпку гвоздя в полсантиметра диаметром; она рубчатая, со сбитыми молотком краями, слегка покривилась набок. Гвоздь не добит — шляпка отстоит от пола на целый сантиметр…

— Ну, хорошо… а вам нравится этот гвоздь или не нравится?

— Как «нравится или не нравится»? Чему же тут нравиться или не нравиться? — гвоздь как гвоздь.

— Однако и солнце всегда бывает как солнце, и дождь как дождь, и все-таки, если я спрошу: нравится вам сегодня дождь или нет, — ведь вы не затруднитесь ответом.

— Ах, в таком смысле! Что же сказать — нравится или не нравится… Гвоздь — ничего… он новый, не грязный, не ржавый, даже как-то сверкает приятно в полутьме. Только, знаете, гвоздь предательский: заденешь — не заметишь, как подметку оторвешь. Да, с точки зрения моей подметки, мне совсем не нравится, и, как только кончится репетиция, я непременно собственноручно или вытащу его или забью.

— Вот теперь вы видите. Видите по-живому, не по-протокольному. То видение, каким вы пользовались раньше, оставляло вас холодным, и, хоть вы и видели десятки деталей, — они не приближали к вам предмет, а отдаляли. А это видение — простое, без затей — такое привычное вам по житейским бытовым навыкам — оно сразу открыло в гвозде то, что он для вас в действительности значит.

Теперь с этим способом видения вы подойдите и к партнеру и к обстоятельствам. Не объективно, а субъективно. Объективность на сцене не нужна, больше того — она вредна. Надо все воспринимать сугубо субъективно: как это для меня? и что это для меня, для меня — действующего лица?

285 Глава 9
СВОБОДНАЯ РЕАКЦИЯ («ПУСКАНЬЕ»)