Торможенье процесса творчества

Если тормоза так необходимы, почему же здесь, в книге, вместе с признанием их все время в какой-то степени происходит борьба с ними?

Книга эта — о процессе творческого переживания, и автор больше всего озабочен зарождением и правильным течением именно этого процесса.

Самое важное для актера — вступить в творчество — в то особое состояние, во время которого он как бы живет жизнью взятого на себя действующего лица. Вступить в творчество и быть в нем.

Для того чтобы вступить и, главное, быть в нем (не выскакивая из него), надо развить в себе способность свободно пускать себя на этот процесс, не задерживать.

Причин, задерживающих возникновение этого процесса и останавливающих уже идущий процесс, много. Тут и нерасположение сегодня к творчеству, потому что тема его не увлекает актера, и болезнь, и усталость, и непорядки в 327 гриме, в костюме, и особая почему-либо ответственность этого спектакля, и присутствие в зрительном зале кого-то, кто нарушал бы обычное, нормальное состояние актера, и личные дела и заботы, захватившие все его внимание, — и ему «не до искусства» сейчас. И неправильная, неумелая его «техника», подвергающая его непонятным для него случайностям: сегодня он ничего не может с собой сделать — все у него срывается, а вчера был «в ударе»…

Причин много и других, не только здесь упомянутых. Некоторые из них обезвреживаются при помощи приемов, указанных в этой книге.

Очень существенной помехой творчеству, кроме всех перечисленных, являются тормоза. О них и будем говорить в этой главе.

Среди актеров немало людей, заторможенных в своем искусстве. Одним эта заторможенность присуща по складу их характера, у других она воспитана неверной школой. В том и другом случае она является большим препятствием для творчества.

Про таких актеров говорят: он «зажат», «скован» или он «без темперамента», «холоден», а иногда просто: не актер. Тот, кто не обладает на сцене воспламеняемостью, непосредственностью, легкой отзывчивостью на все, — действительно актер весьма неполноценный, нечто вроде бегуна с больными и слабыми ногами. Именно от них-то, от таких актеров, и ведет свое происхождение «теория», что чувствовать на сцене мало, надо еще уметь показать публике, что именно ты чувствуешь; а для этого надо уметь «подать» свое чувство, — иначе все равно до нее «не дойдет».

Чтобы разрушить это распространенное заблуждение — на деле, на живом примере вскрываешь все тайные пружины этого явления. Вызываешь кого-нибудь из наиболее сдержанных и закрытых и предлагаешь более или менее острый этюд. Для удобства, чтобы не было разнобоя, даешь при этом обстоятельства.

— Вчера вы были на генеральной репетиции. Вам, помнится, очень понравилась обоим роль Яго…

— Нет, нет, — перебивает девушка, — это ему понравилась, а мне Яго отвратителен… я никак его принять не 328 могу. Отелло — вот это человек! Это — роль! Хотела бы сыграть такого!

— Ну что ж, хорошо. И возьмем что-нибудь подобное. Сделайте такой этюд… Тема его совсем не современна, но вчерашний Отелло уже отодвинул ваше воображение от наших дней, и вам нетрудно будет перекинуться в старое, когда сильный и богатый мог безнаказанно издеваться над слабым — разорить, оклеветать, засудить…

И вот, когда-то он (указываю на партнера) — недаром ему так понравился Яго — довел и вас и всю вашу семью до полного обнищания и унижения.

К счастью, времена изменились и здорово прижали его. И вот, когда вы его не ждали, совсем забыли о нем, — он отыскал вас и пришел проведать как старый добрый сосед.

Слова такие-то.

Если этюд и благополучно доходит до конца, и никаких грубых ошибок не сделано — все же, как и рассчитываешь, он проходит несколько пониженно.

— Ну, как вы себя чувствовали?

— Хорошо чувствовала… Сначала задумалась о чем-то и очень испугалась, когда вошел он… никак не ожидала. Испугалась… и сейчас же досада, гнев… А он с такой сладенькой, противной улыбочкой идет, здоровается… И это после всего, что он сделал нам! У меня даже сердце забилось…

— Ну, а когда он сказал, что старого зла не помнит и на вас не сердится?..

— О-о! Тут уж не знаю что! — перебивает она меня. — Дух перехватило. Такое возмущение, негодование… Не знаю, что сказать, что сделать…

— Да разве? Не понимаю, почему негодование… Мне показалось, он очень искренно пришел к вам мириться и…

— Мириться?.. Мириться??! Да выгнать его вон! Смотреть на него не могу!

Исполнительница этюда, две минуты назад хоть несколько и взволнованно, но все же скромно и сдержанно проведшая сцену, — сейчас разгорячилась, раскраснелась, жестикулирует, садится, вскакивает, не может остановиться, говорит резкости…

329 — Вот видите, — обратишься к ученикам, — как она разошлась. И конечно, говорит правду: она действительно все это чувствовала. Но как же случилось, что мы этого в ней не видали? Нам было ясно, что ей неприятно, что она волнуется. Но что она до такой степени вышла из себя — мы бы ни за что этого не сказали… Может быть, действительно, мало чувствовать, а надо еще и уметь показывать свое чувство?

Нет. Дело совсем не в этом: мы не видели истинных ее переживаний единственно потому, что она не пускала себя, задерживала все в себе. Сейчас она пускает, поэтому мы и видим, хоть она и не старается «показывать» нам свои чувства. Если бы она не задерживала себя, то вот какой интересный и сильный мог получиться этюд.

Значит, не о подаче чувства надо заботиться, а только о том, чтобы пустить себя свободно и до конца на самое чувство.

— Я не совсем понимаю, — перебивает один из учеников, — мне кажется, у нее и чувства еще никакого определенного не было. Да и на самом деле, его появление, как видно, было для нее настолько неожиданным, что в первую минуту она и сообразить ничего не могла. На что же пускать? Какая-то сумятица в душе.

— Совершенно верно — в душе сумятица, и чувство не определилось… Раз уж вы заметили такие тонкости — может быть, вы попробуете сами разобраться в том, что нужно было ей делать и что получилось у нее.

Сначала он конфузится, но скоро видит, что никакого подвоха с моей стороны тут нет, а просто я хочу, чтобы они сами учились находить выход из трудных положений. Понимания дела для этого у них уже достаточно.

После небольших колебаний он действительно дает правильный анализ этого случая, который по сути дела можно передать так: лишь только вошел партнер — актриса мгновенно его узнала, и тут же возникло ее отношение, как к своему врагу. Но от неожиданности все смешалось в ее душе, и ее охватило мгновенье паники: что делать?

Это замешательство и паника указывали на то, что есть какое-то сильное чувство, т. е. для актера огромное богатство, 330 и надо только дать ему ход, не мешать ему. Для этого следовало, прежде всего, «не спешить», находясь в состоянии этого душевного смятения. Оно улеглось бы через несколько секунд, и на место его определилось бы то чувство непримиримой вражды и гнева, которое только что было первой естественной реакцией актрисы. И теперь, когда чувство определилось, — осталось бы только пустить себя на него.

Она же, по неопытности, не зная на деле цены и значения этой паники, не зная, что это одна из первых ступеней ее большого творческого чувства, — вместо того чтобы воспользоваться ею, рефлекторно, наспех дала ход первому попавшемуся защитному приспособлению. Для нее более привычным было все затормозить.

Это она и сделала. Отсюда ее холод и неприступность в обращении с гостем.

Теперь, после того как общими усилиями мы выяснили, какие актриса сделала ошибки и как нужно было поступить на ее месте, — возвратимся к тому, от чего уклонились.

Итак, повторю: думать надо не о «подаче» чувства при помощи более выразительных внешних проявлений его, а заботиться только о том, чтобы пустить себя до конца на самое чувство.

Всякое чувство всегда связано с проявлениями его, тем более сильное чувство. Невольное движение руки, улыбка радости или враждебно сдвинутые брови, гневный огонь в глазах, и сразу обнаружены и наши чувства, и мысли, и отношение.

И вот, чтобы проявления наши не выдавали нас — мы тормозим их. Чувство погасить мы не в силах, потушить сразу мелькнувший огонь в глазах тоже не можем — остановить же свои более грубые движения нам нетрудно. Это мы и делаем прежде всего.

А раз мы удержали что-нибудь из проявлений чувства — этим самым мы изменили и самое чувство — оно уже не то.

И вот, когда человек с такими привычками удерживать свои проявления попадает на сцену и там ведет себя так, как он привык в жизни (все время себя удерживая в границах «дозволенного» и «благопристойного»), конечно, 331 чувства его, заглушённые в самом начале их возникновения, до нас «не доходят».

Но заботиться тут, ясное дело, следует не о подаче чувства, потому что этим способом чувство-то уж наверное убьешь, — а о том, чтобы быть беспредельно свободным и непроизвольным в процессе творчества, чтобы пускать себя на все чуть зарождающиеся мысли, ощущения, влечения и действия — тогда они разовьются и не могут не быть видимы. А теперь они гаснут в самом начале.

Прочитав все это, многие из актеров скажут: «Все это верно, я с этим вполне согласен: самое главное в творчестве — правда, искренность; так и надо вести дело с учениками… Ну, а потом актер сам почувствует, когда хорошо доходит его переживание до публики, когда — плохо. И тогда сама сцена научит его, как надо делать, чтобы то, что ему нужно, доходило. Он уже сам научится подавать публике свою правду. В школе этого, конечно, не нужно. Это уже мастерство. Оно придет с годами».

Что означают такие и подобные речи?

Прежде всего, то, что этот актер не знает ни на практике, ни в теории, что такое «правда на сцене». За правду он принимает то состояние из смеси смутных эмоций и самонаблюдения, которое иначе называют правдоподобием. И, конечно, раз он не знает, что такое правда — а то, что ему кажется правдой, не может действовать на зрителей, — ему остается одно: «усиливать» то, что он считает у себя за правду, и затем искусственно «подавать» это.

Он так привык к этому своему самочувствию (как он думает — «творческому»), что иного себе и не представляет. Говорить с ним, разъяснять — даром терять время. Единственный способ убедить его: взять в работу и на деле заставить его перейти «за порог» правды, как это было описано в главе о «Пороге». Только тогда он ощутительно поймет, что подлинная художественная правда ничего общего не имеет с тем, что бывает у него. И вместе с тем, ему без всяких рассуждений станет ясно, какая фальшь заключается в его «мастерском» приеме усиливания и подавания своих «переживаний».

332 СУДОРОГА И СПАЗМ КАК ПОСЛЕДСТВИЕ ЗАТОРМОЖЕННОСТИ

Есть немало актеров, вполне удовлетворительно справляющихся со всякого рода «спокойными» ролями, не требующими большой силы. Но как только они возьмутся за такую роль, где требуется большая глубина, непосредственность и темперамент, — так сейчас же обнаруживается их слабость и поверхностность.

Впечатление такое, что их душевный механизм из очень слабого и ломкого материала. При более или менее значительной нагрузке он гнется, мнется, рвется… Иногда это так и есть.

Но нередки случаи, когда причина заключается не в том, что у него не хватает силы, а в его чрезмерно развитых тормозах. Чуть нагрузка увеличивается — пускается в ход тормозной аппарат, — и ни до актера не доходят обстоятельства жизни роли и не волнуют его, ни волнение актера (если даже оно и возникает) не находит выхода: остается в актере, и там, не видимое никем, затихает, как огонь без воздуха.

Во всех подобных случаях каждый из актеров поступает по мере своего разумения. Наиболее умные и честные не берутся за такие непосильные им роли. Другие, не имеющие права выбора или не смущающиеся ничем, принуждены или ловко обманывать зрителя какими-нибудь постановочными фокусами, или откровенно вызывать у себя полуприпадочное невротическое состояние и пускаться в кликушество…

Очень обидно за этих актеров. Они ведь пользуются только какой-нибудь 5-й – 10-й частью своих возможных и скрытых сил.

Но еще обиднее, когда видишь актера с силой, с глубиной, со способностью к легкой воспламеняемости, и в то же время он весь во власти этих тормозов.

На днях (как раз кстати) мне довелось видеть актрису… По своему дарованию она принадлежит, по-видимому, к типу импульсивных, эмоциональных, сильно чувствующих и способных к душевным взрывам, а школу ей пришлось пройти совсем не подходящую — рационалистическую, 333 аналитическую, императивную. Уже не говоря о том что дарование ее так и осталось в ней не вскрытым — воспитавшая ее школа тоже не нашла в ней подходящего для себя материала.

И вот актриса находится в беспрерывной борьбе сама с собой: изнутри все время рвутся вспышки, но… их нужно подчинить определенному как внешнему, так и внутреннему рисунку, — таково требование школы… Пусть сегодняшнее душевное содержание гораздо больше, чем было раньше, и не укладывается в рамки установленного рисунка, — все равно нарушать рисунок нельзя, и надо, хочешь не хочешь, приноравливаться к нему.

Как же это ей сделать? Прежде всего, должно быть, сократить себя, удержать от смелых и новых проявлений — затормозить…

И вспышки одна за другой затормаживаются. Они не гасятся, а остаются все внутри, неиспользованные, не получившие выхода… накопляются, наслаиваются одна на другую… это скопление рвется наружу, — и был бы взрыв, если бы уметь дать ему верный ход… Но въелась «техника» совсем другого порядка, и получается очень тягостное зрелище.

Актрису разрывает… Умей она дать ход всему этому огромному душевному заряду — мы увидали бы что-нибудь подобное взрывам Стрепетовой и Ермоловой, но ее учили совсем другому. И этот драгоценный поток, не найдя выхода, совершенно задушил ее: она вся сжалась от напряжения, осипла — не столько от крика, сколько от спазма гортанных мышц…

Смотришь на нее — голова разбаливается (очевидно, из подражания начинаешь так же напрягаться, задыхаться, так же бороться сам с собой изо всех сил).

Кто научил ее таким страшным уродским проявлениям? Никто. Это делается само собой.

Ей нужна совершенно другая школа — такая, которая наградила бы ее полной свободой. Свободой как восприятий, так и выявлений. А она прошла школу сдержанности, расчетливого анализа и императива (здесь нужно как-то «хотеть», здесь нужно как-то «действовать» и проч.). Приемов этой школы хватило на спокойные начальные сцены. А как только обстоятельства пьесы стали волновать ее все 334 больше и больше — в ней начала пробуждаться творческая сила, присущая ее драматическому (почти трагическому) дарованию. Вместо того, чтобы дать верное направление этой рвущейся изнутри силе, она боролась с ней — противостояла ей — ее ведь научили не доверять своим порывам, считать за «плохой вкус» да за «истерику».

Сила эта копилась, копилась, нагнеталась… да и пошла совсем не по творческому пути. Получилась, действительно, если не истерика, то, во всяком случае, какой-то патологический вывих.

НЕКОТОРЫЕ ВИДЫ ТОРМОЖЕНЬЯ

Уход в холод и бесчувственность.

Бывает и другое: актер репетирует верно, хорошо, сцена развертывается, делается все более и более насыщенной… Приближается самая ответственная минута — ждешь только двух исходов: или он ее испугается, сожмется и уйдет в крик, в напряжение, «в кулаки» или благополучно минует… И вдруг случается что-то совершенно непредвиденное: актер холодеет, пустеет, ему делается все скучно и безразлично — он выпадает из творческого состояния. Говори ему, что хочешь — на него не действует.

Он и сам пытается иногда расшевелить себя, но… безуспешно. Как будто бы текла-текла полноводная речка, и вдруг нет воды. Нет, да и все тут. Должно быть, в землю ушла, как бывает с некоторыми реками.

Что же случилось? Предчувствуя опасное для себя место, помимо всякого сознательного желания актер пускает в ход тормоза: хлоп! И ни одной капли больше ни в него, ни из него не просачивается.

Побьется, побьется с ним режиссер да и, не имея в этих делах опыта, решит: бездарный, бесчувственный человек. Зачем только он в театр пошел.

А дело тут в том, что, испугавшись своего небывалого и (как ему показалось) рискованного для него проявления чувства, актер сразу резко затормозил себя.

Он начал с маленького, дальше да больше, дальше да больше — разволновался, из глубины души идет еще что-то 335 большое, такое большое и бурное, что страшно… От этого страха возникает беспокойство, спешка… Это большое и страшное, кажется, не приближается, а уже летит, как смерч на него. Он в ужасе, вот-вот не выдержит — сорвется… и вдруг что-то в нем помимо его, как защитное приспособление: раз! И как будто другой — подменили его — равнодушное спокойствие, которое для актера равняется творческой смерти…

Чтобы научить его искусно пройти через такое опасное место, спасительной мерой являются уже известные и переизвестные нам «подсказ» и «не торопиться».

Приближается!.. наплывает… что-то большое!! Жутко!.. Надо ловить этот момент, когда жутко — это переломный момент. Не удержится человек — и вот ужас, паника или тормоза и холод. Все пропало. А удержался — подберется, мобилизуется, откуда ни возьмись и небывалая сила, и самообладание, и спокойствие, а в этом состоянии он способен сделать подвиг, чудо — превзойти все, о чем он только мечтать может.

Ловите этот момент. Будьте наготове — слушайте актера, проникните ему прямо в душу, и только вот-вот он сейчас заколеблется — спокойно и твердо (хоть, может быть и тихо, едва слышно — это как понадобится) укрепите его: «так, так… верно, все верно…» Он и окрепнет. А волнение идет, чувство нарастает!.. Вы опять: «хорошо… хорошо!.. молодец, верно — не спешите!.. пусть идет — не вмешивайтесь!..»

И так, чувствуя тончайшие сдвиги и колебания в душе актера, не пропуская ни одного опасного момента, поддерживайте и направляйте его чуткий и послушный сейчас, и в то же время сильный как никогда аппарат. После небольшой практики вы увидите, что дело стоит того, чтобы этим заняться серьезно.

СКРЫТЫЕ ВИДЫ ТОРМОЖЕНЬЯ

Кроме того довольно грубого торможенья, когда ученик явно себя «не пускает», — кроме этого торможенья, видного даже и малоопытному глазу, бывает такое, что его непременно 336 просмотришь. Или примешь за что-то совершенно другое.

Об этих случаях и поговорим.

«Благовоспитанность»

При помощи уже описанных приемов ученик (или актер) очень скоро освобождается от тормозов и от ненужного старанья, которое вызывается в нем, лишь только он выходит на сцену.

Вот актриса, еще недавно робкая, неуверенная в себе, как легко и свободно чувствует она себя! Этюд кончился, и… нечего ей сказать — все хорошо, все верно.

Она идет удовлетворенная на место и начинает следить за следующей парой, вызванной на работу.

Но что это, однако, с ней делается? Она краснеет, волнуется, мнет судорожно свой платок, чуть не плачет… В чем дело?

Очень просто: она себя в этюде не пустила. У нее внутри, очевидно, было еще много-много всего! Но она не дала свободного выхода — все и осталось внутри, а теперь оно рвется из нее.

Значит, ее свобода была очень и очень обманчивой. Она себя пускала, но далеко не на все, что просилось из нее.

Попробуйте поговорить с ней, подойдите в перерыв и расспросите — вы узнаете много интересного.

— Сначала, как только кончился этюд, мне показалось, что все было хорошо, но скоро стало как-то беспокойно… все беспокойнее и беспокойнее… и вижу, что делала совсем не то, что нужно.

— А что же?

— Когда он спросил: «Значит, вы та самая Леля?.. значит, мы с вами дружили, когда нам было 6 – 7 лет?» — Он так хорошо, так открыто посмотрел на меня… мне стало тепло от его взгляда… Вспомнилась покойная мама… наш домик на берегу Волги… детство… Сразу он стал близкий… у меня вообще-то нет друзей, только знакомые… а тут вдруг… И я почувствовала где-то там, внутри себя, такое успокоение, такую радость!..

Но вместо того чтобы подойти к нему и в порыве этой радости, симпатии что-то сделать, может быть, взять за 337 руку или другое что… — вместо всего, что хотелось, — я отвернулась, отошла к окну…

Словом, из ее рассказа вы поймете, что в ней все время было два человека: один сердечный, простой, открытый, уставший от одиночества, жаждущий сочувствия, другой — сдержанный, «благовоспитанный», недоверчивый. Своему подлинному, задушевному она не дала ходу, а дала ход второму — сдержанному и мило корректному. Получилось очень хорошо, придраться ни к чему нельзя. Но самое кровное, самое интимное было задержано и подавлено.

Она почувствовала беспокойство, неудовлетворенность… Это хорошо, что почувствовала… Но не пугайте ее, не говорите, что она сделала ошибку. Она ведь и на самом деле ошибки не сделала — она пустила себя, только мало… пустила себя так, как она пускает себя в жизни: в границах скромности, сдержанно… как полагается благовоспитанной, скромной девушке. Скажите, что этюд был сделан верно (так это и на самом деле), но, раз уж просится из глубин что-то более сильное, смелое, значит, пора давать ход и новому, непривычному — самому важному и самому интересному. В следующий раз будьте смелее, рискуйте и проложите новый путь…

Со своей стороны, вы теперь за ней должны следить особенно зорко, и, чуть она в этюде (или в сцене) заколеблется, — не зевайте, помогите ей: «так, так… верно! Не торопиться!» И она осмелится бросить себя в эту новую свободу до конца. Если же вы ее не научите этому, она настоящей актрисой никогда не будет.

Ведь истинное искусство — где все до конца, где все уже за порогом. Что за дело, что искусством называется все, имеющее отношение к сцене или музыке, или живописи, или литературе… Мы-то должны твердо знать, что искусство и что не искусство, что подлинное и что подделка.

Маска искренности

Есть одна очень обманчивая разновидность актера. (Кстати сказать, в этом случае обычно совпадают качества актерские с качествами человеческими.)

Первое, чем поражает вас этот человек, — необычайной искренностью и простотой. Глаза его так открыто и прямо 338 смотрят на вас, что кажется, будто сквозь эти чистые, ясные глаза вы проникаете в самую его душу. В обращении он так непосредственен, так детски прост, так отзывчив.

И только при ближайшем знакомстве вы обнаруживаете, что все это одна видимость, — он в сущности очень холодный, черствый и замкнутый в себе.

Таков он и на сцене: сначала он подкупает вас своей правдивостью и непосредственностью, но, если вы вглядитесь, если проникнете вглубь его, — вы ощутите, что там решительно ничего этого нет, и вся его непосредственность и искренность — одно притворство. По существу дела, это — закрытый, заторможенный и человек и актер.

Он так заторможен, так закрыт, что не только не пускает себя на невольные проявления, на реакцию, — он не допускает также и до себя никаких впечатлений. Он смотрит на вас открытыми, доверчивыми глазами… но, если вы думаете, что все, что вы ему говорите, и все, что он видит, падает ему в душу, вы ошибаетесь.

И эта деланая искренность в конце концов становится для вас невыносимой, отвратительной. Другие (новые люди) будут восхищаться его искренностью, а вы при этом будете ерзать на стуле и злиться, злиться…

Такой актер после этюда не будет краснеть, бледнеть и доигрывать, сидя на месте — ему нечего доигрывать: у него и не было ничего и не будет ничего, кроме видимости.

* * *

Вероятно, у многих — особенно у тех, которые сами страдают от засилья своих тормозов — возникнет тревожный вопрос: а можно ли бороться с тормозами?

Ведь если нет на них никакой управы, если эти драгоценные помощники и попечители наши, желая сделать нам добро (ограждая нас от всяких наших неосмотрительных порывов), совершенно лишили нас всякой непосредственности и свободы — то положение наше в творчестве довольно-таки печальное.

Можно бороться. И можно, и нужно. Об этом во всей книге, начиная с первых уроков.

339 Разновидностей торможенья при творчестве актера так много, и вред торможенья так велик для актера, что чуть ли не в каждой главе книги прямо или косвенно пришлось говорить о нем; поэтому здесь, в специальной главе, чтобы избежать повторений, ограничимся пока только этим неполным обзором его.