Разнузданность не есть творческое «пусканье», не есть творческая свобода

Непроизвольность и свобода — это живой пульс творчества актера. Творчество начинается там, где начинается свобода и непроизвольность. Что же касается до душевной раскрытости — когда актер открывается до дна души своей — эти моменты по праву должны быть названы высшими в творчестве актера — вдохновенными.

Поэтому, не теряя времени, с первого же дня следует начинать добиваться непроизвольности и свободы и так или иначе говорить о ней.

Среди моих учеников была одна молодая, очень культурная женщина, по образованию художница. Она много бывала в театрах, и у нее уже образовался свой взгляд как на театр, так и на искусство актера.

При несомненных способностях, в работе все-таки она была очень сдержанна. Поэтому, чтобы увлечь ее на большую свободу, я рассказывал ей о свободе Мочалова, Ермоловой… Но, к моему удивлению, она (будучи одаренной и любящей искусство) осталась к моим рассказам совершенно равнодушной. В ее глазах нетрудно было прочесть недоверие и даже предубеждение…

Я попытался преодолеть это ее отношение и как будто успел в этом. Но тогда совершенно неожиданно она очень 289 огорчилась и сказала: «Если все это так — должно быть, я никогда не буду актрисой»…

— «А почему вы так думаете?» — «Потому, что никогда не смогу быть такой открытой и непроизвольной… Не так давно я была в гостях в семействе П., и там три сестры, все актрисы; должно быть, чтобы доставить мне удовольствие, захотели показать свое уменье — они делали “этюды”…^25* Они были так непосредственны, так смелы, так откровенны… я никогда не думала, что можно осмелеть до такой степени… Мне было удивительно… и в то же время… неловко за них… Мне кажется, я никогда бы не могла решиться быть такой — как вы называете — свободной».

— А в чем же заключалась их свобода?

— В чем… Вот уж про них-то можно сказать, что они совершенно не ограничивали себя… говорили о том, о чем хотелось, не стесняли себя в выражениях… не боялись быть фривольными, неприличными, неприятными, дурно воспитанными…

Ей, по-видимому, и сейчас, при одной мысли об этих «этюдах» становилось не по себе — вспоминались детали, от которых ее коробило… И, наконец, она сказала: «Нет! Я все-таки думаю, что свобода и непроизвольность не такая уж необходимая вещь для актера… Иногда они просто невыносимы… Вот, возьмем наших Л. и В. Они тоже очень свободны и раскрыты на сцене, а я их видеть не могу. Все у них так пошло, так безвкусно…»

Конечно, все эти рассуждения возникли у нее потому, что хоть она пересмотрела и много актеров, но не видала таких, как Ермолова, Дузе, Стрепетова… И волей-неволей, свобода и непроизвольность соединились в ее сознании как раз с теми, с кого примера брать никак не следует.

Разрешение всех этих недоумений заключается в очень простом: творчество не только требует искренности и подлинности — оно толкает на искренность и подлинность. При творческом процессе нельзя не быть искренним.

Конечно, «пусканье», непроизвольность в этом отношении — дело обоюдоострое: пустишь — и обнаружишь 290 совсем не то, что тебе хочется показать. Пошляку в этом случае едва ли удастся скрыть свою пошлость, ограниченному — свою ограниченность, порочному — свою порочность. Так же, конечно, и наоборот: умный, волевой, чистый — здесь может обнаружить всю свою тонкость душевную, всю силу и красоту.

А в каждом из нас есть и положительное и отрицательное. И естественно, что актер пускает себя по линии более разработанных своих качеств. И тут уж само собой получается: чем богаты — тем и рады.

Возникает вопрос: что же, если из меня лезет пошлость, значит, кроме пошлости я ничего и играть не могу?

В каждом из нас есть плохое — это верно, но ведь есть и другие человеческие качества — противоположные.

Когда актера тянет на низшие его проявления, а сам он перестроить себя не может, — дело режиссера и педагога направить его на более значительное и более достойное. Если же режиссер не умеет этого сделать — очевидно, он не умеет сделать самого важного для художника. Истинный художник не может не чувствовать прекрасного и не стремиться к нему.

Однако встречаются как преподаватели, так и режиссеры, которые допускают у своих учеников их грубые резкие проявления, безвкусицу — предполагая, что они культивируют свободное вольное творчество. Жертвами такого взгляда и стали, очевидно, все три сестры П.

«ДЕРЖАТЬ ЛИНИЮ» ИЛИ ОТДАВАТЬСЯ ЕЙ?

Рядом стоящие 2 – 3 стула изображают собою скамью в саду или в каком-нибудь музее или на выставке.

Она (сидит).

Он (входит). — Ваше лицо мне что-то знакомо.

Она. — Может быть.

Он. — Вы не были в Ялте?

Она. — Нет, не была.

Он. — А в 48-м году?

Она. — И в сорок восьмом году не была.

Он. — Значит, я ошибся…

291 Она. — Бывает (уходит).

Он (один). — Она.

Она сидела и, по-видимому, кого-то ждала. Вошел, рассеянно глядя по сторонам, партнер. Скользнул глазом и по ней. Прошел потихоньку мимо… Остановился… Как видно, ему хотелось сесть, но скамья была уже занята. Она поняла это — отодвинулась на конец. Он устроился на другом.

Она ждала не его, и это соседство было ей совсем не приятно. С неудовольствием взглянув на него, она от неожиданности как-то приостановилась и застыла… Стала что-то припоминать… Искоса взглянула на него… еще раз взглянула и, должно быть, вспомнила — улыбнулась. Спрятала свою улыбку и стала ждать, что будет дальше.

Он почувствовал — еще раз скользнул по ней глазами: «Что, мол, такое? Что-то ей надо от меня». Но почему-то и сам заинтересовался… поглядел на нее еще раз…

Она сидела, отвернувшись. Он подождал, подождал — не повертывается… сам осторожно заглянул ей в лицо. Она закрылась платком, как будто вытирала висок. Скромный, воспитанный молодой человек — он встал, прошелся как будто бы осматривая все крутом, и, хоть она и старалась закрыться от него, — все-таки уловил в ней что-то знакомое. Только, по-видимому, еще не вспомнил — кто она… Нерешительно, боясь быть навязчивым, почти про себя, он проговорил: «Ваше лицо мне что-то знакомо».

Сдерживая улыбку, она взглянула ему прямо в глаза, как хорошая знакомая: «Может быть».

От ее прямого взгляда он смутился, растерялся, несколько секунд колебался, потом вдруг им овладела какая-то дерзость, он почувствовал себя разбитным, легкомысленным человеком, и, игриво намекая на какую-то веселенькую историйку, спросил: «Вы не были в Ялте?»

Она оторопела — сначала перед ней был один человек — скромный, тихий, немного рассеянный, и вдруг — другой: какой-то фат… Странно… Украдкой взглянула на него — нет, не ошиблась — другой. Или за этот промежуток двух-трех лет, пока она его не встречала, с ним что-то случилось? На всякий случай она сделала строгое лицо и суховато ответила: «Нет, не была».

292 Он не унимался. Вскочил, зашел сзади и, наклонясь к ней, шепотом напомнил: «А в 48-м году?»

Она вспыхнула, оскорбилась, отстранилась от него и резко отрезала: «И в 48-м не была!»

Это разом выбило его из колеи… он всмотрелся в нее… форс и легкомыслие слетели с него, и он… возвратился к первому, с чего начал, — скромный, рассеянный, воспитанный юноша. — «Значит, я ошибся»… это звучало, как извинение: «простите… я ошибся…»

Она удивилась еще больше: ужасно странный молодой человек. Лучше уйти… И на ходу пробурчала: «Бывает».

Он остался ошарашенный… долго молчал — смотрел ей вслед, смотрел на то место, где она только что сидела… Поднялся, все еще не соображая, как это все случилось и что собственно случилось… Опять посмотрел в сторону, куда она ушла, вздохнул и огорченно произнес: «Она…» Вероятно, думал: «Это она — факт… Только, что тут за ерунда произошла, — убей бог, не понимаю… Неприятно». Неодобрительно качнул головой и поплелся в другую сторону.

— Ну, что за катастрофа приключилась с вами?

— Правда, что «катастрофа», — сказал он все еще в состоянии недоумения и огорчения, — сначала был один, а потом меня потянуло на другого, на кого-то неприятного… как уж это сказать? — легкомысленного что ли субъекта… Я пустил себя, но не выдержал, и вышла ерунда.

— Ну-ка, не скажет ли кто-нибудь, что тут за ошибка?

— Не выдержал линию.

— Линию, какую взял вначале.

— Какую же линию он взял вначале?

— Сначала у него пошло так, что он совсем не легкомысленный, а просто обыкновенный скромный молодой человек, — вот и не надо было бросать этой линии.

— Надо было держать ее?

— Именно — «держать».

— «Держать»… Как будто бы и так. На дело похоже… Только все-таки давайте сначала присмотримся получше к тому, что произошло перед нами. Рассказывайте все по порядку, как было дело: вы вышли…

293 — Вышел… мне показалось — это музей… квартира какого-то писателя или композитора… Не очень уютно — может быть, сохранились не все вещи — как-то пусто.

— Так. Дальше…

— Дальше… Сначала я не заметил ее: так, какая-то девушка, ну и пусть ее… Потом мне показалось, я ее раньше видал… Да и она что-то ко мне присматривается… Не знаю, кто она, а только знакомая… Спросил ее осторожно… А она вдруг так прямо, смело посмотрела на меня! «Может быть, — говорит — и знакомая». От неожиданности у меня что-то сорвалось внутри… А она все смотрит… Чтобы не показать, что я смутился, — и я смотрю на нее… и от этого появилась во мне дерзость какая-то… От дерзости показалось, будто я вообще такой дерзкий и все мне нипочем! А она — пустая, легкомысленная особа… Так и пошло…

— Вот так угадал!!. — обиделась партнерша.

— «Угадал» или «не угадал» — пропустим это сейчас мимо. Нам интересно: как случился этот срыв? Человек играл одну роль, вдруг почему-то выскочил из нее и стал играть совсем другую.

— А потом третью, — подбавил кто-то из присутствующих.

— Да, потом третью… или, вернее, — опять первую. Как это случилось?

Сторонник «держания линии» не может утерпеть:

— Вот! Нужно было держать крепко одну линию! Раз взял — и надо идти, не сбиваться! Хватка!

— Подождите, подождите: еще рано заключать, еще мы не все рассмотрели.

Вспомним еще раз — было так: она прямо и смело смотрела на вас, сказала «может быть», и вы — что? Смутились, растерялись, сбились?

— Да.

— И чтобы не быть в этом тягостном и глупом состоянии, ухватились за первое, что вам подвернулось?

— Да.

— А подвернулось ее лицо, и глаза… лукаво на вас смотрят?

— Да… и мне показалось, что я кто-то другой и… на бульваре.

294 — Что же? Новый этюд?

— Да, пожалуй, новый.

— Вот, я же говорю, что надо было держать линию! — выскакивает опять пропагандист «держанья» и хватки.

— Да подождите вы, торопыга.

Вы смутились, растерялись, сбились… А чего же вы этого так испугались? Разве в жизни мы редко теряемся и сбиваемся с толку? Ничего тут нет особенного — самое обыденное явление. Как мы в таких случаях поступаем в жизни? Попытаемся понять, разобраться… а там уж само собой что-нибудь и выплывет.

Давайте примеримся, как бы получилось, если бы вы не испугались своей растерянности?.. Растерялся… не понимаю… смотрю на нее… толком ничего не вижу… Ну и пусть — это тоже бывает. А она все смотрит, улыбается… начинает смеяться на мою глупую физиономию и…

— Понимаю! Понимаю! — и во мне мелькают какие-то не то воспоминания, не то… не знаю что… И это совершенно не важно, что я не могу ее вспомнить! Ведь бывает же, что узнал человека — знакомый, а кто, где, когда его видел — сразу и не приходит на ум!..

— Вот, вот… И вам не нужно сейчас перескакивать? Ни в кого?

— Да, да! Теперь все идет, как оно шло…

— Вот она линия-то! Что я говорил? — не унимается представитель «держания». Он чувствует себя героем дня.

— Да, теперь поговорим и о «линии». Ведь кажется и действительно, чтобы не сбиваться, надо взять одно направление или, как вот он говорит, — «линию» и держать ее, и все будет в порядке. Но это так кажется при поверхностном наблюдении. На самом же деле, в жизни происходит совершенно иначе. Никакой линии мы не держим, а живем, как оно у нас живется.

Правда, «линия» у нас, как будто бы, всегда есть. Но ведь получается она сама собой, и мы ее вовсе не держим. Наоборот, она нас держит. Да, да! И перед нами живой пример. Вот этот самый, рьяный сторонник «держания линии». Надоел он вам своим выскакиванием? Надоел. И мне тоже. Мешал нам? Мешал. А мог ли он справиться с собой? По-видимому, нет. Какая-то сила толкала его 295 выскочить, тянула за язык, — от нетерпения он вертелся на своем стуле, как на сковороде… Что с ним? Он держал свою линию? Конечно нет, ничего он не держал. Тут действовало помимо его то убеждение, которое крепко засело в нем и не давало ему покоя.

Вот после этого случая он, вероятно, пересмотрит это свое убеждение, так как поймет, что в подобных случаях — так же, как и в этом нашем, — катастрофа происходит совсем не потому, что актер не держал то первое, что у него появилось, а потому что он не отдался полностью ему, этому первому, не был захвачен им, и, естественно, его сбивает с пути всякий более или менее значительный толчок.

Когда эта способность быть непроизвольным и отдаваться целиком своей творческой жизни засядет в него и превратится в привычку, в качество, то вытеснит собою его теперешнюю убежденность в необходимости «брать» и «держать» линию. И когда он попадет на урок прежнего своего преподавателя, то, вероятно, будет так же ерзать на стуле, вмешиваться и спорить — такой уж у него темперамент.

Но делать это он будет совсем не потому, что он «решит взять линию и будет крепко держать ее», а потому, что сам-то он стал другой, и в прежних противоестественных условиях, в какие его хочет по-прежнему поставить его старый преподаватель, — ему тесно, душно и не по себе. Весь организм его протестует. И не потому протестует, что решил, а потому, что не может не протестовать — из него рвется протест.

— А вот, я слыхал, режиссер NN говорил: главное у актера — воля, хватка. Надо выработать в себе «мертвую хватку»: как взял что, так и не выпускай, — это скажет кто-нибудь из других учеников. Тот, первый, очень смущен и сбит с толку — «линия» его затрещала, и он молчит — переваривает новое…

— Ну, что же, он прав, этот NN. И я тоже предлагаю мертвую хватку: как жизнь пошла, так и не нарушайте ее — пусть идет, не вмешивайтесь. Разве для этого не нужна воля? Он прав, он хорошо сказал: «мертвая хватка», как у бульдога — сжал зубы и уже не могу их разжать, умру — 296 не разожму. Так и вы: пустили себя на жизнь, на непроизвольность, на свободу, — и кончено дело^26*.

«ПУСКАНЬЕ» В «НАЧАЛЕ» («МАЛЬЧИК С ТРОСТОЧКОЙ»)

Это уже не молодой человек. Но, так как он щупленький, маленький, то до сих пор по сцене ходит «в юношах». Его специальность — толпа. Артист толпы. Его любимая роль — веселый бойкий мальчик с тросточкой. Уже много лет играет он ее во всех пьесах, меняя костюмы и имена. Играет смело, уверенно, «крепко».

Среди многих других, он попадает на поправку и починку к преподавателю психической техники. Какова бы ни была эта техника у актера, — от времени до времени ее необходимо прочищать и восстанавливать, иначе она засоряется и перерождается до неузнаваемости.

Так было и тут: работа в течение многих лет без проверки и прочистки дала накипь вредных привычек, незаметно въевшихся и превративших искусство в механизированное ремесло…

Кроме того, по своим психическим качествам актер этот принадлежит к разряду тех рационалистов, которые имеют наклонность все обмозговать, все осознать, за всем в себе наблюдать и все контролировать.

Поэтому, вместо того, чтобы жить на сцене просто и без затей, применяясь к окружающим обстоятельствам, — у него все на счету, все на виду и все по принуждению: перед выходом на сцену надо «взять задачу», на сцене надо «взять объект», надо «быть внимательным», «надо общаться»… и еще двадцать или тридцать обязанностей, и все надо, надо и надо…

Без этой нагрузки он не может себе представить пребывания на сцене. Если он не набит всеми этими заботами доверху — он испытывает беспокойство.

297 Первые же слова о свободе и непроизвольности он встретил в штыки. Противоестественные привычки так вошли у него в плоть и кровь, что натуральное кажется ему ничем другим, как невежеством и ересью.

Почти все остальные его товарищи так и кинулись в эти новые методы — верный инстинкт сразу подсказал им, где истина. И только он, лишенный этого инстинкта и потому крепко вобравший в себя все отрицательное, что преподносят частенько под видом «системы Станиславского», — только он упирался и отстаивал догматы своей веры.

Как и следовало предполагать, ошибки его начинались с «начала». Он — «начинал».

Вот он выходит на этюд — приятный, корректный, деловой — каким его привыкли видеть в быту. Дойдя до сцены, он резко меняется: выбрасывает, как ненужное и вредное, свою свободу и правду, «сосредотачивается», «берет» придуманную им себе «задачу» и начинает изо всех сил стараться по всем правилам своего ремесла.

С некоторым трудом удалось убедить его попробовать не «начинать», а отдаться тому, что пойдет из него само собой, без подготовки и перестройки. Он рискнул… попробовал… и… заиграл своего «бойкого мальчика с тросточкой»…

Что такое? Почему вы так сделали? Ведь вам не этого хотелось? Второй раз вы начинали этюд какой-то скучный, усталый… посмотрели на нее равнодушно и — оттого ли, что вы видите ее каждый день вот уже несколько лет, присмотрелись, и вам она не интересна, от чего ли другого — только вам стало еще скучнее. Так шло у вас. Но вы вдруг все в себе сломали и «развеселились». Зачем?

— Что же я буду выносить на сцену свое личное, домашнее! Кому это нужно! А кроме того, то, что во мне происходило, было слишком просто. Я устал, мне скучно, я не хочу ничего делать… Это хоть и правда, но разве это искусство? Это совершенно неинтересная, вульгарная правда. Зачем она?

Обратите внимание: «Слишком просто» — очевидно, простота ниже его достоинства, и он взял более «интересное» и по трудности его достойное.

298 И кроме того: как привык человек к насильничанью над собой! Простота и легкость ему уже кажутся даже неверными! Не искусством!

Его сотоварищи не выдержали, накинулись на него и после долгих препирательств убедили «попробовать» до конца этот новый для него путь: «Пусть он неверен, а ты все-таки пробуй. Из любопытства… Ну, будет нам скучно, неинтересно — что за беда? Ты пусти себя на это, попробуй. Рискни». Уговорили. Согласился.

Но тут произошла подлинная катастрофа.

Текст был самый спокойный:

— Ты сегодня идешь куда-нибудь?

— Нет, не пойду. Я — дома.

— Очень хорошо.

— А что?

— Так… Я тебя очень редко вижу.

— Все занята.

Так как актер только что выдержал спор и в споре этом он не остался победителем, то, естественно, в нем еще сидело заглушённое раздражение. Под влиянием этого раздражения и пошел этюд.

Едва повторили текст, чтобы запомнить его, как актера бросило в краску… две-три секунды он сдерживал себя, а затем — отщелкнул внутри себя привычный предохранитель: «ладно мол! Вы хотите, чтобы я пускал?! Так вот получите!»

Метнул на нее тяжелым, ненавидящим взглядом.

— Ты сегодня идешь куда-нибудь?

Она не видала его лица, но звук его голоса хлестнул ее. Она обернулась и вздрогнула: перед ней кто-то другой, незнакомый, неприятный, страшный…

— Нет, не пойду… Я — дома (А что? Что с тобой?).

Его заглушённое раздражение вылилось на нее… По-видимому, она представилась ему человеком, над которым он имеет неограниченную власть. И со дна души его поднялась такая злоба, такой мрак!

— Оччень хорошо! (что дома). Оч-чень хорошо!!!..

— А что?

Она замерла от испуга. А мы, оторопелые, смотрели, как из глубины этого корректного, сдержанного (но, правда, 299 не всеми любимого) человека вылезает такое страшное!.. Эге, брат! да ты вот какой! В душе-то у тебя совсем не корректность и не любезность… да в такой дозе, что ужас берет смотреть на тебя… Глаза его скользнули в нашу сторону, и он… очнулся.

Поняв, что по неосторожности приоткрыл перед нами свои тайники, — спохватился и кинулся играть своего спасительного «мальчика с тросточкой» — засмеялся, повернулся на одной ножке и благополучно проболтал весь оставшийся текст.

На вопрос, что это было? он ответил, как и следовало ожидать, приблизительно так: «Я хотел пошутить над ней, попугать ее…»

Всем было ясно, однако, что ему было совсем не до шуток, а просто случилось самое страшное для этого фальшивого и закрытого человека: он неожиданно для себя приоткрылся. Он, такой приличный, такой воспитанный, обходительный, — вдруг показал нам свою истинную сущность, свою кровь, свои первобытные инстинкты. Катастрофа!

Он тоже «когда нужно» открывается, конечно, — «в искусстве нельзя быть закрытым», — но открывает он только один маленький, проверенный и предназначенный для общего пользования уголок. Из уголка этого выскакивает и смелость, и темперамент, и даже непристойность… Но это неопасно: все это не его личное, а наигранное. Пусть все смотрят и поражаются: «Как он смело пускает себя! Какой он темпераментный и дерзкий актер!»

Да, актер, а не человек. Человек он — корректнее не бывало на свете.

И чтобы не обнаружить истинную свою сущность — не беспокойтесь — он ни за что не пустит себя на что-нибудь новое, непроверенное.

А что касается своего интимного, задушевного, это, конечно, он бережет пуще всего. «Какое же это искусство? — с видом знатока говорит он, — какая игра? Это я сам! И кроме того, буду я еще раскидывать свою душу направо и налево!»

Но метод верного «начала» и метод «пусканья» прорвались сквозь все преграды.

300 Теперь только не отступаться, только продолжать эту работу дальше. И прежде всего успокоить и убедить его, что нет никакой беды в том, что из него самочинно полезли все те ужасы, которые неведомо для нас таятся на дне души… Что, например, без этих ужасов ни Яго, ни Макбета, ни Ричарда, ни Шейлока сыграть нельзя — они будут пресны. Что ведь не только темное и отрицательное таится в душе его (и у кого нет этого темного), а поискать, так ведь есть, вероятно, и прекрасное… Только он, по своей робости (да, представьте, этот самоуверенный, обозленный эгоист, в сущности, робкий — потому он и скрытный, потому и хитрый, потому и не художник), он по своей робости прячет все свое истинно ценное, а выносит на свет только корректность, уравновешенность, любезность и прочую шелуху. Для жизни это нужно, но для творчества — шелуха.

Если теперь провести терпеливо всю эту обработку дальше — даже и он, закрытый, заторможенный в своем творчестве, засоренный, с головой, набитой обрывками непродуманных идей, — и он проснется… Затоскует о настоящем и будет творить из глубины своей души, как только и следует делать в искусстве.

«ПУСКАНЬЕ» НА ШТАМП

Однако у многих появятся сомнения: разве «пусканье» такая уж панацея от всех зол? А если у актера скверные привычки? Если он немилосердно заштампован? Так его и оставить в покое: пусть его «пускает» себя? Ну, «пустит»… что же будет? Захлебнешься от штампов.

Урок душевной техники. Старый «опытный» актер немилосердно наштампил: наизображал всяких чувств; следил за публикой — доходит ли до нее его мастерская игра; выдерживал эффектные паузы… словом, проделывал все, что полагается всякому патентованному ремесленнику, да еще с сомнительным вкусом.

Все ждут, что я сейчас буду беспощадно разносить его… И вдруг я начинаю хвалить. Хвалю за то, что он так замечательно пускал себя, что он блестяще играл образ 301 ломаки и кривляки — вот тут он великолепно сделал то, тут — другое… а тут ему хотелось еще и это. Жаль, что он себе этого не разрешил — было бы исключительно.

Понимают ли ученики всю эту мою дипломатию или нет — сейчас для меня неважно. Мне важен он — актер. Происходит сражение. Между его испорченностью, заштампованностью и школой подлинности и художественной правды. Сейчас я делаю попытку прорваться через его ремесленные навыки к художественной правде.

Посмотрим, однако, ближе: лицемерю ли я, что так хвалю актера? И да и нет.

Лицемерю — потому что как от других, так и от него никакого образа не требовалось, а хотелось совсем другого: подлинности.

Не лицемерю — говорю ему чистую правду, потому что он действительно пустил себя и делал то, что ему по-настоящему хотелось. В продолжение многих лет он привык к наигрышу, к фальши; и без этой фальши и наигрыша он на сцене обойтись уже не может, — это стало его второй природой. Здесь он дал ей полную свободу: за эту свободу я и хвалил его.

Только до сих пор он не подозревал, вероятно, что посмотреть его со стороны, так видно, что это фальшь. Он привык думать, что это производит впечатление «правды», но вот, оказывается…

В нем происходит некоторый сдвиг. Он оглядывается на свое самочувствие и видит, что там есть немалая доля искусственности, которая до сих пор спасала его, а теперь… Он понимает, что хитрости его открыты, но… за них не только не ругают, а даже хвалят, и сильно хвалят! Значит, ни защищаться, ни вступать в спор нечего.

В продолжение нескольких секунд он не знает, как ему быть: с одной стороны, самым оскорбительным образом разоблачают, с другой — хвалят! Он смущен, выбит из колеи, но видит, что отношение к нему не только доброжелательное, но прямо дружественное и вполне серьезное…

Хвалишь, хвалишь его, да тут же и предложишь: давайте-ка теперь возьмем другой образ — человека, который никогда не лжет, да и не умеет лгать. Отдайтесь этому так же безраздельно, как вы отдались тому кривляке…

302 Естественно было бы ждать провала — ведь он так привык к фальши на сцене, так безнадежно заштампован, что едва ли можно рассчитывать на то, что сохранились какие-нибудь остатки подлинности. А между тем — представьте себе! — оттого ли, что фокус его разоблачен, или оттого, что я так убежденно и настойчиво хвалил его, — душа его открылась, и он… рискнет! А коли рискнет — сделает. Только не надо ему для начала давать ничего трудного. Да поможешь еще ему «подсказом» — и сделает!

А сделал, испробовал вкус настоящего — захочется еще и еще раз.

Обычно режиссеры и педагоги борются с фальшью и штампами прямо в открытую: только актер шагнет на сцену — режиссер уже кричит: «Не верю! — штамп!», «Снова!» Сконфуженный актер скрывается за кулисы… но только что он покажется — опять: «Не верю! Ложь!» Такой прием повторяется до тех пор, пока актер, потеряв всякое понимание того, что нужно и что не нужно, — не впадает в состояние прострации.

Это мероприятие дает иногда и положительный результат: оно хорошо сбивает спесь с не в меру самоуверенного и зазнавшегося актера.

Но оно же и убивает в нем всю веру в себя. Актер, перепуганный и сжавшийся, надолго теперь закрыт и для свободы и для «жизни на сцене».