О необходимости исследования процесса творчества

Если оставить идти наш театр и дальше, как он шел до сих пор, в этом случае все полностью будет зависеть от таланта актера или режиссера: есть они, эти богато одаренные люди, — искусство наше на высоте, и нам кажется, что все благополучно; умри они — вместе с ними умрет и то, что возвышало и украшало театр в их время и возводило его на высокую ступень подлинного искусства. После них остаются обыкновенно только разрозненные воспоминания, которые их преемниками легкомысленно объявляются «традициями». В большинстве же эти «традиции» совсем не то главное, за что чтили этих умерших художников, а случайное и второстепенное, что-нибудь касающееся 522 внешнего выполнения, а не самой сути их художественной силы и мастерства. Конечно, иногда и это сдвигает с мертвой точки, но слишком мало. А нередко только тащит назад — к более упрощенному пониманию того, что делали великие предшественники.

Уж очень мы успокоились, размякли, а иные почили на лаврах, и большинство привыкло считать, что все, что мы делаем, уже и достаточно. Необходимо усомниться в ценности своей продукции и в своей непогрешимости и теперь же, не откладывая, приняться по мере сил и уменья за исправление, по крайней мере, у себя самого, того, что кажется неверным, не достойным того, что мы сами своими глазами видели у лучших актеров, или слышали, или что читали. Словом, на деле приближаться к тому идеалу театра и актера, который есть у каждого из нас. Если при этом актер вложит в дело всю душу, не пожалеет ни себя, ни времени, — результаты скажутся скоро.

Конечно, это еще не все. Недостаточно, чтобы обновление театра пошло только от каждого работника персонально, — нужны общие организованные усилия. И тут обнаруживается чрезвычайно важное обстоятельство: понимание искусства актера в театре — разное, идеал — разный, художественная мера — разная.

Благодаря этой розни, получается разговор на многих непонятных друг для друга языках.

Чтобы изжить такие недоразумения и вообще кустарщину в нашем театре (как в теории, так и в практике), надо установить прежде всего — в чем оно, наше искусство, в чем его сущность, его сила, его идеал, и тогда только можно говорить о дальнейшем усовершенствовании его.

Как же приступить к этому?

Всякое подлинное знание строится не на измышлениях, а на фактах. Если в ходе прогресса незрелое и ошибочное уступает место более верному, то случается это всегда при обнаружении нового значительного факта.

Иногда такой факт приходит неожиданно и со стороны, как это было, например, с появлением микроскопа. При помощи этого удивительного прибора открылось существование невидимого огромного мира, кишащего мириадами живых существ. И этот факт без всякой борьбы, одним 523 своим появлением, сломал собою прежний взгляд на многие процессы природы.

Но не всегда легко понять даже и явный как будто бы факт. Тысячелетиями человечество смотрело ежедневно на восход и закат солнца, и только Коперник разъяснил, что дело обстоит совершенно не так, как оно кажется и как думали о нем: не солнце ходит вокруг нас, а мы вертимся волчком около него.

Но лишь только этот факт стал непреложным, пришлось изменить не только основные устои астрономии, но и все мировоззрение человечества. Такова сила существенных фактов.

Так и в нашей, театральной, пока еще молодой науке, есть и подлинные факты, которые являются ключом ко многому, но немало и такого, что принято за факты по недоразумению.

До сих пор, надо сознаться, в наших театральных поисках было много кустарничества и фантазии. Практики по мере сил немало собрали приемов в искусстве актера и режиссера, подсказанных опытом, но когда они пытались давать найденному теоретическое объяснение — почти все было неудачно.

Теоретики же, совсем чуждые практике, обходились в своих рассуждениях или без всяких конкретных доказательств, или приводили «факты» из опыта таких актеров, которые далеки от подлинного творческого процесса. Бывали и такие случаи, когда факты, рассказанные о себе актерами, достойными полного доверия, теоретик, далекий от сути творческого процесса актера, толковал на свой лад так, что извращал этим все дело.

Что касается всякого рода лжеучений — они тоже находят для себя благоприятную почву и пускают свои корни без малейшего препятствия.

А ко всему этому: знания наши о высшей нервной деятельности человека до Павлова были недостаточно серьезны. А то, что было, не разъясняло, а только искривляло ход исследовательской мысли.

Поэтому, если мы хотим перейти в нашем деле к подлинному познанию его, — прежде всего мы должны заняться собиранием основных фактов и тщательной, всесторонней 524 проверкой их, чтобы они были действительно незыблемой основой как самой театральной практики, так и для дальнейшей исследовательской работы.

Они должны проверяться не только нами, но и представителями других, смежных с нами наук, интересующихся высшей нервной деятельностью.

Подлинное научное исследование, вооруженное всеми знаниями современной науки, поставит наше дело на путь более верный, прямой и скорый. Да и для науки знакомство с этими неисследованными доселе процессами художественного перевополощения может дать много нового и существенного.

Что касается нашего случая, здесь новые факты постепенно обнаружились в ходе повседневной преподавательской и режиссерской работы. Сначала это были мелочи и детали, и никак не думалось, что они могут играть какую-то особенную, значительную роль. Но потом, по мере наблюдения за ними, они выросли в факты настолько серьезного значения, что привели к выводам совершенно новым.

Многое из найденного автору кажется верным и соответствующим науке, и тем не менее, все это не более как этап — следующий шаг. Дальнейший прогресс обнаружит еще новые факты, выдвинет новые гипотезы и укажет новые методы работы.

525 ДОПОЛНЕНИЯ

ГРУБЫЕ РЕАКЦИИ

КОРОТКОЕ ЗАМЫКАНИЕ

Актеры в поисках новой техники непроизвольности и свободы храбро пускают себя на все свои проявления. От этого у них обнаруживаются новые необходимые для творчества качества.

Но иногда, хоть и не часто, в классных работах приходится сталкиваться и с изрядным конфузом: то актер ломает мебель, то рвет платье, то кидается обнимать и целовать партнера или, наоборот, грубо толкает его, ударит… Как будто бы он и прав: его «потянуло», это было его природой, его влечением, и — он пустил себя на свободное выявление.

Однако все эти «свободные выявления» почему-то шокируют, кажутся неуместными, «чересчур свободными». В чем же дело?

Может быть, свобода «до конца» и «до дна», свобода «абсолютная» — только красивые, бойкие слова? А на самом деле, если и можно говорить с какой-то свободе, то только весьма и весьма относительной, во всяком случае — ограниченной?

Если так, то, значит, основное требование наше порочно? Чтобы разъяснить положение вещей, придется обратиться к анализу некоторых проявлений нашей душевной жизни. К анализу хотя бы самому популярному.

Жизненные реакции младенца очень примитивны: чуть что ему не нравится — он закричит, заплачет, начнет колотить во все стороны руками и ногами; нравится — будет прыгать от радости, махать ручонками и опять кричать 526 что-то нечленораздельное и непонятное… Вся эта примитивная жизнь влечений, чувств, инстинктов и двигательных реакций — проявление еще самой низшей нервной деятельности.

Постепенно происходит знакомство с окружающим миром, и с возрастом у правильно воспитанного человека его темные инстинкты, влечения и все примитивные реакции постепенно затормаживаются корою головного мозга и в конце концов вполне подчиняются ей.

Однако примитивное животное со всей его бессознательностью и темной неукротимостью еще продолжает здравствовать. Убедиться в этом нетрудно. Опьяните человека алкоголем — кора головного мозга выйдет в значительной своей степени из строя, — и реакции и поступки человека будут крайне примитивны.

Такое выпадение из строя коры может быть не только от отравления алкоголем, — оно может происходить и от других причин: действие коры может быть заторможено эмоциями: например, испугом — когда люди в панике, не соображая что они делают, лезут в огонь, вместо ценных вещей спасают первую попавшую в руку щетку, тарелку; гневом — когда в ярости убивают человека, а через минуту, осознав, что произошло, — рвут на себе волосы или даже пускают себе пулю в висок. Радостью — когда ноги сами пускаются в пляс, когда бросаются на шею постороннему человеку, и тут же, очнувшись, не знают, куда деться от стыда.

Словом, сильная эмоция также опьяняет и выключает из работы весь ассоциативный аппарат коры, и человек поступает так, как будто бы это действовал не он, а кто-то другой вместо него — какая-то часть его, и часть, чаще всего, далеко не лучшая.

Эти его поступки потом, когда он «приходит в себя», вызывают у него то удивление, то смущение, то негодование, то даже и ужас. Мозг затемнен (или алкоголем, или сильным порывом чувства), и на свободу вылез примитив. Вылез и без всякого контроля творит такие вещи, что человек потом и сам не понимает: как это могло случиться?!

Положение актера на сцене далеко не обычное. Начать с того, что актер сознательно делает себя центром внимания 527 целой сотни посторонних людей. Это исключительное положение вызывает состояние особого рода возбуждения и даже своеобразного эмоционального «опьянения».

На одних это опьянение влияет благодетельно, на других — нет. Когда влияние благодетельно — то наступает общее гармоническое возбуждение и человека охватывает творческий подъем. Когда влияние неблагоприятно — человека охватывает возбуждение дисгармоническое: нервность, беспокойство, растерянность. И в этом случае он проявляет не максимум своих возможностей, а минимум. Если же при этом он не знает, как с этим бороться, да еще, на грех, самое содержание сцены (или этюда) толкает его на эмоциональность, — тогда на почву его неверного, нетворческого возбуждения падает еще его сознательное (или бессознательное) требование: «здесь нужно сильное чувство!» А что такое сильное чувство? Не всегда умея разобраться в этом, он просто старается заставить себя как бы то ни было разволноваться, т. е. возбудиться еще больше. И вот, два этих возбуждения, одно вреднее другого, складываются вместе, переплетаются друг с другом, и образуется новое возбуждение, такое большое и такое захватывающее, что с ним актер уже не в силах справиться. Наступает психологический вывих: машина потеряла управление, сошла с нормальной дороги и несется напропалую через овраги, кусты, рытвины и кочки… Это уже близко к патологии: теряя человеческую разумность, актер скатывается к примитиву — к грубой реакции то ли младенца, то ли животного.

Один из подобных случаев уже был приведен во 2-й части (в главе «Терпение и ответственность»). Там молодой человек, прощаясь надолго (может быть, навсегда) с дорогой ему девушкой, — когда вдруг и неожиданно налетела на него волна чувства, — испугался этой волны и… бросился в самое простое и грубое: он схватил девушку, начал ее обнимать, целовать… и, так как он находился немного «вне себя», то был убежден при этом, что проявляет огромную творческую свободу. А это было… не что иное, как ужас перед своим чувством и бегство в примитив (с перепугу).

Может быть, вы скажете: «Так это же он “пустил себя” до конца!»

528 — Где же до конца? Случился просто вывих в невменяемость, в дисгармоническое.

Когда же этот вывих доходит до того, что актер, позабыв все на свете, в состоянии крайнего ажиотажа, воображая, что он подхвачен вдохновением, носится по сцене со сжатыми кулаками, брызжет слюной и крушит все кругом себя — это уже чистая патология, кликушество, ничего общего с творчеством, конечно, не имеющая.

Это — катастрофа. Короткое замыкание! Вместо того чтобы пройти последовательно всю цепь и зажечь тысячи ламп — ток жизни срывается, минует самое важное в своем пути — кору головного мозга, с его чудесным ассоциативным аппаратом — происходит вспышка, взрыв и самоуничтожающий пожар.

* * *