Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
О процессе творческого переживания актераСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Названием «переживание» очень злоупотребляют. Все, что у актера имеет сходство с правдой, т. е. более или менее правдоподобно, или все, где актер проявляет своеобразное, чисто актерское нервное возбуждение, — уже носит название «переживание». На самом же деле это не более как подделка (иногда очень искусная) и с процессом творческого переживания, с подлинной художественной правдой не имеет ничего общего. Такая легкая подмена подделкой происходит, вероятно, больше всего от двух причин: первая — подлинное художественное переживание так редко, что большинство актеров 43 и режиссеров думает: «О нем едва ли можно и говорить серьезно. Если оно иногда и промелькнет на сцене — это даже и нельзя считать искусством, а просто только вспышкой особого дарования, таланта или счастливой случайностью, когда роль очень близко подошла к индивидуальности актера». Вторая же причина, почему в театре так распространены подделки, — та, что театральные впечатления очень обманчивы. Вся обстановка сцены располагает к тому, что происходящее на подмостках воспринимается зрителем так, что он верит ему, и если там хоть чуть-чуть похоже на правду, он дорисовывает от себя, приписывая, однако, все только искусству актера. Это удивительное свойство театра смягчает многие погрешности игры актера. В конечном счете, на нем и держатся многие театры, весьма далекие от искусства. Искусство «переживания». Что значит «переживать» на сцене? Значит ли это — жить так, как мы живем в быту, и все принимать как реальное? Но на сцене все — противоречивая смесь воображаемого и реального, и если принимать его, как действительное, фактически существующее, — это значит галлюцинировать. В чем заключается процесс нашей жизни? По определению Сеченова: «Первоначальная причина всякого поступка лежит всегда во внешнем чувственном возбуждении, потому что без него никакая мысль невозможна». Или еще: «Первая причина всякого человеческого действия лежит вне его, и кажущаяся свобода воли человека — есть лишь обман самопознания»7. Таким образом, процесс жизни нашей, с материалистической точки зрения, заключается в ответной реакции на идущее извне возбуждение: холодно — я закутываюсь, жарко — я раскрываюсь, снимаю с себя все лишнее и т. п. Что же в театре, на сцене, является для актера воздействующим на него? Прежде всего — публика, следящая за ним, затем — неестественные условия сцены, переодетые и загримированные актеры и, наконец, вся воображаемая жизнь действующего лица, которого приходится играть. 44 Быть центром таких противоречивых сочетаний реального и вымышленного и не видеть всей неестественности такого своего положения — невозможно. И поэтому жить там, как мы живем в быту, немыслимо. Но актер должен на сцене производить впечатление человека нормального, естественно живущего в обстоятельствах, указанных пьесой. Тут два выхода: или искусно, ловко изображать жизнь на сцене, подделывая ее под настоящую, или… каким-то образом все-таки научиться жить на сцене. И вот одни ограничиваются подделкой под жизнь. По терминологии Станиславского такой вид искусства носит название «представление». Другие избирают путь «переживания». Этот путь переживания всегда был наиболее близок нашему русскому театральному искусству. И все наши великие актеры, слава и гордость русской сцены, в основание своего творчества ставили не подобие правды, а самую правду. Отсюда и термины их искусства — «правда», «подлинность», «переживание», «реализм». Это своеобразное увлечение в моменты творчества переживанием подлинной правды дает зрителю и самому творящему художнику особое удовлетворение, особую радость и воспринимается как настоящее, как совершенное. Чтобы понять, в чем заключается творческий художественный процесс актера, сначала посмотрим, как происходят наши обычные бытовые реакции в жизни. Вы сидите зимой в теплой комнате, заняты своим делом — читаете, пишете. Но почему-то сразу становится холодно…, вы ежитесь, вздрагиваете, хотите одеться, оглядываетесь. Оказывается, кто-то открыл окно, а на улице значительно ниже 0°. Вы быстро захлопываете окно… Другой случай: вы сидите в той же комнате, тоже зимой, и заняты вашим делом. Входит человек, положим, это ваш брат, — он прямо идет к окну, отодвигает его затворы, и вы видите, что он собирается открыть его. Очевидно, и прошлый раз открыл окно этот же любитель свежего воздуха. Эта его подготовка к открыванию окна уже служит для вас достаточно явным сигналом того, что сейчас окно будет 45 открыто и произойдет такая же, мало приятная, вентиляция, какая была и в прошлый раз. И вы — хоть холода еще и нет — уже под впечатлением его и раздражаетесь. И наконец, третий случай, когда этот ваш брат, фанатик свежего воздуха, еще ничего не делая, просто только скажет: «Что-то здесь душно! Пожалуй, придется открыть окно». Пусть он еще ничего не делает, но одни эти слова уже являются для вас сигналом того, что сейчас должно произойти. Таким образом, в первом случае ваш организм рефлекторно отвечает на действительный холод. Это первая сигнальная система по терминологии И. П. Павлова, когда сигналом для реакции является самый факт. Во 2-м и 3-м случае — сам факт отсутствует, он существует только в воображении. Это вторая сигнальная система, она вызывает у человека рефлекс так же, как и действительные факты. Что действительный факт вызывает у нас рефлекторный ответ, — это понятно. Но как может быть вызван подобный же ответ, когда факта нет, а есть только одно упоминание о нем? Ответ очень простой: факт одинаково присутствует и тут и там. Только в первом случае он действительный, происходящий сейчас, во втором же — он был раньше, а сейчас до поры до времени находится в глубинах нашей памяти. Одно слово или мысль о нем (или о чем подобном) снова вызывает его со всеми сопровождавшими его в свое время ощущениями, как физиологическими, так и психическими. Еще простой и убедительный пример действенности второй сигнальной системы: вообразите или хотя бы подумайте, что у вас во рту ломтик свежего лимона… И в то же мгновенье отраженно вы почувствуете ощущение как бы действительно раздражающей вас острой кислоты, и ваш рот будет наполняться слюной. Конечно, это ненадолго, но это будет. И теперь ваше дело — или пустить себя на продолжение и разрастание этой вашей невольной реакции или остановить себя: «Что за ерунда! Никакого лимона ведь нет. Я только подумал о нем…». Тогда весь начавшийся процесс затормозится и дело кончится ничем. 46 Так мы и поступаем в подобных случаях тормозим нашу непроизвольную реакцию. Да и в самом деле, было бы чрезвычайно опасно и неразумно давать ход всем нашим реакциям, вызванным словом или мыслью. Это в жизни. Мы привыкли удерживать себя — затормаживать все проявления нашей непосредственной отзывчивости. Работа же актера на сцене почти вся сплошь состоит из реакции на воображаемые факты, на воображаемые обстоятельства. И этот закон второй сигнальной системы — непременно рефлекторно отзываться на слова и мысли — является основой творчества актера на сцене. Поэтому в первую очередь актеру надо развивать и культивировать в себе способность свободно отдаваться реакции, рефлекторно возникшей от восприятия воображаемого. Физиолог И. П. Павлов говорит: «Жизнь отчетливо указывает на две категории людей: художников и мыслителей. Между ними резкая разница»8. «У “художника” преобладает “образно-эмоциональное мышление”, он способен “ясно, иногда до степени галлюцинации, представлять себе предметы и явления”»9. «У “мыслителя” же преобладает “отвлеченно-словесное мышление”»10. Людей, обладающих только одним «образно-эмоциональным мышлением», так же как и людей с одним «отвлеченно-словесным мышлением», — таких людей не существует, в каждом человеке непременно сочетаются оба. Только в одном больше «художника», чем «мыслителя», в другом преобладает «мыслитель» и — мало «художника». Актеру необходимо отдаваться воображаемым обстоятельствам, верить им, жить ими как бы реально существующими. Для этого, конечно, пригодны люди с «образно-эмоциональным мышлением» и совсем не годятся наклонные к мышлению «отвлеченно-словесному». Мочалов в своем «Рассуждении» об искусстве актера говорит: «Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта»11. Пламенность, яркость и сила воображения присуща далеко не всем, — это дарование редкое, что же касается среднего, обычного воображения, — его никто не лишен. 47 Как уже было сказано, реакция организма на мысль и слова появляется непременно у всякого, и дело теперь только в том, — погасить эту невольную, естественную реакцию или дать ей ход. Если дать ход — она разрастется и может дойти до того, что захватит всего человека, и ее по справедливости можно будет назвать «пламенной». В этом поощрении свободы реакции, или точнее, в этой отдаче себя реакции — огромная сила. Тут ключ к одному из важнейших актерских качеств. Иметь смелость отдаться этой реакции до конца — тут разрешение многих вопросов актерского творчества. Посмотрим, как проявляется эта сила в творчестве актера и что ей может мешать или помогать. I. Есть мысль: я сейчас выйду на сцену, — на меня будут смотреть зрители, а я превращусь в «действующее лицо» (допустим, это Любим Торцов из «Бедности не порок» Островского) и буду жить теми чувствами, мыслями, обстоятельствами, какими должен жить взятый мною на себя персонаж. Этой мыслью я уже сдвинут со своего обычного бытового самоощущения, а именно: я сейчас не только я, но я работающий актер, человек, живущий воображаемыми обстоятельствами. Лично я не стал бы перед толпой обнажать свою душу, но здесь сейчас буду ведь не я, а Любим Торцов, которого я играю. Поэтому мне нет причины сдерживать и останавливать все побуждения, все проявления, какие рвутся из меня, Торцова. Пусть он живет и проявляется через меня, Любим Торцов… Если быть настолько смелым, чтобы отдаться этому сдвигу до конца, то вот актер уже и открыт для творчества. II. «Холодно!»… Не вообще холодно, а мне, лично мне холодно. Ведь Любим Торцов — это я, значит мне холодно. Почувствовав холод и не противясь, а отдаваясь этому ощущению, добавляю: «Так холодно, что если пойдет так дальше, — могу замерзнуть…» В подтверждение этого: «На дворе крещенские морозы…» Ощутив мороз в 30 – 40° и подбавив к этому: «Одет плохо» — чувствую, что холод пробирает меня до костей… я сжимаюсь, дрожу… А тут 48 еще мысли: «Брат выгнал… нигде не пускают…» Почему не пускают? — «Не пускают, потому что пьяница… нищий… попрошайка…» III. По мере того как подбавляю все новые и новые обстоятельства, — чувствую, что я каким-то образом изменяюсь. Хоть и остаюсь самим собой, но становлюсь каким-то другим, необычным. Возникает совсем новое отношение и к себе и к окружающему, отношение голодного, опустившегося, бездомного пропойцы… «Митя! Прими к себе купеческого брата Любима Карпова сына Торцова… Брат выгнал! А на улице, в этом бурнусе, не много натанцуешь! Морозы… время крещенское… бррр! И руки-то озябли и ноги-то ознобил»12. И вот все воображаемые обстоятельства, сопутствующие мне, Любиму Торцову, и мое новое самоощущение — все это, проникая друг в друга, творчески соединяется, я доверяюсь этому процессу, отдаюсь ему, и получается феномен творческого перевоплощения и творческая жизнь обстоятельствами «образа». IV. Но самое интересное: изменяясь сам в себе, я в то же время отмечаю у себя это изменение. И хоть я и превратился в действующее лицо пьесы, живущее своей, чуждой мне жизнью, однако никуда не делось и мое личное «я», — оно наблюдает с любопытством, а иногда и с изумлением, как за новым, незнакомым субъектом… Но мало и этого: наблюдая, я, как художник, кое-чем доволен, кое-что не очень одобряю, а главное, руковожу действиями этой новой появившейся личности, — где-то подбадриваю: «Так, так… еще, еще… смелее…». Где-то удерживаю: «Осторожнее… тише… тише…» Словом, наступает во всей полноте тот творческий процесс как бы раздвоения, о котором рассказывают крупные актеры всех времен и всех народов. На первый взгляд, этот творческий процесс полон внутренних противоречий. Вот некоторые из них. 49 С одной стороны, актер чувствует себя на сцене и видит массу смотрящих на него зрителей. С другой — по пьесе он должен ощущать себя в данных ему автором условиях и чувствовать себя только с партнером или даже в полном одиночестве. С одной стороны, никуда не делось личное «я» актера со всеми его особыми свойствами. С другой — следует превратиться в «действующее лицо», часто совершенно чужое и не свойственное актеру по своим особенностям. С одной стороны, фактическая, действительная жизнь актера, и с другой — он должен жить воображаемой жизнью пьесы. С одной стороны, личное отношение актера к обстоятельствам и действующим лицам пьесы и к самому «образу», который приходится играть, и с другой — отношение ко всему этому самого «образа» и т. д. Словом, самые непримиримые противоречия, которые должны бы поставить в тупик всякого вышедшего на сцену. Однако оказывается, именно в этих-то противоречиях и заключаются силы, создающие «жизнь на сцене». И противоречий этих бояться нечего, наоборот, их нужно использовать. Они-то в диалектической борьбе и создают правду на сцене и художественное перевоплощение (а не полное, самозабвенное слияние личности актера с образом). Это творческое состояние актера по своей парадоксальности подобно равновесию волчка. Он устойчиво держится только благодаря движению и падает, едва это движение останавливается.
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-12-27; просмотров: 194; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.129.211.116 (0.009 с.) |