Свобода автоматических движений к анархии не поведет

Но позвольте, скажут мне, что вы проповедуете — свободу непроизвольных, автоматических движений? Это что же? Долой разумность, сознательность и гармонию, и да здравствует примитивность и анархия? Ведь если дать свободу своим мелким автоматическим движениям, то что получится? Топтанье на месте, размахивание руками и вообще беспорядочная суетня!

Казалось бы, так. Между тем опыт показывает совершенно обратное. Да так оно и должно быть, если вдуматься.

220 Ведь что такое каждое наше движение, маленькое или большое, бессознательное или обдуманное? Оно есть реакция нашего организма. Ответ на какое-нибудь воздействие извне или внутри.

Возьмем самое простое: я пишу, а на щеку мне села муха… Сам того не замечая и продолжая писать, я делаю рукой бессознательное движение и сгоняю муху.

Было кожное возбуждение оттого, что села муха, и был ответ со стороны моего организма: рука смахнула муху. Отвлекло ли меня от дела мое почти автоматическое движение? Почти нет. Как до этого, так и после, я продолжаю спокойно сидеть и работать дальше. Если бы я воздержался и не согнал мухи, я едва ли бы мог спокойно сидеть и писать.

Возьмем что-нибудь другое, не живое — например, пуговицу. Допустим так: моя рука по неизвестной причине поднимается, чтобы взяться за пуговицу пиджака. Почему? Может быть, такова моя привычка, может быть, другое, но только мне в эту секунду удобнее, если я буду держаться за пуговицу. И рука моя уж сделала едва заметное движение — она пошла кверху, к пуговице.

Но в это время мелькает мысль: неприлично, неудобно. Рука послушно опускается, но зато возникает неудовлетворенность: была потребность поднять руку и взяться за пуговицу, и вот… потребность оказалась остановленной.

Это чувство неудовлетворенности создает беспокойство — беспокойство очень маленькое, едва заметное, но вместе с тем вполне реальное и конкретное. Если вскоре от этого же беспокойства возникнет желание сделать еще какое-нибудь столь же незначительное движение и я опять себя удержу, то к первому недовольству прибавится второе, а там и третье, четвертое, и скоро беспокойство вырастет настолько, что завладеет мною в значительной мере.

Таким образом, стеснение приводит актера к беспокойству и к состоянию зажатости и заторможенности. А часто повторяющееся такое стеснение делает это состояние зажатости и заторможенности в конце концов привычным.

И наоборот, если вы дадите полную свободу своим мелким автоматическим движениям, то… их будет все меньше и меньше.

221 Причина все та же: каждое проявление, а значит, и движение есть не что иное, как реакция нашего организма.

Возвратимся к тому же случаю с мухой. Муха на щеке… рука смахнула муху… мухи нет — и все спокойно, нет никакой причины двигаться и суетиться.

Или случай с пуговицей: рука потянулась к пуговице… взялась за пуговицу… перебирает пуговицу пальцами. Почему перебирает? Может быть, это выражение какого-то внутреннего беспокойства. А не все ли равно. Пускай. Если внутреннее беспокойство не идет дальше того, что рука перебирает пуговицу и удовлетворяется этим, так что же плохого? Это совсем не страшно. Будет хуже, если, задерживая это движение, мы задержим в душе и это беспокойство, — оно будет нарастать, нарастать и отвлечет от главного.

Лучше дадим руке продолжать ее безобидное занятие, а тем временем — реплика партнера или факт, случившийся на сцене, или мысли, явившиеся по ходу действия, — заинтересуешься, отвлечешься и… мелкие движения прекратятся сами: потухнут. Потому что прежнее беспокойство вытеснялось из психики новым, более сильным — нужным по ходу действия пьесы.

Встречаются такие актеры, которые отличаются тем, что всегда на сцене слишком много бегают, машут руками и вообще суетятся. По первому впечатлению можно сказать: вот она — свобода автоматических движений, вот к чему мы придем.

Но это совершенно не так. Причина такого изобилия совсем ненужных, не идущих к делу движений и действий лежит не в свободе, а наоборот: в запрещении себе этой свободы.

В этом случае дело начинается с того, что человек затормаживает свое уже начавшееся движение, не дает ему развиться до конца, и оно остается в нем неразрешенным.

За первым запрещением следовало второе, третье, — сделался затор, а вместе с ним неспокойное, нервное состояние напряженности, которое только ищет случая, чтобы любым способом разрядиться. И при случае разряжается.

222 Но как происходит этот разряд? Полностью? До конца?

Полной разрядки и до конца быть уже не может. Потому что это торможенье некстати оно уже привилось, и теперь ничего не делается до конца все в заторможенном виде. И все это беганье и суетня — это все обрывки: начатые и недоконченные действия — и чем их больше, тем они обрывочнее. Они нагромождаются одно на другое, подгоняют друг друга, сталкиваются друг с другом и в конце концов — неразбериха, толкучка, сорвавшаяся с цепи свора, потерявший управление автомобиль…

Свобода ли это? Это только нервное состояние метанья. Это только один из видов зажатости и заторможенности.

Глава 4
НЕ МЕШАТЬ ЖИТЬ

Когда сидишь на хорошем спектакле, то думаешь: «Все это чрезвычайно легко — вот пойду и так же сыграю. Ведь они там ничего особенного не делают — ходят, сидят, разговаривают друг с другом как им вздумается и чувствуют себя “как дома”. Чего же тут трудного?»

Но достаточно встать, сделать один шаг, как что-то в тебе свихнется, — начнешь наблюдать за собой, стараться изо всех сил… в самочувствии произойдет нечто совершенно непредвиденное и весьма неприятное… И в конце концов, поборовшись с собой и не достигнув ничего, решишь: «А это, оказывается, чертовски хитрое дело!»

Однако, если я актер, бороться все-таки надо!

И вот, изобретаются всякие способы, цель которых — успокоить актера и отвлечь его от самонаблюдения и от публики.

Общепринятый сейчас способ такой: вся роль разбивается на маленькие кусочки и на каждый кусочек придумывается специальное отвлечение («объект»), а также для каждого кусочка отыскивается специальное занятие («действие»). Для того, чтобы уметь отвлекаться, — вырабатываются 223 особые качества (при помощи упражнений на «внимание» и «круг»). При тщательном и верном применении (что, впрочем, наблюдается далеко не всегда), эти методы дают результаты, очень близкие к тому, что нужно.

Но опыт показывает, что требуемый результат может быть достигнут более скорым и более надежным путем.

Ни от чего не надо отвлекать, ни к чему не надо привлекать, а надо дать течь во мне той жизни, какая уже течет (как описано в первых упражнениях).

И эти упражнения приведут к тому, что будешь жить, чувствовать, мыслить и действовать на сцене совсем так, как живут на ней крупные художники-актеры — свободно, непринужденно, отдаваясь целиком воображаемой жизни.

Не напрасно при виде высокохудожественной, «настоящей» игры актеров кажется, что вот пошел бы да сам так же и сыграл. Не напрасно, потому что действительно такому актеру там, на сцене легко, и он ничего не заставляет себя, не насилует, и все у него идет свободно и непроизвольно — само собой.

Поисками этой «техники» и занимаются с первых же шагов как ученики, так и учитель. Все ранее описанные упражнения направлены именно к этой цели.

Скоро ученик делается так чуток и так отзывчив, что достаточно ему сказать одно какое-нибудь слово, например, «холодно», — и у него сейчас же начнется соответствующая «жизнь». Едва только он услыхал «холодно» — у него сами собой вырываются соответствующие движения: он ежится, кутается, поджимает под себя ноги, и вместе с тем у него такое чувство, что ему действительно, в самом деле, холодно.

И теперь дело только в том, чтобы не мешать себе и пустить себя на все эти мелкие и как будто бы незначительные движения — не мешать себе жить.

Это ни много ни мало пробудилась творческая природа актера. Волчок завертелся, не останавливай его, иначе — упадет, и все кончится.

Когда же ученик достаточно напрактикуется в том, чтобы в присутствии любой публики свободно и непроизвольно творчески жить на сцене, когда «не жить» он уже не может, — тогда ничего не стоит при помощи 224 осторожного подбрасывания ему мыслей об обстоятельствах, указанных пьесой, подвести его и к роли.

Когда много (практически) занимаешься этой свободой, непроизвольностью и, говоря одним словом, «жизнью» на сцене; когда убедишься воочию тысячи раз, до какой степени она могущественна, и как легко она решает самые неразрешимые до этого времени вопросы, — тогда, сидя почти в любом театре, на любом спектакле, хочется кричать, вопить во весь голос актерам туда, на сцену: «Да пере станьте же вы, наконец, мешать сами себе! Ну, что вы делаете сами с собой! Как вы уродуете себя!»

Вот вижу, актеру не хочется сидеть спокойно, сцена разволновала его, и уж несколько раз порывается он вскочить, ходить по сцене… но не слушает своей природы и заставляет себя все сидеть и сидеть — такова мизансцена!

Или ему не хочется еще отвечать на слова партнера, ответ не готов, — а он насильно выталкивает из себя слова, лишь бы не замедлить темпа сцены.

Партнер сказал или сделал что-то неожиданное, актер еще не понял, а уж «изображает» на своей физиономии — «мимикой» — какое-то заранее предписанное себе чувство (радости, ужаса, обиды).

Вот актера начинает захватывать чувство. Отдайся ему — оно целиком овладело бы им, а он взял да насильно и оборвал его. Зачем оборвал? Зачем убил в себе свою же творческую жизнь? Очевидно, по его предварительным планам, установленным на репетиции, — пора уже переходить к другому, следующему «куску». И так, ни одной минуты — да что тут! — ни одной секунды нет, чтобы актер не вмешивался: не перестраивал себя насильно или не навязывал бы себе того, к чему он не имеет сейчас никакого расположения; не подхлестывал бы себя или не тормозил…

Неужели вас, актер, удовлетворяет это ваше насильническое обращение с собой и такое ваше сценическое самочувствие? Неужели вам самому — если вы человек творческий, а не ремесленник или не шарлатан, — не стыдно и не горестно этим заниматься?

Ну, хорошо! Пусть вы ремесленник. Так неужели же вы думаете, что из публики не видно всей этой вашей грубой подделки и лжи?

225 Все видно. Рампа, софиты — это как увеличительное стекло.

Вы думаете: достаточно показать нам зубы, и мы поверим, что вам весело, что вы улыбаетесь? Вы жестоко ошибаетесь! Мы видим весь процесс, какой протекает в вас. Мы не можем не видеть!

Если вам аплодируют, если в зрительном зале и плачут, — это еще совсем не значит, что вы хорошо играли. Это значит только, что зритель все ваши пустые места сам заполнил от себя — за вас доиграл, а вы ни при чем.

Чем отличается поведение на сцене крупного подлинного актера от актера-фальсификатора?

Прежде всего правдивостью и свободой.

Правдивость и свобода следуют непосредственно одна за другой, и целиком одна от другой зависят: если есть мгновенье правды и не дать ей свободно проявиться — правда уже не правда, — она гаснет.

Что такое свобода в нашем актерском понимании? Это не что иное, как непроизвольность проявлений.

Проявлениями можно назвать как наши мелкие автоматические движения, так и все наши поступки; все наши мысли и чувства — тоже проявление.

Словом, все наши жизненные реакции — это наш ответ на воздействия жизни, это — проявления.

Свобода проявлений (свобода реакций) и есть то, что мы называем нашей актерской (сценической) свободой.

Это не значит, конечно, что «свободный» актер отличается от несвободного тем, что он делает решительно все, что только ему по настроению заблагорассудится, — бьет посуду, рвет костюм, колотит партнеров, вместо Гамлета сыграет Отелло…

Он свободен идти, куда увлекают его художественный образ роли и обстоятельства пьесы.

Только и всего.

Если верно понят образ, если верно и полно воспринимаются обстоятельства пьесы, ничего неверного не будет сделано актером.

Если же актер делает что-то совсем не идущее к делу, это значит только, что или он неверно понял, кого он играет, 226 или неверно видит все обстоятельства, окружающие его в пьесе. Тогда подскажите, помогите ему.

Неоднократно приходилось слышать такой вопрос: «Не мешать себе жить», «не вмешиваться» — это хорошо… только разве это ново? Ведь и Станиславский говорит: когда вы ввели себя в верное сценическое состояние, когда почувствовали, что все у вас правда, тогда бросьте все советы «системы» и играйте, как играется.

Да, он это говорил всю свою жизнь. Но разве он предлагал это как метод для приведения себя в творческое состояние?

В сущности говоря, что он советует? «Когда вы тем или другим методом добьетесь вдохновенья (или чего-то близкого к этому, — скажем, — верного сценического самочувствия), тогда не мешайте и дайте волю этому вдохновенью».

Здесь предлагается иной подход: с самого начала, с первых шагов, — главное, не мешайте и не вмешивайтесь. Этим-то вы и добьетесь творческого состояния.

Был еще один очень известный у нас режиссер, педагог и теоретик. Он говорил и писал приблизительно так: найдите себя, войдите в обстоятельства пьесы, а когда ваша машина разошлась, в сильных местах не сдерживайте себя и пустите на полную свободу — не мешайте самовыявлению.

Как будто бы дельно. Но почему именно только это называть самовыявлением? Решительно все есть самовыявление. Даже торможенье и то есть не что иное как самовыявление. В этой установке, что «самовыявление» есть что-то особенное, — огромная ошибка. Эта ошибка влечет за собой тысячи других и уводит от главного: от природы, которая, в той или иной форме, всегда есть именно самовыявление.

Чуть ли не все режиссеры и педагоги утверждают, что они никогда не мешают и уж, конечно, не вредят актеру, — они только помогают ему и только идут навстречу «его природе». А на самом-то деле огромное большинство их поступает совершенно обратно.

Не говоря уже о режиссерах-дрессировщиках и натаскивальщиках, требующих от актера только подражания, — 227 даже в лучшем случае, т. е. когда режиссер действительно желает помочь актеру, — он в большинстве случаев в поисках правды или разлагает неразложимую природу и этим убивает ее или он так гоняется за правдой, как охотник за зайцем, и… загоняет, затравливает ее.

Что искать правду! Или еще того больше — создавать ее! — она здесь, всегда с нами. Мы сидим — это правда и природа. Мы дышим — это правда и природа. В голове моей пробегают мысли, я испытываю приятные или неприятные ощущения — это и есть моя правда и моя природа, и другой сейчас у меня нет.

Если же я начну сейчас создавать для себя новую правду (что обыкновенно и делается), то получится очень смехотворная картина: я буду бегать за правдой, а она за мной по пятам — так никогда и не встретимся.

А что надо сделать? Не мешать той правде, какая сейчас есть во мне — не мешать себе жить. Что эта правда не будет соответствовать тому, что нужно сейчас для пьесы, это, как покажет опыт, не беда.

Мне припоминается один очень показательный в этом отношении случай.

В одной из студий Художественного театра шел спектакль «Обетованная Земля». Шел уже приблизительно в 200-й раз. Особенно похвастаться игрой никто из участников не мог: все слажено, «сделано», выверено и изрядно заштамповано. Спектакль механизировался и надоел актерам. Но играть надо. И они играли. Брали себя в руки и играли, т. е. выполняли внешний рисунок и кое-где старались «оправдать» его по мере сил, кое-где будоражили себя, чтобы создать видимость темперамента.

Сегодня вечером тоже предстоит играть этот надоевший спектакль. А с выпуском новой премьеры актеры все устали: днем репетиции, вечером спектакли, а последние два дня были еще и ночные монтировочные. Просили отменить сегодняшний спектакль — так все истрепались. Но дирекция говорит: нельзя.

Ну, что ж. Нельзя так нельзя. Только уж как мы сыграем — не обессудьте.

Загримировались, оделись… Один говорит: я не могу играть — нет никаких сил — я буду только говорить слова. 228 Другой, третий, четвертый — все то же. Так и решили: проговорим спокойненько все слова — и кончено. Пускай дирекция в следующий раз будет умнее и прислушивается к состоянию актеров.

И каждый выходил на сцену, не принуждая себя ни к чему, а как был, таким и выходил — усталым, вялым, рассеянным, иногда раздраженным. Ничего от себя не требовал, ничего не старался делать и был неприлично спокоен и небрежен. Ведь он сегодня не играет — он только проговорит слова…

Начали спектакль. Первые фразы звучали действительно как-то странно. Правдиво, естественно, но совершенно не соответствовали ни стилю спектакля, ни характерам персонажей пьесы: выходил актер и говорил со своей личной точки зрения слова роли… актриса (какая-нибудь Мария Ивановна или Клавдия Петровна) принимала слова на свой личный счет и, не давая себе труда подумать об «образе» исполняемой роли, отвечала совсем от себя.

Но так как актеры были абсолютно правдивы и не требовали от себя никаких противоестественных проявлений, то их личное «я» начало шаг за шагом втягиваться в обстоятельства жизни пьесы. И произошло нечто совершенно до сих пор с ними небывалое: все актеры лично втянулись в жизнь пьесы, а втянувшись — не думая об этом, — превратились, подлинно превратились в таких действующих лиц, какие в ней написаны. Увлеклись этим новым для них и неиспытанным никогда раньше истинно творческим состоянием, и спектакль был сыгран блестяще — так, как никогда не был сыгран ни до, ни после.

Вот один из назидательнейших примеров, свидетельствующих о том, что правду искать нечего, она сама ищет тебя. Только умей не мешать ей, не гнать ее^20*.

229 Актер иногда жалуется: «Я не могу репетировать, не могу вести сцену — я плохо себя чувствую».

Режиссер при этом делает обычно одну из самых тягчайших ошибок — он говорит: «Надо переломить себя, надо заставить! Актер должен уметь управлять собой!»

Как будто управлять собой — это значит ломать себя. Но режиссер не оговорился — он именно так и думает: актер должен уметь ломать себя.

Почему он так думает? Во-первых, потому, что не знает других путей, а во-вторых, потому, что сказать «переломи себя» гораздо проще, чем копаться, помогать актеру искать верного самочувствия, и, в-третьих, потому, что требования режиссера к искусству актера обыкновенно довольно низки. Он легко удовлетворяется самым отдаленным сходством с «правдой» — зачем еще искать какую-то «подлинность» и «совершенство»?

За несколько лет работы — если даже он и знал — так забыл, что такое подлинная художественная правда.

А можно ли сразу перестроиться? Можно ли ломать себя без риска вывихнуть?

 

Мы сидим с вами вот в этой комнате. Через час вы вылетаете из Москвы на самолете в Крым или даже за океан. Что вам нужно сделать? Сразу шагнуть отсюда пятикилометровым шагом на самолет? Ведь нет же. Вы встаете вот с этого самого кресла, на котором только что сидели, делаете один-два шага, прощаетесь со своими друзьями, идете шаг за шагом в этой комнате, переступаете порог, спускаетесь с лестницы, выходите на улицу (все как обычно — никаких неестественных прыжков и «взлетов»), садитесь в машину, она везет вас до аэродрома, там опять пешком до самолета, и только здесь он подымает вас на воздух и понесет.

Так же тверды в своей логической последовательности и постепенности должны быть и мы, если захотим без всякого вывиха и самоповреждения вступить в полет творческой фантазии.

Я говорю о творческой фантазии актера. Она ведь сильно отличается от фантазии других видов искусства. В ней актер участвует весь целиком, со всем своим физическим 230 и психическим аппаратом. От физического своего аппарата актер уйти не может.

Пренебрежение этими нормальными промежуточными ступенями ведет к вывиху и опустошению: сразу одним махом перешагнуть в роль актеру не удастся.

Те случаи, которые мне приводили в пример как доказательство того, что можно перешагнуть сразу, все заключались в том, что актер вывихивался из правды и, не замечая своей ошибки, вместо того чтобы одним махом подняться в творческое состояние, падал вниз и барахтался в привычной для него мутной водичке полуправды, полулжи.

Возвращаемся к тому случаю, когда актер отговаривается от работы из-за плохого самочувствия (физического или психического).

Вместо того чтобы предлагать актеру ломать себя, следует предложить использовать его сегодняшнее самочувствие и особенно самочувствие этой минуты: «Вы больны? Устали? Расстроены? Так и будем вести эту сцену.

Разве этот персонаж, которого вы играете, неодушевленная кукла? Разве он не может быть расстроенным, усталым, больным?»

Актер начинает абсолютно в том состоянии, в том самочувствии, в каком он фактически есть сейчас, и поскольку это для него несомненная, невыдуманная и органическая правда, то и слова (хотя они и чужие ему и ненужные) приспосабливаются к его самочувствию, сливаются с общим состоянием актера и делаются живыми и нужными. А так как слова — все-таки слова персонажа (и актер где-то в глубине души это знает), то сказав их как свои собственные, актер этим самым как бы привил к своей личности еще и личность персонажа со всеми его обстоятельствами и жизнью.

Эта прививка чем дальше, тем больше делает свое дело. С каждым новым словом, сказанным актером или услышанным им от партнера, в нем все больше и больше утверждается личность того, кого он должен сегодня играть. И, что самое важное и интересное, — утверждается и в то же время сливается с личностью самого актера. Ему кажется, что он — это персонаж, а персонаж — это он.

231 Получилось это легко и просто лишь потому, что вначале не было сделано вывиха, и актер не старался сразу шагнуть через все преграды на самолет, а встал и пошел «по полу» этой комнаты, в которой он находился. Законы природы не нарушены, и переход совершился естественно, срыва не произошло.

Неважно, что актер вначале слаб, болен или рассеян — не пройдет 2-3 минут, как сам же текст его роли, сами обстоятельства, которые он уже почувствовал как свои живые, втянут его в то самочувствие и настроение, в каком ему полагается быть в этой сцене.

Так с актером.

Так же и с учеником. Пусть начинает этюд, не ломая, не перестраивая себя, в том состоянии, в каком он в настоящую минуту находится. А там сами слова этюда или поведение партнера, если нужно, перестроят его, и все будет как надо.

Ученик говорит: «Я болен». — Вот и прекрасно! Так, ничего не нарушая, и ведите. Как пойдет, так пусть и идет.

Ученик говорит: «Я пустой, рассеянный… не могу сосредоточиться». — «Вот и великолепно! Так и начинайте. Да чего вы боитесь! Мы “пустыми” бываем очень часто: Иной раз — сидит человек и молчит: “задумался”. Со стороны посмотреть — занят серьезными размышлениями, а спросите его невзначай — о чем думает. Он и сказать не может: оказывается, был “пустой”. Что-то в голове бродило, но что — и определить трудно.

Поэтому вы не бракуйте этого состояния. Итак, сейчас вы пустой. Ну, что ж, вот так и начинайте — пустой так пустой. Это сейчас ваша правда».

Так следует обходиться с началом: каково бы ни было состояние и настроение — с него и надо начинать.

Но плохое самочувствие может посетить актера или ученика не в начале, а уже во время самого хода этюда. Как быть тогда? Неужели тоже «не мешать себе жить»?

На этот этюд вызвано двое мужчин. Один взрослый, лет 40, другой — юноша.

Текст дается такой:

Юноша. — Уходишь?

Взрослый. — Ухожу.

232 Юноша. — Скоро придешь?

Взрослый. — Ты меня не жди, приду после часа.

Юноша. — Ты куда? Опять на заседание?

Взрослый. — Да, на заседание.

Обстоятельства не даются. Какие возникнут по ходу этюда, пусть такие и будут.

После окончания этюда, взрослый актер сразу начинает жаловаться: ничего не вышло. Я чувствовал себя отвратительно.

— А именно?

— Отвратительно, да и все тут! Чувствовал, что я фальшивый, придуманный… какой-то не я. Чего-то все старался… хотел сыграть, а ничего не получилось…

— А этот молодой человек, кто он вам показался?

— Мне показалось, что это мой сын.

— Что же, у вас хорошие с ним отношения?

— Да отношения-то ничего… только что-то он беспокойный сегодня… В глаза мне не смотрит…

— Это только сегодня?

— Нет, мне показалось, что он вообще последние дни изменился: что-то скрывает… прячется от меня…

— А вы точно идете на заседание?

— Нет, я хочу поймать его. Пусть думает, что я долго не вернусь. Что-то у него нечисто.

— Так вы, значит, неправду говорили, обманывали его?

— Да, обманывал. Для него же, для глупого. Терпеть не могу врать, а тут пришлось…

— Вот вы говорите, — не любите врать (и, должно быть, не очень умеете) — вам, вероятно, трудно было врать-то ему?

— Да, ужасно мерзкое состояние. Сам начинаешь чувствовать себя каким-то вором, преступником… А надо стараться показать, будто я ничего не подозреваю.

— Скверное самочувствие?

— Отвратительное.

— Так если вы правдивый человек, а вам пришлось лгать, — естественно, что было не по себе: так и должно быть. Я не понимаю — чего же вы испугались вашего плохого самочувствия? Оно здесь самое подходящее. Если бы вам было хорошо и покойно — было бы неверно.

233 — А ведь правда, пожалуй, что я и должен был чувствовать себя фальшиво и плохо…

— И чувствовали, и должны были чувствовать, только не очень смело отдались этому, а наоборот: как стала к вам прокрадываться мысль: я лгу, я неискренен, — так вы и испугались, подумали, что вы как актер лжете (а ведь это вы — отец — лгали), подумали и стали бороться со своей «фальшью». А не нужно было бороться — нужно было пустить себя на эту фальшь.

Давайте-ка повторим этот этюд. Возьмем те же обстоятельства, какие вам только что представились. Ваш сын, который до сих пор был безупречно честен, откровенен, с которым у вас были самые дружеские отношения, с некоторого времени почему-то изменился к худшему, стал избегать вас… Вы слышали обрывки каких-то подозрительных разговоров по телефону… Что-то насчет веселых пирушек… на все ваши вопросы он или молчит, или отвечает уклончиво…

— Ну, а вы, — обратишься к юноше, — в самом деле связались с какой-то веселой компанией?

— Да, понимаете ли, жил, учился, был благонравным сынком… Да вдруг как-то и свихнулся. В конце концов не так ведь уж и плох. Что все дома-то сидеть да над уроками корпеть.

— А его не жалко? Ведь он о чем-то догадывается… Страдает.

— Страдает… Жалко. Да что! Молодость-то ведь один раз дается!..

— И занятия вы ваши запустили… Отстали ото всех…

— Отстал… Нагоню!

— Ну хорошо. Пусть так. Только я прибавлю вам еще кое-что. Как все эти развлечения ни показались вам сначала приятными, — а признайтесь, есть в них что-то и тягостное. Друзья ваши новые, когда вы поизучили их, не кажутся вам больше такими веселыми и неистощимо остроумными… арсенал шуток и острот давно использован и повторяется снова и снова… ум их вы тоже не один раз брали под сомнение…

И вообще, от всех этих развеселых сборищ у вас начинает набиваться оскомина…

234 Как-никак, а сегодня на очереди ваша квартира — сегодня соберутся здесь, у вас. Едва уйдет отец — вы должны позвонить по телефону, и к вам нагрянет вся ваша компания.

А теперь — продолжайте.

Молодой человек задумался, помрачнел, взглянул несколько раз украдкой на «отца»… «Отец» стоял у окна и смотрел на двор… покачивая головой, вздыхал и, наконец, отвернувшись от окна, пошел… «Уходишь?» — вырвалось у «сына».

Тот остановился. По-видимому, внезапность вопроса его озадачила — ему послышались в тоне голоса и радость и смущение… «сыну», как видно, очень нужно, чтобы я ушел… Ну, что же посмотрим, что будет дальше.

— Ухожу, — сказал он, боясь встретиться с «сыном» глазами.

— Скоро придешь? — спросил «сын» каким-то не своим голосом, как будто кто-то посторонний выдавил из него эти два слова. Он сам испугался и своих слов, и своей смелости, и своего чужого голоса. Чтобы восстановить свой голос, он прокашлялся несколько раз, как будто у него застрял в глотке его преступный вопрос…

«Отец» отметил это странное поведение «сына», но сделал вид, что ничего не видел и не слышал.

— Ты… ты меня не жди… — открыл свой портфель, который лежал тут же на столе, вытащил из него какие-то бумаги, пересмотрел их, многозначительно покачивал головой, проглядывая некоторые из них, и, переложив их в другом порядке, бережно спрятал обратно в портфель. «Я приду после часа» — и пошел было к двери.

— Ты куда? Опять на заседание?

— Да, на заседание, — как бы машинально повторил «отец». Казалось, он уже думал о только что просмотренных бумагах, о своем серьезном и ответственном заседании и что ему не до сына.

«Сын» зорко следил за ним, и когда тот закрыл за собой дверь, облегченно вздохнул.

— Ну — как?

— Ой! И как же я себя мерзко чувствовал… и как это было хорошо! Я прямо не знал, куда деться! Посмотреть 235 ему в глаза не смею — и жалко его, и злюсь на него, и сам вру.

— Словом, вы пустили себя на ваше плохое самочувствие?

— Да, рискнул — будь что будет.

— Ну и что же было?

— Было что-то очень странное… Как только я увидал, что он рад моему уходу, я понял — действительно, он что-то сегодня замышляет. Теперь только бы не спугнуть его, не выдать себя. Проделываю какие-то совершенно ненужные мне вещи… Портфель открыл — в бумагах копаюсь, делаю вид, что занят, что весь ушел в них. Он спрашивает меня, а я будто не слышу, не до него мне…

— И что же? Это было трудно, неприятно?

— Нет, совсем напротив, делаю и вижу, что все это как раз чрезвычайно кстати…

— Что же вас смущает? Я вижу, что вас что-то все-таки смущает?

— Да. Смущает то, что я за собой наблюдал… Это самонаблюдение, мне кажется, говорит, что что-то неверно.

— Ничего! Наблюдали, потому что это совершенно новое для вас явление, а вот привыкнете и будете относиться к этой невольной и посторонней жизни в вас, как к чему-то обычному, и наблюдать не будете. А если и будете, то ровно столько, что вам это не помешает.

В заключение этой главы хочется повторить то, что я уже говорил в начале ее: одна из главных причин, а, может быть, и главнейшая, почему у актеров преобладает противоестественное состояние на сцене — они мешают себе жить.

Весь организм, вся природа их действует, чувствует, мыслит, словом, живет, и живет не зря, не случайно, а повинуясь творческому процессу (ведь актер в глубине души несет и образ и обстоятельства жизни действующего лица). В этих же случаях неправильного сценического поведения актер живет и в то же время беспрерывно мешает себе: тормозит, подгоняет, перестраивает себя и пр. Мешает себе так, что — будь он хоть и крупный талант — хорошего творческого самочувствия у него на сцене быть не может.

Справиться с этим очень нетрудно — стоит только идти в согласии с природой, как было описано, а не против ее.

236 Актеров же, не желающих проводить себя систематически через всю эту школу свободы и непроизвольности, буду всячески убеждать: вы хоть не портите себя так безнадежно! Не вмешивайтесь, не лишайте себя жизни на сцене. Доверяйтесь хоть иногда вашей творческой природе.

Не только в нашем искусстве (где самое важное — правдивость проявлений нашей органической жизни и глубина их), но и в других искусствах законы творчества те же самые. Смотрите, что пишет Л. Толстой:

«Не ломайтесь, не гоните по-своему события рассказа, а сами идите за ними, куда бы они ни повели вас. Куда бы ни повела жизнь, она везде.

Не симметричность, а случайность кажущаяся событий жизни — есть главный признак ее».

Глава 5
НЕБРЕЖНОСТЬ

Среди актеров много таких, у которых все решено заранее, и во время своих выступлений они следят за каждым своим движением, каждым словом, каждым вздохом, чтобы все выполнялось так, как у них «решено». Жить на сцене они уже не могут.

И когда вы будете им говорить: «Не мешайте себе жить» — они просто не поймут вас, потому что пребывание на сцене для них никогда не заключалось в «свободе» и в «жизни».

Тут, как и в других случаях актерской связанности и несвободности, можно найти путь к свободе через «мелкие автоматические движения». Но кроме них есть еще и другие тоже очень действенные приемы. Некоторые из них сейчас и будут описаны.