Первые попытки создать науку актерского искусства

Каждый актер в самом начале своего пути хочет и надеется играть хорошо. Он видел выдающихся мастеров сцены и намерен если не затмить их, то хотя бы приблизиться к их искусству. Для этого он ищет своих собственных путей к вдохновению, к правде. Но это не так просто, и большинство терпит неудачу за неудачей. Постепенно они отказываются от своих намерений и ограничиваются усвоением самых немудреных приемов своего ремесла.

Что касается подлинно больших актеров, — все они выработали себе свои собственные подходы к верному творческому самочувствию на сцене, а некоторые из них нашли пути даже к своему вдохновению, по крайней мере, в ролях, близких их душе.

Нам они не передали этих своих находок. Одни — потому что не умели верно и точно рассказать о тонком и сложном процессе, протекающем в них, другие из эгоистического чувства — остаться единственными в своем роде.

Некоторые из них сами не понимали, что и как они при этом делали… Инстинктом нашли они эти свои приемы, инстинктом применяли их… Были уверены, что они делают 29 одно, а по-видимому, они вместе с этим делали еще много и другого.

Как бы то ни было, но «секретов» этих никто из них нам не передал.

Наконец, нашлись люди, которые попытались добраться до сути творческого процесса актера, чтобы сделать его достоянием всех людей, т. е. положить первые камни науки о творчестве актера.

У нас в России начал Щепкин. По-видимому, он многое понял, многим овладел, — во всяком случае, его указания очень помогали актерам.

Но все его знания и уменье передавались, главным образом, устно и на деле. До нас дошло, к сожалению, чрезвычайно мало: кое-что в отдельных рассказах его современников да в виде нескольких общих советов в его письмах, вроде:

«Он (актер) должен начать с того, чтобы уничтожить себя, свою личность, всю свою особенность и сделаться тем лицом, какое ему дал автор, он должен ходить, говорить, мыслить, чувствовать, плакать, смеяться, как хочет автор»⁶.

Но как это сделать, в его письмах и заметках не сказано. Следом за Щепкиным — Станиславский. Когда наблюдаешь игру великих актеров, дело кажется совершенно простым и ничуть не трудным: как будто стоит встать, пойти на сцену — и совсем без труда так же все и сделаешь, как они. Даже и подъем их вдохновения и сила их кажутся легко достижимыми.

В чем дело? Почему такой грубый самообман? Дело в том, что сидя в зрительном зале, невольно отдаешься впечатлениям, идущим со сцены, — попадаешь под власть актера, начинаешь «сопереживать» с ним. Это он, властный художник, взял меня своей сильной рукой и увлек за собой… А чуть он отпустит — я и упал с облаков. Достаточно каждому, испытавшему этот подъем от вдохновенной игры артиста, попробовать по собственному почину вызвать его в себе, — и он убедится, что это невыполнимо.

Это испытали на своем опыте многие актеры. А вернее будет сказать: испытали все без исключения. Кто в первое 30 время не пробовал — не ждал чуда сошествия на себя вдохновенья? Но ничего не получалось. Иные, желая во что бы то ни стало добиться высокого подъема, не унимались будоражили, возбуждали себя, но дело не шло дальше общеизвестного актерского «нажима», «напора», душевного вывиха и нервного состояния, близкого к кликушеству.

Все это пробовалось тысячи раз, все это развенчано еще сто лет назад и развенчивается посейчас и ежедневно…

Таких проб — схватить голыми руками небесный огонь — не избежал никто, в особенности, при первых своих творческих шагах.

Не избежал их и Станиславский. Он тоже, как и большинство, скоро убедился, что это не путь к высокому творчеству, только он не сдался и не успокоился, как большинство, а стал искать как для себя, так и для других, более реальных и практических путей.

Всякие попытки низвести на себя вдохновение он категорически отверг. Он не стал гоняться за необъятной вулканической силой, присущей гениям, да и то лишь в некоторые минуты их творчества, — он стал присматриваться к тому, что казалось более доступным у этих великих актеров: к их простоте и жизненности сценического поведения. А там, овладев этим и обосновавшись на нем, казалось, можно ожидать и естественного перехода на высшее. Но это имелось в проекте, в будущем, в свое время, а пока — только маленькое: мелкие, житейские, бытовые «правды».

На этом его пути были свои увлечения, в методах его случались ошибки, от которых он сам вскоре отказывался… Все они легко объясняются многими причинами, начиная со спешки, с необходимости во что бы то ни стало скорее выпустить на публику спектакль, хотя актер еще не готов, еще очень далек от правды и жизни действующего лица. Кроме того, не во всякой пьесе удается обойтись одними маленькими бытовыми правдами и маленькими повседневными чувствами, — а к большему подхода еще не было найдено…

Но суть совсем не в ошибках, недоделках и отклонениях. Почти всякое изобретение вначале полно ошибок и недодумок. 31 Если вспомнить, например, конструкции первых аэропланов, — в них ничего и не было, кроме ошибок. А все-таки мысль — перейти с воздушного шара на аппараты тяжелее воздуха и искать именно здесь решения вопроса воздухоплавания, — была гениальным предвидением, которое уже теперь привело нас к нашим сверхмощным аэропланам. А что еще будет дальше!

Таким же гениальным предвидением были мысли и устремления Станиславского. Будущность искусства актера он увидел в научной разработке его техники творчества, его, как он называл, психотехники.

Ему принадлежит не только честь начала этого пути, этой новой науки о творчестве актера, открывающей новую эпоху в театральном искусстве, он же заложил и фундамент его и набросал основные планы на будущее.

Не его вина, если кое-что из предложенного им недопонимается, применительно к своим силам упрощается, а иногда и извращается.

Нам же только следует посильно продолжать дальше. Надо надеяться, что и здесь, как и во всем, природа выдаст все свои тайны настойчивости и уму человека, и результаты превзойдут самые смелые наши мечтания, — как это видно по делам нашей физики, химии, техники.

Станиславского многое не удовлетворяло в театре, который был в его время. Он видел все лучшее на сцене как у нас, так и на Западе, и понимал, что если органически слить все лучшее да развивать это дальше, то может быть положена основа зарождению подлинного художественного театра. Это он и стал приводить в исполнение.

Спектакль, грубо говоря, составляется из мертвого и из живого материала. Декорации, костюмы, гримы, аппараты электроосвещения, механизмы, имитирующие звуки природы, — все это, сделанное и установленное — крепко, не подведет и не обманет.

Живой же материал — актеры, во-первых, не могут точно и каждодневно повторять одного и того же, с той же силой и с той же наполненностью, а во-вторых, отличаются друг от друга степенью своего дарования.

А ведь необходимо сделать, чтобы каждый из них, невзирая ни на что, при исполнении своей роли был на 32 достаточной высоте. Между актерами же в то время было немало, относившихся к своему искусству довольно наивно. Иной, выходя на сцену и дождавшись своей реплики, попросту, без затей начинал «декламировать» слова своей роли. Что было делать с таким?

Приходилось останавливать и задавать самые, казалось бы, наивные вопросы, настолько наивные, что стыдно их задавать, но… выхода не было.

— Вы куда пришли? Зачем?

— На сцену, читать свой монолог.

— И только? А почему же у вас такие слова:

«Весь день минуты ждал, когда сойду
В подвал мой тайный к верным сундукам».

Значит не на сцену, а в подвал. И не для монолога спустились вы сюда «под эти мирные немые своды», а за делом:

«Счастливый день! Могу сегодня я
В шестой сундук (сундук еще не полный)
Горсть золота накопленного всыпать».

А кому вы это говорите?

— Публике.

— В вашем подвале, значит, собралась публика, вы сюда пришли и ей рассказываете?

И так далее, в этом же духе. Постепенно у актера создавалось более и более осмысленное и серьезное отношение к своему делу.

Для облегчения стали делить сцену на самые маленькие «куски», давали актеру на каждый кусок «задачу» (что должно «хотеть» здесь действующее лицо), указывали ритм и темп сцены, давали еще десять или больше вспомогательных приемов, приближающих если не к правде, то хотя бы к правдоподобию, заставляли актера много раз повторять эту сцену и т. д.

Так же, крупица за крупицей, создавался у актера и образ.

И вот постепенно, шаг за шагом сложилась «система» работы с актером.

В результате такой кропотливой и терпеливой работы режиссера и актеров достигался слаженный целостный спектакль.

Станиславский хотел создать — и добился, создал — художественный, гармоничный спектакль. Это признали и у нас, и во всем мире.

33 Станиславский хотел создать и создал театр — лучший для своего времени.

Но то, что удовлетворяло других и казалось им чудом совершенства, — им самим расценивалось только как преддверье к театру и к искусству актера. Начать с того, что несмотря на огромное внимание к работе актера, этот участок все еще был, по его мнению, очень слабым.

Причины недостаточно высоких достижений он видел как в условиях театральной работы, так и в самих актерах. Главным недостатком театральной работы казалась ее спешка. Будь достаточно времени, можно было бы путем многократного повторения «вжиться» в свои сцены и свой образ. А времени нет, и приходится выпускать неготовый спектакль.

Что же касается самих актеров, многие из них ему теперь уже не подходили: они были набраны им раньше по другим признакам — не по тем, какие ему сейчас казались наиважнейшими. Кроме того, те актеры, которыми он располагал, начинали свой путь вместе с ним в то время, когда, по его мнению, он был неопытен и не мог их воспитать так правильно, как это он может сделать сейчас. У них же к перевоспитанию самих себя нет никакой охоты. Наоборот, они прочно установились в своих старых привычках и не хотят никуда сдвигаться.

Он принужден был для своих дальнейших опытов создать «студию», т. е. молодой театр, где актеры могли бы начать изучение на практике того нового, что найдено им в области мастерства актера. И изучая, и постепенно совершенствуясь, не спеша, по мере роста своих сил готовить и спектакль.

Ему удалось собрать достаточное количество молодых энтузиастов, которые верили в «систему», и спектакль, поставленный в результате работ студии, был шагом вперед^2*.

34 Но и в студии, хоть и не в такой вредной степени, была все-таки та обстановка театра, которая мешала проверить до конца на деле действенность методов: опять замешались и спешка и профессионализм. И правильно, как хотелось бы, воспитать актеров здесь не удалось. Студия оказалась компромиссом. Пришлось пустить ее идти своим театральным профессиональным путем (так образовались театры-студии), и найти еще третью форму преподавания и воспитания, при которой можно было бы получить в чистом виде результаты «системы».

И решено было создать театральную школу: набрать совершенно новый и свежий состав актеров, отделить их от театра и, во всяком случае, не возлагать на них никаких обязанностей по созданию репертуара. Если же и разрешать им появляться перед публикой, то только после предварительной основательной подготовки — и не в ролях, а в толпе, чтобы они могли постепенно привыкнуть к атмосфере сцены.

В начале 20-х годов Художественный театр почти полностью выехал в гастрольную поездку в Америку, а на меня, на автора этой книги, как на «специалиста-системщика» была возложена ответственная обязанность быть руководителем этой школы и преподавателем в ней системы.

В этой школе все было построено по заранее обдуманному плану. Каждый «элемент», из которых, как думали, слагалось творческое состояние актера, прорабатывался 35 отдельно и теоретически, и практически. На прохождение всего курса отпускалось столько времени, сколько казалось нужным.

Однако прошло два года, но того полного успеха, какого ожидали, не получилось: молодые люди, принятые по весьма строгому экзамену в эту школу, после прохождения всего положенного курса, не поражали ни своим уменьем, ни талантом…

Это несколько разочаровало учредителей школы, но зато ученики настолько продвинулись вперед в отношении своей культуры, понимании театра, повышения своего идеала, что мнение в конце концов было таково, что школа дала даже больше того, чем ждали от нее.

Но преподаватель нисколько не утешился этим лестным заключением. Он был серьезно обескуражен… и все допытывал себя: в чем дело? Почему не запылала огнем та искра, которая так ясно мерцала на вступительных экзаменах у этих молодых людей?

Потратить 10 лет на ознакомление, изучение и практическое овладение всеми явными и тайными пружинами «системы», быть проверенным своим учителем и облеченным таким его доверием, и… добиться результата, весьма и весьма далекого от поставленного идеала… это не что иное, как провал.

Чего провал? Кого провал? Системы? Преподавателя? О провале «системы» не возникало и мысли. Ее положения неоспоримы, как аксиома: каждую минуту человек чего-нибудь хочет, каждую минуту у него есть объект, к которому он внимателен, каждую минуту он действует, — это несомненно и неопровержимо. Точно так же, как и все остальное в системе.

Значит, дело в технике преподавания? Ведь вот сам Станиславский, когда режиссирует и хочет добиться от актера хорошего исполнения, пользуется методами «системы»: он подсказывает верную «задачу» актеру, который не знает, зачем он вышел на сцену; и «действие», если он ничего не делает; и «общение», если он не видит партнера; и «ослабление мышц», если они напряжены у актера и он весь скован и сжат; и «обстоятельства», если актеру не было до них никакого дела, и 36 проч… И постепенно, после всех этих поправок, сцена начинала выходить, как ей и следовало быть. Значит, «система» оправдывала себя в режиссуре…

Почему же в школе, от более детального изучения каждого из элементов, от более систематичного применения их — не получилось еще более эффективного результата? Ведь здесь все было именно систематично и последовательно, — не так, как при репетициях. Там, по правде говоря, режиссер, подгоняемый сроками, нисколько не заботился о систематичности проведения каждого приема, а если нужно, беспорядочно нагромождал не только один на другой, а целые десятки сменяющих друг друга приемов, лишь бы столкнуть актера с его неверного, нетворческого, вялого или напряженного состояния.

Такую перетряску, такое расшевеливание, расталкивание актера никак уже нельзя назвать системой; тем более, что кроме узаконенных приемов, тут пользовались и «показом», и «разогреванием» при помощи импровизаций, танцев и игр, вплоть до акробатики.

Ну, пусть в режиссуре, думалось тогда, допускается некоторая непоследовательность и хаотичность, — там это вызывается спешкой и другими объективными причинами. Но ведь именно эта-то хаотичность и бессистемность и не устраивала Станиславского. Желая создать нечто более систематичное и планомерное, он и начинал то студию, то школу. Поэтому в школе пускаться в эту хаотичность и непоследовательность никак уж не следует. Надо было отчищать «систему» от налипшей на нее в работе кустарщины, надо было выкристаллизовывать ее в чистом виде.

Что за дело, что первая попытка вышла неудачной… И отчего она неудачна? Может быть, совсем не оттого, что в школе работа проводилась слишком строго и систематично, а оттого, наоборот, что она была недостаточно систематична?

И снова с удвоенным рвением началось преподавание «системы» как в этой школе (до окончания ее), так и в других.

37 ДВА ПУТИ К ТВОРЧЕСКОМУ ПЕРЕЖИВАНИЮ, УКАЗАННЫЕ СТАНИСЛАВСКИМ

Переживание на сцене — это особый вид искусства актера. В основе его лежит процесс, при котором актер творчески превращается в действующее лицо и живет его жизнью, его характером, его страстями, его идеалом.

Переживание на сцене давно известно: еще Шекспир словами Гамлета выражал свое восхищение и удивление перед этим свойством актерской природы — перевоплощаться и жить жизнью воплощаемого лица. Об актерах, как Ермолова, Стрепетова, Орленев, говорили: они не играют, а живут в роли, со всей горячностью переживают все ее перипетии, до дна, как говорится, отдаваясь чужой жизни.

Это переживание, хоть и в меньшей степени, встречалось и встречается и у других актеров как на спектаклях, так и в репетициях.

Далеко не всякое искусство актера заключает в себе этот процесс творческого переживания. Станиславский, как говорилось раньше, делит искусство актера на два вида: искусство «представления» и искусство «переживания». Все остальное он относит к ремеслу. Сам он всю жизнь стремился, как актер и как режиссер, именно к искусству «переживания».

Для приведения актера к этому особому состоянию творческого переживания он твердо наметил два пути. Первый — заключался в подведении актера к верному пониманию роли и пьесы в главном и в частностях, приближении роли к себе и себя к ней. А другой — познание законов творческого процесса и в применении приемов психотехники.

Обычно в деле эти оба способа применяются одновременно и дополняют друг друга.

У наиболее даровитых актеров, в порядке исключения, процесс творческого переживания появляется сам собой, стоит только понять роль, почувствовать ее и загореться ею.

Тогда легко верится всем «предлагаемым обстоятельствам» пьесы, сразу становится понятной и захватывающей 38 «сверхзадача» действующего лица, делаются близкими душе все «задачи» и все «действия» персонажа, все мысли, все явные и тайные душевные движения его.

При наличии дарования или в особо благоприятные минуты (когда, как говорят, актер «в ударе») и у средне-одаренных актеров одна мысль о роли и ее обстоятельствах вызывает процесс творческого переживания.

Но если такие случаи и бывают — нельзя ручаться за то, что здесь творческое переживание прочно и не исчезнет от малейших неблагоприятных причин.

Что же бывает с актером в эти счастливые творческие минуты? По наблюдениям Станиславского, оказалось: внимание актера не рассеяно, а собрано и полностью направлено на объект, необходимый в данной сцене для действующего лица, вместо беспорядочного и судорожного мышечного напряжения — актер естественен и свободен; вместо отвлечения на все, что его окружает (зрительный зал, кулисы, вся искусственная театральная обстановка), он создает воображаемый замкнутый круг, ограничивающий сейчас его мир; он верит всем обстоятельствам, как будто бы они действительно были таковы на самом деле.

Словом, Станиславский понял, что процесс этот вполне конкретный и объективный и состоит из ряда постоянных «элементов», как «внимание», «воображение», «круг», «освобождение мышц», «чувство правды», «вера и наивность», «если бы», «общение» — и других, указанных им.

И когда актер был не расположен к творчеству, достаточно было наладить с ним необходимые для него в данной сцене «элементы», — и актер получал благоприятное состояние для вступления в творчество.

Но это было только на сегодня. Завтра эту работу приходилось начинать снова. Казалось, если бы эти «элементы» были выработаны заранее — не пришлось бы отвлекаться во время репетиции на специальную их выработку. С этой целью вся эта работа была передана в театральную школу.

Естественно, что самому Станиславскому такой школьной тренировкой актера заниматься не приходилось — он был занят художественной режиссерской работой.

Но пока актеров с такой школой не было, он делал это во время репетиционной работы сам.

39 Это разделение на две одинаково важные части творчества работа над ролью и над психотехникой актера — проходит через всю его книгу «Работа актера над собой».

Но ясно и определенно нигде он этого важного разграничения не сделал и в четких словах не сформулировал.

Другие же, читавшие его книгу или работавшие с ним, этого разделения или не заметили, или не учли его важного значения.

Большинство режиссеров, пользующихся «системой» Станиславского, видят в ней, главным образом, только одну сторону пути к творчеству, анализ пьесы, приближение обстоятельств роли к себе, сверхзадачу пьесы, сквозное действие, идею… и совершенно игнорируют разработку самого процесса творческого переживания, уверенные в том, что он всегда к нашим услугам, была бы верно понята роль и ее назначение в пьесе.

Станиславский, как уже сказано, думал и поступал иначе.

Глава 2
НОВЫЕ ПУТИ