О ТОНКОСТИ ЭТОГО ПРИЕМА («ПОДСКАЗА»)



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

О ТОНКОСТИ ЭТОГО ПРИЕМА («ПОДСКАЗА»)



Несмотря на все прочитанное о значении «подсказа», читателя все-таки может смущать мысль: неужели слова режиссера, сказанные в самую патетическую минуту актерского творчества, не помешают?

Все зависит от того, как сказать.

Если режиссер так тонко чувствует актера, что почти сливается с ним,то он не сделает ни одной ошибки — совершенно невольно он скажет так осторожно, так вовремя, так кратко, что актеру кажется, будто это его собственный (актера) голос, или — что кто-то еще вместе с ним, такой дружественный и такой необходимый сейчас, вступил в дело и не оставит в трудную минуту. И убедившись в том, что это голос действительно друга и верного помощника, — актер без всякого противодействия отдается его советам.

207 Самое главное, что здесь следует иметь в виду режиссеру, это то, что ученик во время этюда (а также и актер во время репетиции) находится в особо чутком, особо восприимчивом состоянии, и каждое слово со стороны, каждый вздох попадают ему в самый центр всей его психической жизни.

Многие режиссеры, видя несомненную действенность этого приема («подсказа»), начнут, вероятно, применять его. Если же у кого-нибудь из них не будет получаться ожидаемого результата — главная ошибка их, вероятнее всего, и будет именно в том, что они не уловили самой сути приема, не поняли, что вся сила его заключается в тонкости — в особой чуткости к жизни, идущей в актере, — они смело начнут посылать актеру свои приказания, не считаясь с его мыслями сейчас, с волнениями и, вообще, всей его жизнью…

Другая же ошибка — вместо двух-трех необходимых слов они примутся читать актеру целые лекции.

И то и другое, вместо того, чтобы поддержать, утвердить актера, спасти от оплошности и навести на верный для него путь, — нарушит своим нечутким вмешательством сложный, напряженный и в то же время пугливый процесс, идущий в актере, и он упадет на землю с облаков своей фантазии.

Глава 3
РОЛЬ АВТОМАТИЧЕСКИХ ДВИЖЕНИЙ В ВОСПИТАНИИ НЕПРОИЗВОЛЬНОСТИ И СВОБОДЫ

ПРОСТОТА И ЕСТЕСТВЕННОСТЬ

Многие из актеров считают, что на сцене надо быть естественным «как в жизни». Но… ведь для этого надо, очевидно, все-таки что-то делать. И делать не совсем-то простое — если это искусство не всем уж так легко дается…

И вот, стараются найти эту простоту и естественность, эту «правду жизни», как будто бы она какой-то предмет.

208 А ведь ее, по правде сказать, и нет вовсе. Что такое простота и естественность? Когда она бывает? Тогда, когда жизнь течет непроизвольно, когда ничто не мешает, когда человек даже и не замечает ни жизни, ни свободы… Вы дышите и об этом не думаете. Дышите так, как привыкли, как для вас естественно. Попробуйте последить за своим дыханием, попробуйте, уловите эту простоту и естественность, — через три-четыре секунды вы почувствуете, что дыхание ваше нарушено. Вы дышите уже не нормально, не естественно, а напряженно и нарочито. Вот так же и с естественностью жизни.

Естественно и натурально то, что свободно и непроизвольно.

О простоте и естественности мы судим по непроизвольности движений и по непринужденности положений.

Оказывается, один из верных путей к простоте и естественности лежит через культуру непроизвольности и свободы.

Очень трудно, почти невозможно растолковать человеку, что такое непроизвольность и свобода. Удивительного в этом нет ничего. Такие вещи можно понять только на практике. Как ни расписывай вкус какого-нибудь фрукта, пока его не попробуют — представление о нем будет совершенно превратное.

Подходит к вам после урока ученик и, смущаясь, улыбаясь и то и дело поправляя без всякой нужды свои очки, спрашивает: «Скажите, вот я все-таки не совсем понимаю… надо быть свободным, непроизвольным — это конечно… но вот вы говорите, надо чтобы все “делалось” само собой, — этого я не понимаю; ведь вот я, например, пойду, — я ведь знаю, зачем я пойду, а если не знаю — не пойду, так, зря у меня “не пойдется”».

— Скажите, зачем вы сейчас, пока со мной разговариваете, зачем вы пять раз поправили ваши очки?

— Я? Очки?

— Ну да. Я считал: вы их поправили пять раз. Они вам очень мешают?

— Нет, не мешают… Не знаю, не заметил.

— А сейчас зачем прическу поправили?

— Не знаю, зачем… так…

209 — Ну вот, видите. Не все, значит, вы знаете, зачем делаете, а кое-что делается и без вас, как будто помимо вас.

— Гм… Да.

— Вот вы платок вынули, руки вытерли и опять в карман спрятали…

— Да, да, — он смущается (потому что и все, что он проделал с платком, у него вышло непроизвольно), — должно быть, руки сырые… я и вытер.

— «Должно быть»! Значит, вы не знаете, а догадываетесь: зачем вынул, не знаю: должно быть, руки сырые… Вот этими-то непроизвольными движениями, непроизвольными мыслями (не знаю, почему подумал — так: подумалось), непроизвольными чувствами и полна наша жизнь.

Правда, много такого, что мы делаем по заранее сделанному решению. Вот давайте, например, подойдем к окну. Можем пойти? Можем. Пойдем. Подошли. Вот решили и сделали. По всем признакам это действие наше было произвольным… а вот почему вы схватились за скобку окна, я не знаю.

Он опять конфузится, что я поймал его на непроизвольном движении, и улыбаясь, говорит: «Это как-то само собой».

— А вот вы улыбнулись — то тоже «само собой». И мучаешь его, не даешь ни секунды отдыха, пока он не почувствует, что многое и многое у него происходит непроизвольно.

И тут скажешь: я с вас ничего не требую особенного, вы дайте только волю всем вашим мелким непроизвольным движениям, а также всем мыслям, чувствам… пусть пальцы барабанят по столу, если «им так хочется», пусть глаза смотрят в окно, если увидали там что-нибудь интересное, а об остальном не думайте.

Будем скромны — ограничимся пока самой примитивной, если хотите, физической свободой и непроизвольностью: дадим себе ход в самых малых автоматических движениях и действиях.

Куда уж там мечтать с первых же шагов на сцене о высокой творческой свободе. Ведь мы не можем отдаться 210 сразу и целиком даже самому обычному житейскому нашему чувству или нашему желанию. Мы непременно процедим его сквозь сито — задержим все те проявления, которые покажутся нам «неуместными» или «неумеренными».

Мы так привыкли все в себе задерживать, что «свободу» и «непроизвольность» нам надо завоевывать снова — воспитывать шаг за шагом.

И начинать нужно с самого маленького. Этого маленького нечего искать на стороне — оно всегда с нами. Это — те непроизвольные автоматические движения, которые мы делаем беспрестанно, не подозревая того.

Что такое эти автоматические бессознательные движения? Человек сидит, слушает своего собеседника и все время ерзает на стуле. В чем дело? Зачем он это делает? Оказывается, очень просто: разговор ему надоел, к тому же ему давно надо уходить, но уйти неудобно. Он заставляет себя сидеть, но помимо его воли прорываются все эти движения, которые не что иное, как начало вставания и ухода.

Вошел неприятный мне человек, и… я стараюсь повернуться к нему, подойти поздороваться, потому что, оказывается, я совершенно непроизвольно отвернулся от него в первое мгновенье и хотел уйти.

Вошел симпатичный, дорогой для меня человек, и я… удерживаю себя — иначе ноги слишком быстро понесут меня навстречу к нему, рука слишком поспешно и слишком крепко схватит его руку, и слишком много радости сверкнет в моих глазах.

Собеседник ваш скучен, говорить с ним не о чем, все, что можно, уже сказано… заниматься при нем чем-нибудь посторонним неудобно, и ваша энергия находит выход: вы барабаните пальцами по столу. Напеваете. Глубокомысленно произносите время от времени: «Ддаа…»

Человек утомлен, и рука его невольно тянется ко лбу, он потирает виски… очевидно, болит голова. Удерживая себя от этих как будто бы бессмысленных, бесцельных и беспричинных движений, удерживая их — удерживаешь свою внутреннюю жизнь, которая их породила. Пуская себя на них — даешь свободу выявлению своей внутренней, не осознаваемой нами жизни. В этом и есть сущность метода.

211 Многие работающие в театре думают, что мелкие движения — страшный вред для актера. «Если вы пустите себя на мелкие движения, вы создадите только суету и тормошню, — скажут они, — актер топчется на месте, не переставая двигает руками, пожимает плечами, вертит головой… Надо, наоборот, заставить его остановиться, прекратить всю эту суетню, тогда и он может соображать, и публика может его смотреть, может слушать и понимать».

Как будто бы и разумно, а между тем, когда мы одни в комнате, мы разрешаем себе положительно все, и никакой суетни от этого не возникает, наоборот, мы успокаиваемся и освобождаемся.

И обратно: каждый запрет, каждое ограничение ведет к созданию беспокойства.

Непроизвольное движение: рука пошла к воротничку — надо поправить его… Но сознание останавливает: стоп! Неудобно. Рука послушно опускается, но невольно возникает настороженность: неудобно. Значит, кто-то тут есть. Кто-то следит. И… свободы как не бывало.

Но мало этого, обратитесь к жизни, последите: разве вы можете просидеть абсолютно неподвижно хотя бы одну минуту?

Если хотите заставить себя так просидеть — вы просидите, но что для этого вам придется сделать? Вы должны будете сознательно сковывать себя, удерживать от едва заметных движений. То от каких-то ваших мыслей приостановится дыхание, то передвинутся глаза, то двинется голова, то от неосознанного вами, но, должно быть, все-таки существующего неудобства, ваши ноги или руки переменят свое положение, и т. д. без конца.

Вот нормальное состояние.

Что же делает почти всякий актер, приступая к репетиции?

Он, как только приступает к репетиции, прежде всего сковывает себя, убирает все свои непроизвольные автоматические движения (некоторые называют это «приготовиться», «сосредоточиться», «собраться» и т. д.). Была «жизнь», «быт» — это пустяки, а вот сейчас начнется работа, искусство — это серьезно. Поэтому все житейское — вон.

212 Он выбросил «житейское», а вместе с ним и всю «жизнь», т. е. все естественное, натуральное для него… Остался голый рассудок и холодная готовность все по заказу «выполнить». Всему конец.

Такого актера приходится «воскрешать из мертвых». Другого выхода нет. Какими хочешь средствами, но воскрешать.

Оказывается, что одно из самых действенных и скорых средств, при помощи которых можно вновь возвратить утраченную природную непроизвольность, свободу и естественность, это — поощрение в актере его же собственных непроизвольных автоматических движений.

Удивительного в этом нет ничего. Как только что было сказано, актер, большею частью, прежде всего лишает себя своей «житейской свободы»: запрещает себе невольные привычные движения, считая их не идущими к делу и отвлекающими. Но чего же он этим достигает?

Как-никак, эти непроизвольные движения были свободными проявлениями его внутренней жизни. Жизнь эта шла беспрерывно, как дыхание, а он взял да и приостановил насильно все выявления своей жизни.

Последствия получились приблизительно такие, какие получились бы, если бы он зажал себе нос и рот, т. е. приостановил бы непроизвольное и автоматическое дыхание… Состояние противоестественное и ничего хорошего дать неспособное.

Как же уничтожить его?

Прежде всего — разжать себе как нос, так и рот… Как это сделаешь, так и начнется «дыхание жизни», и все само собой постепенно придет в себя.

На практике это делается очень просто. «Вам неудобно сидеть. Сядьте, как вам хочется», — актер уселся удобнее. Режиссер между тем начинает разговаривать с другими актерами. Цель этого — дать актеру успокоиться. Когда актер увидит, что режиссер отвлекался, он перестанет чувствовать ответственность момента и начинает вести себя «по-житейски». Так происходит и тут. Актер облокотился одной рукой на стол, подпер голову ладонью, а другой рукой стал катать по столу подвернувшийся карандаш. — Начнем.

213 Актер выпрямился, оставил карандаш.

— Нет, почему? Сидите, как вы сидели… ведь вам было удобно? Ну так и сидите. И… катайте так же карандаш, как вы катали перед этим…

Актер вопросительно смотрит: может быть, над ним смеются?

— Нет, нет, я — серьезно. Почему бы Мите не сидеть облокотившись и не катать от скуки карандаш по столу. Ведь он один — в конторе нет никого. (Репетируется монолог Мити из первого действия «Бедность не порок» Островского.) Сидите, как вам удобно (ведь он сел, вероятно, удобно), и катайте…

Актеру это показалось забавным — репетировать не «всерьез», а каким-то новым, смешным методом… Он облокотился как прежде… Но через 5 – 6 секунд забеспокоился: надо «подавать» слова!

Режиссер, чтобы предупредить несчастье, говорит спокойным голосом: «Со словами подождите: ведь он не все же время говорил, он, вероятно, и молчал там не мало, один, в праздник, в своей конторе…»

Актер успокоился… продолжает свое дело. Режиссер, видя, что актеру надоело катанье карандаша, и у него вырвалось уже чуть заметное движение головой, помогает ему: когда вам надоест карандаш — оставьте его. Ведь вы один, никого нет, чего и кого вам стесняться?

Актер оглянулся. — «Так, так», — спокойно и негромко поощряет режиссер. Актер вздохнул… «Верно, верно», — подхватывает чуть слышно режиссер. Заметив едва уловимое движение актера, он говорит: «Если хочется встать, вставайте, не сидите… ведь вы же один… все можно… все можно…» Актер подошел к окну, начал водить пальцем по запотевшему стеклу… «Хорошо, хорошо, все верно», — укрепляет его вполголоса, но твердо и властно режиссер…

Актер под влиянием поощрения, почти приказа, — совершенно отдается во власть своих непроизвольных позывов и побуждений…

Не проходит 10 – 15 секунд, и режиссер видит все нарастающее и нарастающее беспокойство… «Когда захочется сказать слова, не мешайте — пускайте себя». Актер как 214 будто только и ждал этого разрешения. «Эка тоска, Господи!» — сказал он, резко отвернулся от окна, взмахнул куда-то рукой, как будто оттолкнул от себя что-то неприятное и тяжелое… «Верно, верно, — не дает ему опомниться режиссер, — дальше».

Актера уже захватило. Взгляд в окно… а режиссер, угадывая момент, опять толкает: «Да, да, верно».

— «На улице праздник, у всякого в доме праздник!» — актеру стало горько, больно, обидно… Чувство это все разрастается… Но он ведь не привык отдаваться на сцене таким живым, непроизвольно идущим откуда-то и захватывающим чувствам — вот-вот он сорвется, занервничает от новизны ощущений… И тут ему тихо, едва слышно: «Так, так… молодец, верно… не торопитесь… все верно…» Он укрепился в своем душевном состоянии… оглянулся кругом и с грустью и тоской: «А ты сиди в четырех стенах!» добрел до стула, сел и поник головой.

Так, все время поощряя, предупреждая ошибки, подталкивая, режиссер с первой же репетиции проведет еще неопытного в деле «жизни на сцене» актера через весь его трудный монолог и в какие-нибудь полчаса-час даст ему сладостное ощущение жизни на сцене.

Когда потом актер попробует это повторить один — он не сумеет. Но не беда: начало сделано, и он заинтересовался. А со временем и овладеет этим.

Но кроме состояния свободы и непосредственности на сцене, при помощи этого приема актер придет к самому важному для него: к творческому перевоплощению.

Если у него в этом отношении нет опыта, то это новое для него состояние может смутить его.

— Да, это, конечно, хорошо — я жил, — скажет он, — но ведь это не Митя, это — я. Это мне хотелось катать по столу карандаш, это мне было грустно, мне завидно, что не могу идти никуда: нет ни одежды хорошей, ни обуви, а в старом неудобно. Это я — зависимый бедный приказчик, служащий у Торцова. Это у меня где-то там старушка мать…

— Ну, расскажите, — однако, спросит как будто бы из любопытства режиссер, — как вам показалось, какая у вас мать?

215 — Такая маленькая старушка… очень любит меня… в темном платье, кацавейке… и все вздыхает: «Господи, помилуй нас, грешных».

— Что же она? Сидит? Читает?..

— Ну, когда ей сидеть! Она все время в беготне, в хлопотах… читает только по воскресеньям… псалтырь… да «жития святых»…

— Где она живет? В центре города?

— Нет, нет. На самой окраине… да и не в городе, а в селе.

— Что же, у нее большой дом?

— Ну, где там большой — хибарушка… ветхая, соломой крытая. Чтобы войти — надо согнуться. Окошечки крохотные, стекла разбитые, бумагой заклеены… пол со щелями… дует из них.

— Теперь скажите: это вы про свою мать рассказываете или про мать Мити? У вас-то лично именно такая мама?

— У меня? Моя мама?

— Да, лично у вас?

— Нет, у меня мама учительница… высокая… в пенсне…

— Так как же это? Выходит, что как-то совершение незаметно для себя вы превратились в Митю. Смотрите: вы рассказываете о маленькой старушке, как будто бы она ваша мать. Ведь, помните, вы сказали: это не Митя, а я. Ну, пусть это были вы, но только, должно быть, какой-то другой, измененный, с другой матерью, с другой жизнью… как же это?

Он несколько озадачен.

— Вы не смущайтесь: так и надо. Это очень хорошо, что так получилось. Вы сами не заметили, как «соскользнули в Митю», как почувствовали себя другим. Не знаю, известно ли вам, что и внешне, когда вы проводили ваш монолог, вы были другой — не то, что вы сейчас: более простоватый, приниженный, словом… почти что Митя.

Вот вам и начало «образа». Вы не заботились об образе, а он, невзирая на то, ждут его или не ждут, сам стал образовываться.

— Да, пожалуй… образ появился… Только ведь не тот, какой нужен. Почему «приниженный»? Митя, по-моему, 216 должен быть героичным: «Эх, дайте душе простор! Разгуляться хочет!»

— Ну, это только взрыв молодого экспансивного юноши, который сжимался, сдерживался без конца… хочется же, наконец, и вздохнуть полной грудью. А так, посмотрите, везде и всюду: «Да-с», «Нет с».

Впрочем, мы пока не будем спорить, какой на самом деле Митя. Каким бы мы с вами его сейчас ни решили, если мы захотим сделать роль органической, т. е. идущей из вашего сердца и из всего вашего «я», — Митя получится у нас такой… какой получится.

Мы еще не знаем, какой он из вас вырастет. Это зависит от тысяч причин, которые мы с вами учесть не можем, да и не нужно учитывать. Причины эти — все сложное ваше личное «я» с его наследственностью, воспитанием, пережитыми радостями, горестями, сомнениями, с вашими сознательными и бессознательными надеждами, мечтами и опасениями.

То, что есть в вас родного и близкого Мите Островского, то и откликнется, — чего нет (хотя бы в самой малой степени) — того и не будет в вашем Мите, как бы вы этого ни хотели, как бы ни «решали». Правда, иногда, может быть, и придется доставать из вас некоторые качества, которые у вас только в зачатке, а у действующего лица ярко выражены, — но об этом потом, в свое время, когда явится надобность, а пока и ваших качеств вполне хватает.

И вот, при помощи такого простого средства, как забота только19* о самых примитивных проявлениях жизни — о 217 мелких автоматических движениях, при терпении удается открыть человеку путь в самое главное и самое трудное: естественность, простоту и в то, что называется — правдой. Этот тонкий и в то же время очень простой прием хорошо иллюстрируется одной индийской сказкой — аллегорией. Министр прогневал своего повелителя-раджу, и тот приказал заточить его в «небесную башню».

Эта башня представляла из себя очень высокий каменный столб, внутри которого шла наверх винтовая лестница. На самом верху была открытая площадка. Заключенного палило солнце, хлестал дождь, рвал ветер, — укрыться было некуда. Ему не давали ни пищи, ни питья, и, когда он ослабевал, на него налетали коршуны, разрывали на клочки, а заканчивали дело вороны… Когда через несколько дней входили наверх, там лежали только чистые кости.

Их сбрасывали через перила собакам… В эту башню с таким поэтическим названием и отвели злополучного министра, заперли его и ушли. Стражи не требовалось: замки крепки — не сломаешь, а добраться до верху — никаких лестниц не хватит. Узник сидел под палящими лучами солнца, а коршуны кружили в высоте, предвкушая легкую поживу…

Когда настала ночь, к башне пришла жена министра. Стала плакать, жаловаться на судьбу, проклинать несправедливого раджу и уверять мужа в любви и в вечной верности ему…

Ночь была тихая, ветер не колыхал листы, и каждое слово ее попадало в уши горестного узника…

— Слушай меня, — сказал сверху муж, — вытри свои слезы, иди домой, поймай черного таракана, найди моток шелковинок, моток тонкой крученой шелковой нитки и моток толстой нитки. Захвати ложку меду и принеси все это сюда.

Жена его была послушной восточной женой. Не говоря лишних слов, она пошла и быстро принесла все, что велел муж.

— Теперь к задней ножке таракана привяжи один конец шелковинки… Намажь ему усы медом… поставь его кверху головой… и пусти.

218 Таракан слышал впереди себя запах меда, полз вверх. Шелковинка его не обременяла — она ведь немногим толще паутинки наших лесных пауков. Выше, выше, выше и… очутился в руках министра.

А вместе с ним очутился в руках у него и конец тонкой, едва ощутимой пальцем, шелковинки…

Ночь была тихая, и ветер не отдунул и не порвал тонкой шелковинки.

— Теперь привяжи к концу шелковинки самую тонкую крученую нитку.

Осторожно навивая на палец шелковинку, министр скоро завладел и концом нитки.

Жена поняла все. Не дожидаясь новых приказаний, она привязала к нижнему концу тонкой нитки конец нитки толстой…

— Иди, принеси бечевку, — приказал муж.

Жена побежала, принесла, привязала к концу толстой нитки бечевку, и скоро конец ее был в руках узника.

— Тащи дальше! — крикнула снизу жена. Министр потащил, и скоро в его руках оказался конец каната, который приволокла с собой догадливая женщина. Министр крепко привязал конец каната, спустился по нему вниз и был таков.

Вот нечто подобное делаем и мы. Мы не обманываем себя тщетной надеждой сразу получить большие чувства, страсти… Это — канаты, которые нам недоступны. Для начала мы довольствуемся самым-самым ничтожным — презираемыми и гонимыми мелкими автоматическими движениями.

Они и есть та шелковинка, за которую, в конце концов, при терпении можно получить в свои руки и канат…

Большинство режиссеров (я сам встречал таких не один десяток) запрещают все мелкие и не относящиеся, как они думают, к делу движения.

А последите-ка в жизни: сколько этих «не относящихся к делу движений».

Абсолютное же отсутствие движений — одно из самых необычных и даже ненормальных состояний. Во сне и то человек все время едва заметно шевелит то пальцами, то губами, то плечом…

219 И этот запрет постепенно, день за днем, связывает актера. Непроизвольность и свобода в нем парализуются, а вместе с этим умирает и творческая жизнь. Прочно и надолго. Чаще всего навсегда.

Но даже и с такими актерами без всяких признаков творческой свободы, постоянно за собой наблюдающими, предписывающими себе каждое движение, каждую интонацию, — даже и с ними этот метод дает быстрые результаты. И загнанные в самые недра «свобода», «непроизвольность» и «жизнь» очень скоро начинают пробиваться свежим ключом сквозь затвердевшую почву.

Вредное влияние, которое оказывает на актеров рационалистическая императивная школа, и заключается больше всего именно в том, что она губит непроизвольность.

Как? Во-первых, она запрещает все непроизвольные автоматические движения, чтобы не «засорить» самочувствия актера. Во-вторых, она требует произвольности: здесь надо «хотеть» этого… здесь надо «делать» это…

Учтите при этом, что присутствие публики само по себе вызывает в актере самонаблюдение и губит непроизвольность.

Если же к этому присоединяется еще и утверждение: без задачи (сознательно взятой) нельзя найти верного самочувствия, — то вот и уничтожены всякие подступы к непроизвольности.



Последнее изменение этой страницы: 2016-12-27; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.214.224.207 (0.015 с.)