Первая реакция как источник воображения и веры

По выражению Станиславского, необходимо поверить в предлагаемые обстоятельства, как будто бы они действительно существуют на самом деле, — превратить их в правду для себя (его постоянная формулировка: «Правда для меня то, во что я искренно в данную минуту верю»).

Как же поверить? Как превратить их в правду для себя?

У даровитого актера это делается очень просто: поду мал — и готово. Одна мысль о том, что холодно — и актер испытывает на себе все влияние холода; это делается сразу, 310 как первая реакция. Также одна мысль обо всех других обстоятельствах пьесы, о характере и особенностях воплощаемого им персонажа — ион весь во власти обстоятельств и весь уже действующее лицо.

У менее даровитого — реакция на мысль не так ярка и остра. Кроме того, она хоть и есть, но держится недолго — ее перебивает трезвая действительность: «это только воображение — на самом же деле ведь ни холода и никаких этих обстоятельств нет — они вымышлены». И вот кратковременное самоощущение, возникшее под влиянием благодетельного творческого воображения, исчезло.

Таким образом, реакция появляется у обоих. У одного более сильная, у другого — слабее.

Что делает даровитый? Может быть, у него совсем нет нормальной ориентировки, поэтому он и способен беспрепятственно отдаваться впечатлениям воображаемого и своей реакции?

Как у всякого нормального человека, ориентировка у него, конечно, есть. Но поскольку он актер — и это для него сейчас самое главное, потому что такова его природа, — он не дает завладеть собой этой обычной житейской ориентировке, иначе — он знает — она его может погубить. Самое главное для него сейчас творчество — образ и его жизнь. А действительная, реальная обстановка, с его новой позиции творца-актера, не только не отвлекает его от творчества, наоборот, еще более сосредоточивает на нем. И он смело дает свободу своей реакции, «пускает» себя на жизнь и проявления под влиянием своего творческого воображения.

Вспомним наши ночные путешествия по лесу в детстве, когда в темноте малейший шорох, треск сломанной ветки, промелькнувшая мимо лица летучая мышь — все представляется в тот же миг такими опасностями и ужасами, что только огромным усилием воли мы можем сдерживать свой страх… Однако сердце наше так и колотится, мы готовы или вступить в бой, или удариться в бегство, или упасть от ужаса на землю…

И все это — только результат нашего воображения.

С такой полнотой захватывается здесь наше воображение потому, что темнота, тревожная неизвестность и таинственная 311 ночная жизнь леса делают для нас таким значительным и острым всякое новое впечатление, что оно заполняет собою все сознание. И вот под влиянием таких впечатлений воображение и создает свои фантастические, но реальные для него события и факты.

Вместе с этим происходит и общая реакция всего организма на созданную нашим воображением картину.

Все вместе — это первая реакция до какой бы то ни было ориентировки.

Конечно, ориентировка сейчас же начинается. Но она совсем не такая, как это было бы днем, когда воображению можно противопоставить действительность. В темноте не видно этой действительности, и поневоле приходится ограничиваться тем, что представляется. Поэтому и ориентироваться можно только в том, что возникло в воображении при этой первой реакции. Конкретнее говоря: и страхи и опасности — все это не рассеивается, а остается, — и мы ориентируемся в них, в том, что уже нарисовало нам наше воображение.

Ночная темнота в лесу, полная всяких неожиданностей, настраивает юного путника на такое особо чуткое, восприимчивое состояние, что всякое новое впечатление захватывает его целиком. Происходит как бы некоторый сдвиг из обычной дневной реальной жизни в жизнь наполовину воображаемую.

Подобно этому и вступление в атмосферу сценического творчества сразу сдвигает даровитого актера с его обычного бытового самочувствия в самочувствие творческое, где воображаемое становится главным и основным.

Но, к сожалению, не всегда и не на всех актеров сцена действует так, что сразу сдвигает с действительного в воображаемое.

В этом случае Станиславский предлагает прием, которому он дал название «если бы». Когда актер не может сдвинуться с действительного в воображаемое, не может поверить в предлагаемые автором обстоятельства — ему предлагается следующее: а вы и не верьте, вы только спросите себя: а что было бы, если я действительно был таким-то персонажем и был бы в таких условиях? И мгновенно происходит сдвиг: актер ощущает на себе и новое 312 «я» и обстоятельства. Но это длится только несколько мгновений: как быстро оно наступило, так быстро, не поддерживаемое ничем, и исчезнет.

Что это было?

Это была вспышка воображения, под влиянием которого все обстоятельства на секунду так приблизились ко мне, что стали ощутимыми. Весь мой организм почувствовал их, и возникла первая реакция.

Это обычная реакция на слово, на мысль, присущая решительно всем и каждому (не только актерам). Реакция, по терминологии И. П. Павлова, на «вторую сигнальную систему». Достаточно нам услышать слово или помыслить о каком-либо более или менее остром ощущении (вкус лимона, прикосновение к чему-нибудь мягкому, холодному, скользкому), как в тот же миг возбуждается наша ответная физиологическая реакция^27*.

Что это обычная реакция, не требующая никаких особых способностей, подтверждается и тем, что прием этот — «если бы» — предлагается тогда, когда актер не может вступить в область творческого воображения, не может «поверить в обстоятельства», т. е. — когда он не расположен к творчеству.

Такое «если бы» действует на всякого человека. И разница только в том, что у особо одаренного актера реакция может охватить все его существо и длиться очень долго, а у нас она слабее, и, не поддержанная действительным фактом (ведь это реакция только на воображение), она скоро бледнеет и гаснет.

О РАЗВИТИИ ВООБРАЖЕНИЯ

Нельзя ли, однако, эту способность развивать, как мы развиваем другие необходимые способности?

Сомнений быть не может — способность отдаваться первой реакции с ее воображением, ощущением и проявлениями поддается и воспитанию и развитию, как и другие, нужные нам, способности.

313 Мочалов в своей неоконченной рукописи по вопросам искусства актера говорит: «Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта».

В театральных школах воображение часто развивают таким приемом: дается тема (например, вы парашютист. Только что сделали ваш первый прыжок. Расскажите, как это было?). И ученик или чаще всего сразу несколько человек, сидя на стульях, начинают фантазировать на эту тему. Иногда получаются очень складные и даже увлекательные описания или рассказы.

Но таким способом развивается не воображение актера, а воображение выдумщика-рассказчика, или, может быть, постановщика-режиссера, или кого-то подобного. Воображение актера — не в способности к измышлениям и к передаче их при помощи слов, а в органическом восприятии воображаемого мира пьесы и в реакции на него всем своим существом в рамках данной ему роли.

Практикуется и другой способ, более близкий к делу актера: сценические импровизации на заданную тему. Это уже импровизации не описательного и повествовательного характера — здесь актер и живет, и действует, и по мере надобности ведет нужные диалоги.

Такие импровизации описаны Станиславским в его книге «Работа актера над собой» в главе «Воображение».

В школах, и особенно в занятиях с актерами уже готовыми, предложение такого рода импровизаций часто встречает недовольство, и, чтобы пойти на это, они должны сначала побороть в себе сопротивление и заставить себя — убеждаемые тем, что такие импровизации «очень полезны» и что делать их «необходимо».

Объяснить такое их сопротивление нетрудно. Эти импровизации не являются присущими искусству актера. Актеру слова всегда уже даны, а здесь ему предлагается вступить в другой вид искусства, к которому далеко не у всех актеров есть склонность: к искусству сочинителя-драматурга, к искусству старинного актера итальянской комедии дель арте, где нужно было сочинять слова тут же на сцене. Но дело там все-таки упрощалось тем, что образ, который играл актер, был ему привычен — он всегда играл 314 только его. Здесь же нужно было сразу, без подготовки импровизировать и образ, и всю ситуацию, и действия, и слова.

Все это настолько сложно и, главное, не свойственно искусству актера, что только усилием воли он заставляет себя продолжать навязанную ему роль импровизатора. И мудрено ли, что, доплетясь через силу до конца этого чуждого для него дела, он облегченно вздыхает.

О ВЕРЕ И НАИВНОСТИ

Станиславский, говоря о важности для актера в его творчестве «веры», почти всегда добавлял: «и наивности». Так «вера» с «наивностью» и были у него всегда связаны вместе.

Говоря много о необходимости веры, он очень мало сказал о наивности. Приводились в пример игры детей, предлагалось следовать их наивности и легковерию. Но что такое наивность, как достичь ее или хотя бы приблизиться к ней? — Ясно только, что наивность нужна так же как и вера в нашем искусстве.

Посмотрим, чем отличается в этом отношении ребенок от взрослого. Прежде всего, он верит всему, он не критикует — он принимает первое, что он видит или слышит. Взрослый же не ограничивается этим — он сопоставляет все, что воспринимает, с другими фактами, известными ему.

Так что наивность, доверчивость ребенка, пожалуй, не что иное, как наклонность к отдаче себя первой реакции.

Состояние «веры», т. е. отдача себя воображаемому, для актера является одним из основных качеств. И воспитание, и развитие его должно быть одной из первых задач нашей театральной педагогики.

Но, как и всякое качество — мускульная ли сила атлета, точность ли движений музыканта и квалифицированного рабочего или психическая техника актера — она должна развиваться постепенно, начиная с самого малого и посильного, прибавляя нагрузку раз за разом, осторожно, не спеша.

315 Примером может служить ходящий по проволоке цирковой балансер. Сначала стоять на проволоке ему удавалось одно мгновенье — и тут же потеря равновесия. Но постепенно равновесие усваивается и, в конце концов, делается настолько легким и привычным, что не требует никакого сознательного усилия.

В такое же положение при развитии способности «верить» нужно ставить иактера. Нужно последовательно, терпеливо и настойчиво упражнять и развивать в нем ту небольшую сначала способность верить и отдаваться воображаемым обстоятельствам, какая есть в нем.

Как способность сохранять равновесие развивается у канатоходца постепенно, так же постепенно должна развиваться и способность веры у актера.

Начало этой веры — наивность, а основа наивности — та самая первая реакция, которая мгновенно появляется вслед за получаемым нами впечатлением. Именно в ней, в первой реакции, и находятся истоки творческого воображения и веры. За нее-то, за первую реакцию и надо схватиться как за реальную, конкретную возможность развития воображения, а вместе с ним — творческой наивности и веры во все обстоятельства пьесы и роли.

Отдаваться своей первой реакции — это значит воспитывать у себя наше творческое актерское воображение и необходимую нам наивную веру в обстоятельства.

А чтобы укрепить возникшее воображение и веру, надо только пустить себя на него и на возникшую реакцию. Это мы уже знаем.

Кроме того — и это также чрезвычайно важно — в этом искусстве отдаваться первичной реакции и таится секрет выразительности. Те актеры, у кого читаешь по лицу каждую его мысль, каждое чувство, — отличаются именно тем, что не затормаживают своих первичных непроизвольных реакций. Такому актеру нечего думать о том, «дойдет до публики» его переживание или нет, — он весь такой открытый, такой прозрачный, что на лице и в каждом положении, в каждом движении видна вся его внутренняя жизнь.

316 ПРАКТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ ДЛЯ ВЫРАБОТКИ СВОБОДНОЙ РЕАКЦИИ

Так же, как и во всяком деле, и нам прежде всего надо определить верные и необходимые рефлексы нашего творческого процесса, а затем вырабатывать их.

При этом может оказаться, что многие из рефлексов, выработанных у нас жизнью и вполне устраивающих нас в быту, для сцены придется перестраивать и перевоспитывать. Например, для большинства начинающих актеров зрительный зал будет только мешать и отвлекать, а надо, наоборот, чтобы он возбуждал его творческое состояние и сосредоточивал на обстоятельствах пьесы и роли. Этот нужный для актера рефлекс появляется не сразу и вырастает по мере практики.

Другой пример: отдаваться своей первой реакции в быту стало для нас совершенно противоестественным — в творчестве же это необходимо, и привычку эту надо еще вырабатывать.

В умелом воспитании творческих рефлексов, а также в перестройке и выработке специальных новых и заключается верная школа.

Опыт театральной школьной работы показал, что занятия по развитию творческой свободы нельзя откладывать на дальнейшее, когда будут усвоены другие стороны актерского творчества.

Мы и принимаемся за это с первого же дня наших занятий.

На первых уроках в школе (или на первых репетициях с актером) вполне удовлетворяешься, когда ученик, погасив первые позывы, идет по 2-му или по 3-му. Пусть. Лишь бы шел. Лишь бы осмелился себя пустить хоть как-нибудь. Лишь бы понял на деле, что это за ощущение: «пустить».

А когда это укрепится — переводишь его и на первое побуждение, ближе к самой его природе — к первой реакции.

Случаи перевода со второго на первое побуждение уже были описаны. Например, во второй части, в главе «терпение и ответственность» было описано, как ученик, почувствовав подлинное и глубокое волнение, испугался 317 этого нового состояния, затормозил его и перескочил на внешние проявления «как бы свободы» — бросился обнимать, теребить свою партнершу.

Воспользовавшись этим случаем, преподаватель показал ему, что было его первым побуждением, которое он пропустил, и как пошел по второму.

Там же было описано, каким образом преподаватель может научить ученика избегать этих невольных переходов с драгоценного первого побуждения на второе.

Суть этого очень важного приема всегда заключается в одном и том же: надо уловить в ученике это первое побуждение и тут же указать ему: ведь вам хотелось того-то и того-то и вы уже начали это делать — ваша рука уже сделала движение к партнеру (или что-нибудь подобное), но вы остановили себя… Зачем? Не мешайте себе. Ведь все идет верно. Пускайте же себя на свободу. Верьте себе.

Действуешь также и другим способом — путем «подсказа», как это было описано много раз.

А сейчас опишу несколько специальных упражнений в том виде, в каком они делаются нами в классе.

Все ученики делятся на пары. Один из этой пары будет действующий, другой — воспринимающий.

Воспринимающему предлагается сидеть спокойно, ни к чему не готовиться, ничего не ждать, по возможности ничего не думать…

Действующему предлагается в тот момент, когда это покажется ему удобным, что-нибудь сделать со своим партнером: дотронуться до его щеки, до шеи, дернуть за рукав, коснуться волос, дунуть… что-нибудь очень простое и, конечно, не доставляющее неприятности.

Воспринимающий мгновенно и невольно (если он себя не сдержит) ответит каким-нибудь действием: отшатнется, схватит руку, вскочит, повернется, крикнет… Это будет так непроизвольно и так быстро, что не уследишь… во всяком случае, это у него сделается раньше, чем он мог что-либо сообразить.

Вот эта быстрота, эта непроизвольность, эта рефлекторность и есть самое ценное. Малейшая остановка на одну десятую часть секунды, и… все нарушено, бросились в 318 дело тормоза — непосредственность пропала, и вспышка погасла.

Ученик, конечно, и в этом случае что-нибудь в ответ сделает, как-нибудь да будет реагировать, но это уж не непосредственное, не первичное.

На конкретном примере это будет приблизительно так: я спокойно сижу, мне удобно, и я отдаюсь этому приятному состоянию. Окружающее, хоть и есть для меня, но оно не отвлекает.

Вдруг сзади что-то коснулось шеи или даже ущипнуло… Мгновенно сжались плечи и — бросок в сторону: освободиться, уйти! Очевидно, что-то мелькнуло в воображении, какая-то реальная близкая опасность — поэтому и плечи сжались, и бросок в сторону — начало защиты!

Но тут же, почти в то же самое время — тормоз: «стой! Что это такое?» — и происходит ориентировка: оглядываюсь — оказывается, это рука моего соседа. Он улыбается, смотрит — сильно ли я испугался… И тогда я, видя, что ничего страшного нет, что это только безобидная шутка, — тоже улыбаюсь и отвожу потихоньку его руку.

Это реакция вторичная. Первая реакция была заторможена. То, что мелькнуло в воображении, и вместе с этим начавшееся действие — все это было приостановлено. Нам же важно именно первое — самое первое побуждение (до тормоза, до рефлекса ориентировки). Вот его и надо культивировать. Надо пустить и себя и все свое воображение именно на него — на самое первое побуждение. И если удастся пустить свободно и без оглядки, то оно разрастется и закроет собою все.

Многие никак не могут пустить себя на первую реакцию, возникающую от прикосновения соседа, по той простой причине, что у них уже есть первая реакция. Они знают, что прикосновение (или что другое) пойдет от соседа, который сидит рядом, и они ждут: что именно он с ними сделает, Это и есть их первая реакция. Поэтому, как только тот прикоснется, или дернет за костюм, или дотронется ногой до ноги, — они реагируют не на непосредственное прикосновение, а на соседа: ах, вот что ты придумал!

В этом случае упражнение теряет свой смысл.

319 Чтобы избежать этой ошибки, прежде всего надо понять, что сосед не является партнером и никак не связан с актером. Надо уйти совершенно в состояние покоя и одиночества и ничего ни от кого не ждать. Пусть, что бы ни случилось, будет полной неожиданностью. С первого раза попытка поступить так может еще не удасться, но при повторении дело быстро налаживается.

Впрочем, можно и включить партнера в это упражнение. Но делать это совсем по-другому. Первым заданием будет определить партнера: кто он для меня, актера, — близкий, далекий, друг, враг и т. д. Тогда все, что он сделает со мной, будет иметь для меня совсем особое значение.

Опишу еще упражнение, имеющее такое же значение. Перед нами класс учеников. Вы просите их сидеть как только можно спокойнее и непринужденнее, ничего не ждать, ни к чему не готовиться. Вы предупреждаете их, что вы скажете им какое-нибудь одно слово. И тут, как только они услышат это слово, пусть они не мешают себе, пусть делают то, что им захочется, то, что у них само собой будет делаться.

Затем, выбрав подходящий момент, вы называете что-нибудь, вызывающее ощущение, например, ветер, очень сильный холодный ветер. Они сейчас же начинают ежиться, кутаться, делать движения, которые бы их согрели, встают за шарфом, за платком, закрывают окно, если оно открыто… А другие, хоть и сделают в первый момент едва заметное движение, но не пустят себя, оно у них остановится, начавшаяся жизнь погаснет… так вся реакция на этом и кончится.

Не рекомендую говорить слова, рассчитанные на вызов очень сильной реакции. Хоть они внешне дают и очень большой эффект, но начинать с них вредно. Да и в дальнейшем все равно не следует ими увлекаться. Например, можно сказать: «пожар»! Все — бросятся, закричат, зашумят, забегают… но ведь нам надо другое — нам надо так развить, так утончить чувствительность и реакцию ученика, чтобы у него возникло отчетливое реальное и достаточно сильное физиологическое ощущение от слов даже и незначительных.

320 Крепкий удар плетки или выплеснутая в лицо вода, конечно, подействует без осечки, но прибегать к подобным средствам — это значит не понимать самой сути дела.

Это упражнение можно разнообразить сколько угодно. Можно говорить не одно слово, а целую фразу. Можно говорить с разным чувством. Можно не говорить, а показать какой-нибудь предмет или картину, можно зажечь или потушить огонь, можно вызвать какой-нибудь звук, уронив предмет, постукав по нему, переломив палку, разорвав бумагу и т. д. без конца.

Некоторые из учеников, сами того не желая, могут обмануть вас — будьте к этому готовы. Как только вы скажете: «холодный ветер», такой субъект сейчас же вскочит, начнет греться, двигаться, прятаться от ветра… Вы по неопытности будете думать: «какая прекрасная живая реакция, какой легкий темперамент, какая богатая фантазия!» — а на самом деле, это может быть самым обычным подталкиванием — не реакцией, идущей от действительных ощущений, не жизнь, а «выдумка из головы»: холодный ветер? — значит, надо кутаться, согреваться, прятаться от него, проделывать всякие согревательные движения… И чем лучше он будет это проделывать, чем с большим увлечением, тем вернее он обманет и вас и себя. А, значит, тем безнадежнее он засорит в себе самый главный — первый момент своего воображения, а также непосредственного физиологического ощущения и отдачи ему.

Таковы некоторые из упражнений в классе с учениками. Но, может быть, поняв все значение воспитания у себя свободной реакции, актер разохотится и пожелает заниматься этим и один дома. Перед тем как приступить к этим занятиям, ему следует пересмотреть первую главу, а затем, как эту главу, так и главы о «Начале», о «Мелких автоматических непроизвольных движениях», «Не мешать жить», «Небрежность», «Восприятие». А затем осторожно и приступать к делу.

В этой свободной реакции по первому побуждению можно упражняться как дома одному, так и на репетициях.

Техника его, коротко говоря, будет состоять в следующем: не надо себя ни подтягивать, ни подхлестывать, а 321 наоборот: отпустить все наши подтянутые в жизни струны — отпустить себя. У нас всегда есть незамечаемые нами, бессознательные сокращения мышц, всегда есть напряженность и зажатость — и вот все это надо убрать. И затем не вмешиваться ни во что: хочется сесть — садись, двигаться — двигайся… Всему давай ход. И не мешай своей природе: скучно тебе — скучай; раздражен — дай свободу и этому.

Но не подталкивай! А только не препятствуй. Не препятствуй себе жить и проявляться так, как то происходит у всего твоего организма в целости. Отдайся этому.

Вот некоторые приемы, помогающие осуществить эту тренировку.

Рекомендуется сделать несколько списков. В каждом списке по 50 или больше разных тем. В одном списке будут общие темы, задевающие ощущения: жарко… холодно… лежу в теплой ванне… сижу на мокром и т. п. В другом — темы с более сложными обстоятельствами: кто-то постучал в окно… в каюте парохода… в одиночной камере… дожидаюсь телефонного звонка… дожидаюсь прихода дорогого человека… и проч. Оговариваю еще раз: никоим образом не надо брать очень сильных и острых тем, а то получится результат вроде только что описанного на тему «пожар».

Темы пишутся одна под другой, чтобы образовалась длинная колонка. Техника упражнения такова: берется лист с такой колонкой тем, и — так как важно, чтобы впечатление было неожиданным, — не глядя на него, наугад вы опускаете на лист свой палец, а затем смотрите, на что он попал. Допустим, он попал в тему «Комары кусают» — сейчас же, не раздумывая ни мгновенья, отдавайтесь тем невольным ощущениям, движениям, мыслям и вообще всему, что возникает в вас как реакция на эти два слова.

Но не спешите перескакивать на следующее, пока не использована одна тема. После этого отдохните несколько минут, а затем берите другую.

Но много тем брать не следует — приучишь себя делать не до конца, а приблизительно и кое-как. А это будет не правда, а скольжение по правде: одно из самых зловреднейших качеств для актера.

322 Еще одна разновидность упражнения дома и без партнера: спокойно сесть (или стать или лечь) и затем давать свободно развиваться всем едва уловимым побуждениям и мелким движениям.

Причем не следует выбирать из них: вот это можно, это мне нравится, а это не стоит — надо, наоборот, отдаваться первому: пусть их ждут как будто бы даже без всякого вашего участия. Пусть идут. Развиваясь, они втянут, вероятно, полностью и всего вас, со всем вашим мыслительным и эмоциональным аппаратом — не препятствуйте и этому.

Но обращаю ваше внимание: подолгу все эти упражнения не делайте, — обязательно устраивайте между ними перерывы и отдых.

Перечисленные упражнения приводят к тому, что актер все меньше и меньше затормаживает себя в своем творчестве — все легче и все больше отдается творчески возникающим у него побуждениям.

Но как это могло случиться? Ведь упражнения эти проделываются совсем не на творческом материале, актер «пускает» себя не в пьесе и не в этюде. Просто один на один он делает то, «что ему хочется» или отдается своей реакции, возникшей под влиянием слова или мысли, т. е. подчиняясь впечатлениям, идущим через вторую сигнальную систему: все это не имеет как будто бы связи с процессом творчества.

Но это так кажется только при поверхностном взгляде на них. На самом же деле процесс, в котором при этом упражняется актер, отличается от обычного бытового в самом главном, в основном, что и делает его творческим.

Много часов из наших суток мы позволяем себе «делать то, что хочется», не стесняя себя и тогда, когда мы одни, и в обществе своих близких. Мы ничего при этом за собой не замечаем. Перед началом же упражнений в этой свободе, вэтой непроизвольности мы как бы говорим себе: вот сейчас у меня все будет делаться само собой, и я не буду мешать себе. И этим самым мы производим у себя сдвиг из нашего обычного бытового состояния в состояние иное, когда человек не только дает себе свободу, но сознание его, кроме того, как бы раздваивается: он живет, действует и в то же время что-то в нем наблюдает за этими действиями, 323 мыслями ичувствами. Наблюдает и в какой-то мере может даже влиять на их ход. Иными словами: под видом того, что он упражняется в свободе «делать то, что хочется», он упражняется в самом главном из нашего творческого процесса: в творческой двойственности сознания.

То же самое происходит и при упражнениях с помощью списка разнообразных тем, то же и при упражнениях «воспринимающего» и «действующего». Ведь перед всеми этими упражнениями у актера есть всегда предварительное задание: сейчас я буду упражняться в отдаче себя первой реакции. Этим самым сдвиг в состояние удвоения уже сделан, и остается только удерживаться на нем и дальше.