Теории, подрывающие основу искусства переживания актера

Вредность «аксиомы» о невозможности воспринимать воображаемое

О том, что такое «переживание актера на сцене», было сказано в первой главе.

Не решив с первых же шагов этого кардинального вопроса, нельзя было приступать к разработке следующего за этим: как добиться этого переживания?

Там же было сказано о главном двигателе творческого переживания актера — второй сигнальной системе (по терминологии И. П. Павлова).

Осталось сказать о злополучной «аксиоме».

Дело в том, что среди теоретиков искусства актера — тех самых, которые считают, что материал, которым творит актер, есть действие, — существует такое безапелляционное утверждение: в жизни все у нас делается само собой. Факты жизни реальны — они действуют на нас, и мы невольно реагируем на них. На сцене же, наоборот, — там нет реальных фактов, там все только выдуманное, воображаемое. Непроизвольной реакции на него у нас не возникает. Это положение считается ими настолько очевидным и для всех неоспоримым, что они говорят о нем как об аксиоме, не требующей никаких доказательств.

381 Основываясь на этой «аксиоме», они вполне логично заключают: если воображаемое нельзя воспринимать как реальное, то, значит, на сцене (где все только воображаемое) ничего само собой делаться не будет и не может делаться. Поэтому надо предварительно придумать, что именно надо делать на сцене в соответствии с требованиями пьесы и с выразительностью действия, тогда уже там это и осуществлять.

Они придумывают, втренировывают придуманное, и так из этих действий составляется вся роль.

Если считать вышеуказанную «аксиому» верной — они таким способом неплохо выходят из положения.

Только при чем тут искусство переживания!

Переживание наше всегда есть восприятие и реакция на него (Сеченов, Павлов). Теоретики же эти считают аксиомой, что воображаемое не может вызывать у нас реакции.

Если так, то, следовательно, нечего и думать о переживании. Их «аксиома» отрицает всякую возможность жизни на сцене.

Между тем, наблюдая больших актеров или читая о них, мы прежде всего сталкиваемся с тем, что они несомненно переживали, искренне, по правде отдавались тем чувствам и мыслям, какие были у исполняемого ими персонажа.

Да не только они, а и служители другого искусства утверждают то же. Л. Толстой в частных беседах говорил: «Если сегодня в моей чернильнице не кровь моя, а только чернила — я не способен ничего написать, стоящего внимания»^34*.

Пушкин в элегии «Безумных лет угасшее веселье»:

«Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь…»

Как это делалось у них, — исчерпывающим образом отвечают наблюдения физиолога И. П. Павлова. Он говорил, что слова и мысли — это наша вторая сигнальная система, которая действует на нас так же, как и подлинные реальные предметы или факты. И это не у каких-то 382 обладающих особым даром людей, а у всех нас. (См. еще в первой части.)

И теперь, когда вопрос о нашей возможности реагировать на воображаемое, так же как и на конкретно-реальное, решился в таком положительном смысле, — сомнения в возможности восприятия воображаемого на сцене не могут беспокоить нас.

Впрочем, при наблюдении за лучшими актерами в минуты их творческого подъема это было и так ясно. Теперь же, поддержанное самой наукой, это становится законом.

Можно ли использовать этот закон и овладеть «техникой» творческого переживания?

Никаких сомнений — да, можно.

Что же касается «аксиомы», — она только вредное опрощенчество искусства актера и переключение его с художественного творческого переживания — на «представление» и на ремесло.

Об ошибочности главенства действия в художественном творчестве актера

В настоящее время в театре имеет сторонников такая ходячая формула: «Скульптор воплощает идею в камне, художник — в красках, музыкант — в звуках, актер — в действии. Другого способа воплотить идею, как в совершающемся на сцене действии — нет в искусстве театра»²⁰.

Это верно, что скульптор воплощает свою идею художника в камне, а живописец — в красках, т. е. в мертвом материале.

Актер же, надо иметь в виду — материал не мертвый, и свою художественную идею ему приходится воплощать при помощи своего живого организма.

Зачем ограничивать актера утверждением, что в его руках только одно средство — действие, и других нет. Гораздо шире: в его распоряжении весь организм со всей его способностью жить и творить. Сюда входит, конечно, и действие, но прежде всего сюда входит его бытие (каков он, кто он), затем его восприятие (что и как воспринимает он), потом реакция его (каков ответ всего его организма в целом на впечатления извне).

383 Отсюда и термин, характеризующий наше искусство: «переживание», и главное требование к переживанию: «правда».

Защитники действия ссылаются на то, что самое слово «актер» происходит от action (т. е. действие), что пьеса делится на «акты» и, наконец, персонажи пьесы называются «действующими лицами». Это не доказательство. Мало ли что мы говорим, не учитывая действительности. Говорим, например: «солнце всходит», а на самом деле не оно поднимается над горизонтом, а сами мы повертываемся к нему то одной, то другой своей стороной.

Глава 13
ЗАДАВАНИЕ (В ШКОЛЕ)

О задавании и о технике его прямо и косвенно было уже сказано немало, в особенности, в первой части и в главах: о «Начале», о «Тексте».

Но задавание настолько существенно в творчестве актера, что о нем придется говорить всюду: и при работе над этюдами, и над отрывками, и при непосредственно театральной работе.

Едва ли нужно останавливаться на том, что между заданиями, как они практикуются в некоторых театрах («задачи», «внимание» и проч.), и этим задаванием — разница по самому существу. Разница не только в технике задавания, но и в самой цели его.

В этой главе скажу вкратце о разнице между нашим бытовым задаванием себе и задаванием в художественном творчестве.

Кроме того, считаю необходимым остановиться на некоторых неправильностях в технике задавания.

В жизни мы очень часть пользуемся «задаванием себе» или «заказом». Например, проснувшись утром или перед своим выходом из дома, мы пересматриваем все, что мы должны сделать: туда зайти, тому позвонить, вот это не забыть на работе, к такому-то часу попасть туда-то и т. д. и т. п. И спокойно выходим, а дела наши по порядку одно 384 за другим приходят нам на память. Мы дали себе «задание» — это выполняется. Тут нет ничего необычного.

Перейдем к нашему задаванию — в творчестве.

Как уже упоминалось в первых главах, нас самих удивляло и ставило в тупик: почему это — скажет себе человек предложенный ему текст, затем «выбросит его из головы», начнет этюд, и никаких недоразумений не получается. А ведь, приступая к исполнению этюда, он не знает, что он будет сейчас в нем делать и даже как будто бы какие слова станет говорить, а все делается само собой, и слова сами приходят на язык в том порядке, в каком следует.

Не умея это объяснить, мы все-таки продолжали дальше наши эксперименты и постепенно, раз от разу убеждались, что это повторение себе слов текста — не простое повторение, «чтобы запомнить», а что это очень и очень важный прием.

Может быть, даже совершенно необходимый для творчества. Во всяком случае, в той или иной форме он делается актером всегда. Весь вопрос только в том: делается верно или неверно, с пользой или с вредом для своего творчества и, наконец, сознательно или совершенно бессознательно, не замечая за собой этого.

В задавании удалось подметить определенные ступени (этапы). И, наконец, проследить его верный или неверный ход.

От нашего бытового задавания оно отличается гораздо большей сложностью.

Во-первых, актер ведь знает, что сейчас будет не жизнь, а «искусство», театральное «представление» — это первое задание. Второе — что это творчество, т. е. создание чего-то нового. Третье — что это должно быть художественное произведение, т. е. художественная правда на сцене. Специальных заданий на это никаких нет, но оно разумеется само собой, — об этом говорит вся обстановка.

И только теперь, на четвертом месте, происходит процесс специального задавания: задается текст этюда. Иногда указывается также, кто мы с моим партнером и каковы наши обстоятельства.

Все же остальное — все внутреннее содержание наше и все поведение во время этюда — является нашим творчеством.

385 Как возникает это творчество — описание этого уже было в главах о «Начале», об «Этюдах», о «Непроизвольных движениях» и других.

От всего этого сложного задавания возникает мысль, которая, вступив во взаимодействие с внутренним содержанием актера, создает зародыш художественного произведения — зародыш будущих творческих проявлений актера.