Опасности занятий дома (А также к «отрывкам»).

Актер очень хорошо репетирует — уверенно, свободно, громко. Проходит день-два, и вдруг с ним делается что-то совершенно непонятное: он зашептывает слова, он сжался, он ведет сцену так «скромно», что никуда не годится… Видно, что и самого его это тяготит, он старается прорваться через какие-то путы, которые не дают ему ходу, — и совершенно безуспешно!

Что с ним?!

Оказывается, он «работал» над ролью дома…

Но так как дома ему нельзя было громко говорить, шуметь, а тем более кричать, — он следил за собой, чтобы не крикнуть, не позволить себе чего-нибудь…

Он искал «правду». А нашел тормоза. Правду, но — правду заторможенного человека. И втренировал ее в себя («задал» ее себе).

Понадобилось пять репетиций, чтобы только сдвинуть с места эти тормоза!

Можно репетировать и не громко, но прицел-то должен быть на громкость, на свободу.

Пусть сейчас мне и нельзя говорить громко, но это случайное, временное условие, — я же репетирую с прицелом на будущее, когда я смогу говорить так, как я хочу… как я хочу говорить сейчас.

* * *

ОБ УСВОЕНИИ ЗАКОНОВ ПСИХОТЕХНИКИ

Все эти законы психотехники мало знать — они должны войти в плоть и кровь, они должны стать естественной потребностью. Только тогда, когда нарушение их будет так же неприятно и даже болезненно, как нарушение какой-нибудь физиологической функции вроде дыхания — только тогда можно говорить об их усвоении. До тех пор пока они не стали второй натурой, — они — только «сведения», 541 а в таком виде для практика-актера они не только не полезны, а даже вредны… Скажу больше: они погубили немало талантов.

* * *

О НЕОБХОДИМОСТИ ТРЕНИРОВКИ ДЛЯ САМОГО ПЕДАГОГА.

По личному опыту и по наблюдению за другими режиссерами и педагогами могу сказать одну хорошо проверенную истину: педагогу и режиссеру совершенно необходимо самому все время тренироваться. Если не играть на публике, то хоть дома наедине с самим собой. Только в этой практике найдешь достаточную пищу для подкрепления своего быстро выдыхающегося заряда. Надо себя держать в сфере, в атмосфере, в стихии и, наконец, в быте того творчества, которому ты ведь учишь, в конце концов, — режиссер ты или педагог.

А то очень скоро теряешь глаз — не видишь. Может быть, потому, что как-то разобщаются зрение и актерские инстинкты. Надо поддерживать их взаимодействие.

* * *

О ЗАЧЕТНЫХ ПОКАЗАХ

Редко бывает, чтобы при демонстрации упражнения превращались в полноценные, интересные для рядового зрителя сценические этюды.

Обычно, первые 4 – 5 смотрятся с интересом (значит — сценичные), а потом дальнейшее все кажется повторением и надоедает.

Отсюда делается вывод: неинтересно. И, если это ответственный «показ», то у многих получается впечатление, что показ «провалился».

При этом забывается, конечно, что первые 4 – 5 этюдов были интересны и захватывали.

Забывается также и то, что к тому же какой-нибудь 16, 17, 18-й тоже были из ряда вон выходящими… Это, впрочем, приписывают особой талантливости, и никогда не приходит мысль: «вот оно как должно быть». А если не было, так не от недостатков метода, а или от не 542 втренерованности, или от того, что люди попали в первый раз на публику, да еще на «экзамен», занервничали, — вот все и посыпалось.

Вообще, конечно, самая обывательская точка зрения.

Представьте себе, что идут стрелковые соревнования. На солидном расстоянии первый, второй и третий стрелок попадают хоть и не в самый центр, но в один из самых центральных кругов. Вы поражаетесь: как хорошо стреляют! — но когда 103-й, 104-й и так дальше, все попадают туда же, то вам делается скучно и начинает казаться, что это совсем не интересно! Что достижения в общем чрезвычайно скромные… Вот кто-то попал в самый центр… вот это интересно! Только это или случайно, или какая-то другая школа.

А нет толку сообразить, что в начале-то они все и в мишень-то самую никто не попадали, а так — сажени на три мимо.

Это во-первых, а во-вторых, те, которые попадают в центр, — они-то только и уловили правильную технику стрельбы, а остальные еще просто «не дошли».

А что все 500 или больше бьют близко к центру, это не скучно, а это потрясающе огромное достижение.

Неужели было бы лучше, чтобы пятеро в центр попадали, а 495 — неизвестно куда — не то в небо, не то в своего же соседа.

Вообще, показывать незаконченную картину, читать только что написанную повесть, а тем более выносить на суд первые шаги твоего актерского класса, — можно только самым большим знатокам этого дела. Они умеют в куче недостатков увидать верное и основное. Случайности их не собьют с толку. Кроме того, по намекам, по крупицам они угадывают: что именно из всего из этого получится. Даже и недостаток служит для них симптомом и предвестником правильного.

В то же время человек, поверхностно знающий дело, он только случайности-то и видит, за случайностями он ничего не видит — ни основного, ни существенного. Для него нет симптомов или предвестников — он все берет как зритель: что есть, то и есть. Он не улавливает путей, по которым идет творчество художника, писателя или 543 педагога. А тем более новых путей … И вот он начинает критиканствовать: нет того, нет другого, нет третьего…

Стоит вишня — вся в цвету, а ягод нет! Безобразие!.. Так ведь если в цвету — и ягоды будут. Ягоды не сразу — они только после цвету.

Другой пример — зеленое кислое яблоко, от которого на бок челюсть свернет. Дай дозреть!

* * *

Как правило, зачетные показы смотреть совершенно не умеют. Ждут интересного спектакля.

И преподаватель изощряется, дрессирует к показу. Выбирает занятную программу.

Получается кабаре.

 

Что это за штука на практике — импровизация в этюдах? Это плохие пьесы, написанные самими учениками.

 

Никогда, никогда, ни один преподаватель не дает темы сейчас. А если этого нет, какие же это импровизации?

 

Надо проверить каждого ученика: чему он научился. На это нужно время и терпение принимающих зачет. А веселенькое кабаре делать не следует — оно вводит учеников в заблуждение. Оно их дезориентирует.

 

А почему не умеют смотреть? Почему не видят, и им нужно сделать из зачета интересный спектакль?

Ведь не потому же, что они ничего не понимают и не могут ничего высмотреть? — а потому что не идут на экзамен как на самую тяжелую работу, требующую напряжения всех сил. А идут как на отдых, на кабаре.

* * *

Так как всегда на зачетах бывает заранее вызубренное, то никто никогда не верит, что это все совершается здесь и сейчас. Когда в этом уверяешь, то говорят: да, да — а сами улыбаются — мы, мол, знаем эти «импровизации».

Поэтому выгодно, чтобы тексты поступали из публики. Для учеников это только хорошо.

544 Надо иметь в виду, что тексты могут быть очень неуклюжие и их тогда следует исправить и, может быть, чуть-чуть подперчить.

* * *

При ответственных показах и зачетах возбудительная сила сцены увеличивается во много раз: в пять, десять раз. Силы актера увеличиваются, и он может показать гораздо больше, чем обычно. Но и тормозная машина может работать тоже в 5 – 10 раз сильнее. И настолько иногда сильно, что с нею и не справишься! Так зажмется человек, что ужас!

Формы, в каких бывает этот зажим, бывают разнообразные, но происхождение их одно: тормоза.

При «показах», пока не стукнешься основательно раз 10, бывает одна страшная штука: в школьных занятиях такой-то и такая-то всегда отличались — это была чудесная пара. Вот, например, они делали такой-то сильно драматический этюд, и было замечательно. И вот, этих, самых надежнейших и проверенных, вы вызываете и даете им этот или подобный этому сногсшибательный этюд. Да еще придержите эту пару к концу как главный «гвоздь».

А они-то вас всегда и провалят. Да как!!! с таким треском, что вы не знаете куда деться!!

Кто тут виноват? Они? Вы. Вы один и больше никто!

Во-первых, показ сам по себе уже хлыст, а «страшная» тема — второй хлыст — они невольно требуют от себя. Что их готовите на закуску, на удар — они это тоже чувствуют, от этого требуют еще больше. Это третий хлыст. Что даете старый текст, который у них когда-то удался очень хорошо, это четвертый хлыст — они невольно хотят его сделать очень хорошо. И в результате этой пятикратной нагрузки они вам такую судорогу устроят, что хоть со стыда сквозь землю провалиться, — так, пожалуй, было бы лучше.

Вообще на показах или надо делать только легкие этюды, или предварительно основательно «обстрелять» учеников, или же, вызвав пару, дать им сначала совсем легкий этюд, потом дать второе действие его (чуть посложнее), 545 и только когда они освоятся с самочувствием, подбавить и посерьезнее. Но и то — не переусердствуй, не перенадейся на их неопытное, пугливое «мастерство»! Оскандалишься! И их ранишь.

* * *

При «показах» крайняя степень затормаживания выражается в двух видах. Один: схватка между усилившимся в 10 раз темпераментом и усилившимися в 10 раз тормозами: машина работает полным ходом, а тормоза схватили колеса, и ни одного поворота они сделать не могут. Огромная внутренняя борьба… Пятиминутные паузы… люди пыхтят, пыжатся, бледнеют, дрожат, «переживают», а понять ничего нельзя — одна какая-то патология.

Другая форма: человек совершенно не волнуется, холодеет. Все вытеснено в подсознание. Борьбы не видно, но она есть. О ней свидетельствует страшная усталость после этого «показа». Человек как разбитый дня два после этого.

* * *

Если зачет труден и ответственен для каждого ученика, — еще более труден и ответственен он для принимающих зачет! От их небрежности, невнимательности и плохой зоркости могут произойти большие ошибки для дела и для учеников.

Между тем в театральных школах принимающие зачет идут на него как на спектакль и на развлечение. Семестр окончен, а теперь началась сессия хождения по гостям: сегодня принимает гостей один преподаватель, завтра другой…

Каждый старается угостить приглашенных чем-нибудь занятным, оригинальным и вкусным и достаточно острым.

Чем занятнее и веселее зачет, чем больше он приближается к веселому кабаре — тем удачнее он считается.

Некоторым в этом кабаре выпала очень не выгодная роль — никак нельзя определить по ней степень их успехов… некоторые принуждены делать то, что не является их силой, — что же сделаешь — таков порядок…

546 НЕОБХОДИМОСТЬ «ЭТЮДНОЙ ТЕХНИКИ» В СЦЕНИЧЕСКОЙ ПРОИЗВОДСТВЕННОЙ РАБОТЕ АКТЕРА

Работе над «отрывками» или, что в сущности одно и то же, над ролью — посвящены ближайшие выпуски этой серии книг. Но, чтобы у читателя не пропадало время и знания, накопленные им во время чтения этой книги («Искусство жить на сцене»), ему следует иметь в виду, что он может уже многое использовать из усвоенного и для работы над ролью.

Во-первых, такой действенный прием, как «подсказ».

Во-вторых, все основные принципы искусства жизни на сцене — как «пускание», «неторопливость», «задавание» и вообще всю «технику свободы и непроизвольности».

В-третьих, наконец, ему пригодится без всяких оговорок все сказанное об обстоятельствах и образе.

И пусть не вводит его в заблуждение, что в этюдах была свобода и импровизационность, а здесь в роли все твердо установлено — слова, мысли, общее настроение всей сцены, основные линии действия, образ, внешность и прочее; что в этюде можно было отдаваться в полном смысле слова «свободным влечениям», а здесь, наоборот — все связывает.

И пусть он не делает поспешного вывода: этюды это одно, а роль другое; этюды это упражнения для выработки каких-то там, допустим что нужных, качеств, ну а роль, спектакль, производство — это нечто гораздо более основательное и тут уж не до «свобод». Можно, мол, поэкспериментировать над «свободами», но когда переходим на дело, на театр, на подготовку к спектаклю, тут уж пора бросить занятные и увлекательные забавы, а заниматься тем, что понадобится на сцене: искать твердую, интересную, выразительную, правдоподобную форму и стараться «оправдать» ее (сделать ее правдоподобной, наполнить и т. д.).

Не вдаваясь в подробности (они в следующей книге), следует сказать, что именно принципами этюдной техники и приходится пользоваться в репетиционной работе с опытными актерами. Все они «торопятся», «не верят себе», 547 не делают того, что им хочется по ходу сцены, «не пускают», «подталкивают», насильно навязывая себе «чувства» и т. д. Все актеры, прежде всего, потому играют так скверно (если они играют скверно), что делают те примитивные ошибки, с которыми борешься у учеников первого курса.

Актерам (начиная с самых многоопытных), всем без исключения, в первую очередь, нужны те же советы: «не торопитесь», «пускайте себя», «делайте то, что хочется», «не вмешивайтесь» и т. д.

Когда с этим столкнешься на деле — видишь, до какой степени отсутствует в нашем театральном искусстве какая бы то ни было целесообразная школа.

Ее нет, и никто не подозревает, что она должна быть. За нее сходит или насильничание — это сыграйте «на удивлении», это «на страхе» и прочее, другой вид насильничания: здесь «надо хотеть» одного, здесь другого… здесь оправдайте позу, там интонацию…

Или за технику сходит отвлечение актера «физическими действиями».

Удивления достойно, до чего противоестественны требования почти всех театральных школ и как мало сделано для поисков верных путей, соответствующих требованиям законов самой природы.

548 Примечания

¹ Вильде Н. Искусство и вдохновение // Ежегодник Императорских театров. 1913. Вып. 7.

² Читау-Кармина М. М. Воспоминания о Стрепетовой. Париж, 1924. Цит. по: Беньяш Р. П. А. Стрепетова. Л., 1947. С. 70.

³ Посторонний < Н. К. Михайловский > // Моск. ведомости. 1878. 4 июля. Цит. по: Беньяш Р. П. А. Стрепетова. С. 59.

⁴ Ермолова.< Статья 1921 г.> // Южин-Сумбатов А. И. Воспоминания. Записи. Статьи. Письма. М.; Л., 1941. С. 484, 485.

⁵ «Гамлет», драма Шекспира, Мочалов в роли Гамлета // Белинский В. Г. Собр. соч. в 13 т. М., 1953 – 1959. Т. 2. С. 317.

⁶ М. С. Щепкин. Письмо к А. И. Шуберт от 27 марта 1848 г. // Михаил Семенович Щепкин. М., 1984. Т. 1. С. 199, 200.

⁷ Сеченов И. М. Избранные философские и психологические произведения. М., 1947. С. 165, 157.

⁸ Павлов И. П. Полное собр. соч. Изд. 2-е. М.; Л., 1951. Т. III. Кн. 2. С. 213.

⁹ «Павловские среды». Т. 1. М.; Л., 1949. С. 338.

¹⁰ Павлов И. П. Указ. соч. С. 346.

¹¹ Ласкина М. Н. П. С. Мочалов. Летопись жизни и творчества. М., 2000. С. 373.

¹² А. Н. Островский «Бедность не порок» // Собр. соч. в 16 т. М., 1949. Т. 1. С. 283.

¹³ Быков К. М. Роль коры головного мозга в деятельности внутренних органов. М., 1949. С. 17.

¹⁴ Видимо, имеется в виду знаменитый артист «мочаловского толка» Мамонт Дальский, в гастрольном репертуаре которого была роль Коррадо в пьесе Джакометти «Гражданская смерть» («Семья преступника») в переводе А. Н. Островского.

¹⁵ «Бедность не порок» // Островский А. Н. Собр. соч. в 16 т. М., 1949. Т. 1. С. 283.

¹⁶ Сеченов И. М. Указ. соч. С. 157.

¹⁷ Здесь и далее (с. 268 – 270) приводятся цитаты из книги Т. Л. Щепкиной-Куперник «О М. Н. Ермоловой: Из воспоминаний» (М.; Л.: ВТО, 1940). С. 58, 59, 61, 76, 77, 80, 84, 103, 118, 127.

¹⁸ Илларион Николаевич Певцов. М., 1978. С. 31, 32.

¹⁹ «Вечера на хуторе близ Диканьки» // Гоголь Н. В. Собр. соч. в 5 т. М., 1959. Т. 1. С. 16, 17.

²⁰ Кедров М. Хранить наследие Станиславского — это значит развивать его // Сов. искусство. 1950. 30 дек. (№ 92). С. 3.

²¹ «Работа актера над собой» // Станиславский К. С. Собр. соч. в 9 т. Т. 2. С. 459.

550 Указатель имен

Б В Г Д Е И К Л М
Н О П С Т Х Ц Ч Ш Щ Ю

Белинский Виссарион Григорьевич (1811 – 1848), критик 20, 548

Быков Константин Михайлович (1886 – 1959), физиолог 549

Бэкон Френсис (1561 – 1626), английский философ 14

 

Вильде Николай Евстафьевич (1832 – 1896), драматург, переводчик, артист Малого театра (1863 – 1888) 548

 

Геллерштейн Соломон Григорьевич (ум. 1967), психолог, доктор биологических наук, профессор института психологии АПН СССР 6 – 12

Гоголь Николай Васильевич (1809 – 1852), писатель 361, 370, 549

Гольденвейзер Александр Борисович (1875 – 1961), пианист, композитор, педагог 381

Горький Максим (Алексей Максимович Пешков) (1868 – 1936), писатель 478

Григорьев Аполлон Александрович (1822 – 1864), поэт, критик 20

 

Дальский Мамонт (Неёлов Мамонт Викторович) (1865 – 1918), актер, с 1890 г. в труппе Александринского театра 75 – 78, 549

Джакометти Паоло (1816 – 1882), итальянский драматург 75, 549

Дузе Элеонора (1858 – 1924), итальянская артистка 289

 

Ермолова Мария Николаевна (1853 – 1928), артистка 20, 21, 37, 104, 447, 450, 455, 548, 549

 

551 Ибсен Генрик Иоган (1828 – 1906), норвежский драматург 478

 

Коперник Николай (1473 – 1543), польский астроном 523

Куликов Николай Иванович (1812 – 1891), актер, режиссер, драматург 20

 

Леонидов (Вольфензон) Леонид Миронович (1873 – 1941), артист МХТ 68

 

Михайловский (псевд. Посторонний) Николай Константинович (1842 – 1904), критик, публицист 21, 548

Мичурин Иван Владимирович (1855 – 1935), биолог, селекционер 515

Москвин Иван Михайлович (1874 – 1946), артист МХТ 68

Мочалов Павел Степанович (1800 – 1848), артист 5, 20, 22, 46, 313, 478, 548

 

Немирович-Данченко Владимир Иванович (1858 – 1943), режиссер, драматург, педагог, основатель (вместе со Станиславским) Московского Художественного театра 539

 

Орленев (Орлов) Павел Николаевич (1869 – 1932), артист 37

Островский Александр Николаевич (1823 – 1886), драматург 47, 478, 548, 549

 

Павлов Иван Петрович (1849 – 1936), физиолог 15, 16, 45, 46, 69, 123, 131, 312, 380, 381, 404, 523, 548

Певцов Илларион Николаевич (1879 – 1934), артист, с 1925 г. в труппе ленинградского Академического театра драмы 228, 351, 539, 549

Писемский Алексей Феофилактович (1821 – 1881), писатель, драматург 21

Прокофьев Владимир Николаевич, театровед 371

Пушкин Александр Сергеевич (1799 – 1837) 381

 

552 Саврасов Алексей Кондратьевич (1830 – 1897), художник 147

Садовские — семья актеров Малого театра.

Основатель династии — Пров Михайлович Садовский (1818 – 1872) 20

Сальвини Томмазо (1829 – 1916), итальянский артист 21

Сеченов Иван Михайлович (1829 – 1905), физиолог 43, 69, 260, 381, 548, 549

Станиславский (Алексеев) Константин Сергеевич (1863 – 1938), артист, режиссер, основатель (вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко) Московского Художественного театра 3, 8 – 10, 20, 29 – 31, 33, 35 – 39, 41, 50 – 53, 61, 65 – 69, 104, 226, 309, 311, 313, 314, 357, 363, 364, 368 – 371, 374, 379, 436, 437, 447, 496, 514, 515, 539, 548, 549

Стрепетова Полина (Пелагея) Антипьевна (1850 – 1903), артистка 20, 21, 37, 548

Сулержицкий Леопольд (Лев) Антонович (1872 – 1916), режиссер, педагог, театральный деятель 52

Сухово-Кобылин Александр Васильевич (1817 – 1903), драматург 487

 

Тарханов (Москвин) Михаил Михайлович (1877 – 1948), артист, режиссер, педагог (МХАТ) 68

Толстой Лев Николаевич (1828 – 1910), писатель 195, 236, 286, 381, 478

Топорков Василий Осипович (1889 – 1970), артист МХАТ 68

 

Хмелев Николай Павлович (1901 – 1945), артист, режиссер (МХАТ) 53

 

Циолковский Константин Эдуардович (1857 – 1935), физик, математик, изобретатель 515

 

Чехов Антон Павлович (1860 – 1904), писатель 478

Читау-Кармина Мария Михайловна (1861 –?), артистка Александринского театра (1878 – 1900), мемуаристка 20, 548

 

553 Шекспир Вильям (1564 – 1616), английский драматург 37

 

Щепкин Михаил Семенович (1788 – 1863), артист, педагог 20, 29, 375, 447, 450, 548

Щепкина-Куперник Татьяна Львовна (1874 – 1952), писательница, поэт, переводчица 549

 

Южин (Сумбатов) Александр Иванович (1857 – 1927), артист, режиссер Малого театра 21, 548

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

 

^1* О правде и правдоподобии см. подробно: том I, книга «Искусство актера в его настоящем и будущем», часть 2; о режиссере см. там же, часть I, главы 6, 7 и 8. — Примеч. ред.

^2* Следует сознаться однако, что не во всех отношениях эти спектакли были шагом вперед. Рядом со свежестью и особым ароматом, происходящим от энтузиазма всех участников, рядом с правдой, достигнутой огромным, упорным трудом и актеров, и режиссера, — такой правдой, что минутами казалось, — актеры не играют, а живут на сцене, — то ли от неопытности, молодости и робости актеров, то ли от чего другого, — их спектакли производили все-таки впечатление ученических: в исполнении не чувствовалось той твердости и уверенности, которая была в профессиональных театрах у «мастеров» сцены.

Там хоть правда и была щедро пересыпана неправдой, но делалось это с таким апломбом, что казалось: так оно, вероятно, и должно быть.

Здесь же, в студии, все отзывалось незрелостью, и у зрителей возникало сомнение: актеры сами не до конца уверены в том, что они делают, должно быть, это и в самом деле что то не совсем верное… (Данное примечание и все последующие — автора. — Ред.).

^3* В книге Станиславского «Работа актера над собой» во многих местах говорится о благоприятном влиянии отвлечения при помощи всех этих, упомянутых здесь, и других приемов. Так, например, на стр. 34 в главе «Дилетантизм»: «… Надо было прежде всего освоиться с окружающей, новой для меня, обстановкой. Поэтому я приблизился к авансцене и стал смотреть в зловещую черную дыру сценической рамки, чтобы привыкнуть к ней и освободиться от тяги в зрительный зал. Но чем больше я старался не замечать пространства, тем больше думал о нем и тем сильнее становилась тяга туда — в зловещую темноту, за портал. В это время проходивший мимо меня рабочий рассыпал гвозди. Я стал помогать собирать их. И вдруг мне стало хорошо, даже уютно на большой сцене. Но гвозди были собраны, добродушный собеседник мой ушел, и снова меня придавило пространство и опять я начал словно растворяться в нем. А ведь только что чувствовал себя прекрасно. Впрочем, оно и понятно: собирая гвозди, я не думал о черной дыре портала» [Все высказывания К. С. Станиславского, приводимые в этом разделе, взяты из XVI главы книги «Работа актера 549 над собой» (Собр. соч. в 9 т. М., 1988 – 1999. Т. 2. С. 429 – 460). — Ред. ].

^4* Что касается работы над каждым отдельным куском при помощи всякого рода «отвлечений» от тормозящих условий сцены, — ее обесценивать и отказываться от нее никоим образом нельзя.

Для актеров, не прошедших школы свободы творческого процесса, путь отвлечений абсолютно необходим. Но и для тех актеров, которые владеют этой школой, в минуты их слабости и творческой растерянности — приемы «отвлечений» могут быть спасительными и способствовать возникновению потерянного верного творческого самочувствия. Поэтому знать их и иметь в своем резерве и для них совершенно необходимо.

^5* Могут возникнуть сомнения: а не потому ли актер заиграл кошку, что заставил ее играть вместе с ним? Он брал ее на руки, гладил ее и т. д. А если бы он не обратил внимания на нее, как те два провинциальных «героя», может быть, тогда бы кошка и его заиграла?

Нет. Дело было бы иначе. Оно и пошло иначе с самого первого появления кошки. Там, едва она вышла на сцену, сразу заинтересовала — как будто появилось что-то более занятное, чем до сих пор было на сцене, а здесь сразу разозлила: что за безобразие! Кто это там развлекается за сценой!! И хочется крикнуть: «Уберите кошку!» И если бы Д. пустил ее гулять одну по сцене — она бы все время отвлекала: все казалось бы, что она не только нам, но и ему мешает.

Но разве это значило бы, что она «заиграла» актера?

И даровитый, опытный актер, ощущая своим актерским чутьем, что его слушают, за ним следят, боятся проронить его слово, взгляд — мгновенно почувствовал, что кошка может разозлить, отвлечь… На секунду частично он выключился из роли (почти никому это не было заметно) и — не столько для себя, сколько для нас — взял кошку в руки, как бы говоря нам: не беспокойтесь, она мне не мешает. Вот видите, я даже беру ее… мне даже удобно с ней… И мы успокоились.

Могло быть и другое. С тем самочувствием «правды» и веры во все окружающее его на сцене, как в подлинное, — оно могло быть: Актер Д. чувствовал себя не так, как чувствовали себя те «герои». Они чувствовали себя «на сцене» — в противоестественных условиях, где надо «изображать» для публики «чувства и страсти» — а он чувствовал себя в комнате, в доме, где живет его жена… Вот стол, стулья, стены, окна, двери… Вышла кошка… а почему же не быть и кошке? Кошка его жены, дочери… Ласковая кошка… хочется взять ее на руки, погладить… И он взял…

^6* Придет время — я скажу. Но совсем не для того, чтобы бороться с «наигрышем», а для того, чтобы использовать его, превратить его в ступеньку (об этом — дальше).

^7* Участвующие уже давно вышли из юношеского возраста.

^8* Если же с самого начала допустить ученика до мысли, что есть кое-что условное, то очень скоро он придет к тому, что в сущности на сцене все условно, все — «ненастоящее»… А отсюда прямой путь к мысли, что все надо «изобразить», «представить», «показать»… Вот он и сбился с толку.

^9* Почему-то эти упражнения некоторые называют «аффективные действия», должно быть, из желания придать этому названию вид «научности». Но ни научности, ни здравого смысла в этом названии нет. Дело проще простого: я пью из пустого стакана, воображая, что он полный. Т. е. пью воображаемую воду или чай, или что хотите. Затем я могу пить не из пустого стакана, а вообще без стакана: я воображаю, что у меня в руке стакан с водой, и вот пью из существующего только в моей фантазии стакана существующую только в моей фантазии, т. е. воображаемую, воду.

^10* Некоторые из читающих актеров, вероятно, подумают: «Не надо убивать собственную жизнь», «Не надо заставлять себя чувствовать совсем другое»… А ведь на самом-то деле, на практике-то этим приходится заниматься все время: партнер или партнерша не нравится, а я должен превратить ее в царицу своего сердца. Чему же вы учите? Совсем не тому, с чем встретится актер в дальнейшем в своей практике.

На это сказать можно очень многое, и прежде всего: если прекрасную Джульетту, Офелию, Порцию играет безобразная и лишенная обаяния актриса, — так, прежде всего, это, вероятно, очень плохой театр. Если же такой случай действительно и встретится на практике, — конечно, такого партнера надо рассматривать как препятствие огромной трудности, как овраг поперек дороги, который актеру надо уметь перемахнуть. Об этом надо говорить не в школе и, во всяком случае, не на первых курсах школы.

Я лучше спрошу усомнившегося актера: а часто ли он встречал, чтобы на сцене молодая, красивая, обаятельная актриса (таких ведь тоже немало) возбуждала в своем партнере истинный подлинный жар? Я, признаюсь, почти не встречал. Актер пышно декламировал слова любви — но не сгорал от любви… актер «изображал» любовь и «страсть», но не испытывал в это время ни того, ни другого. А вот если бы он прошел школу подлинной художественной жизни на сцене, — он бы знал, что это такое: подлинное творческое чувство на сцене, знал бы также и ход к этому чувству и стремился к нему.

^11* Объяснение этого явления — почему все появляется само собой — находится во второй части, в главе о «задавании».

^12* Более детально этот прием описан дальше в 3-й части в главе «Не мешать жить».

^13* Картина художника Саврасова, изображающая раннюю весну и прилет первых грачей. Голые березы со старыми гнездами, летающие кругом птицы, тающий снег.

^14* Вопрос взаимодействия между актером и публикой — вопрос важный и сложный. Теоретически решать его — не на первом курсе. А практически… он решается с первого урока самим делом.

^15* В практике театральной режиссуры был и есть такой прием. Когда актер в погоне за изображением «образа» очень фальшивит, режиссер останавливает его: «Вы не старайтесь быть (допустим) Хлестаковым — будьте самим собой. Не какой-то Хлестаков голоден, а вы, лично вы, голодны». Таким способом он отводит актера от наигрыша к правде голода (или чего другого). У нас же в этюдах говорить о том, чтобы актер не увлекался изображением образа или чувства никогда не приходится. Потому что само построение этюда и ведение его непременно создает верное самочувствие.

В практике обычной театральной режиссуры этот прием — переведение на себя — дает (по аналогии) только понимание момента сцены (как в данном случае, голод). У нас же — это способ и путь к перевоплощению.

^16* Конечно, если никакого слияния с личностью «Степанова» не произошло, и Петров, как был, так и остался в полной своей неприкосновенности только Петровым, — тогда и толковать не о чем: никакой новой личности — «Степанова-Петрова» не будет. И Петрову ничего другого не остается, как только по мере сил изображать какого-то «Степанова» — копировать его. Если же произошла прививка Степанова, то в актере течет две «крови»: его — Петрова и «кровь» Степанова.

^17* Но не всегда, конечно, спокойствие актера на сцене и его полная уверенность в здоровье своего рассудка указывают на его верное творческое самочувствие.

Спокойствие актера может не иметь ничего общего с творческим спокойствием. Оно может быть спокойствием опытного, бывалого ремесленника.

Такой и не думает о «жизни на сцене», он думает лишь о том, как бы поискуснее и поэффектнее изобразить подобие жизни. Он не думает также и о том, чтобы творчески перевоплотиться в действующее лицо — стать им, а только о том, чтобы изобразить, «представить» его.

А для того, чтобы искусно изобразить, ловко подделать жизнь — он в этом убедился, — ему надо, прежде всего, не увлекаться, не забываться ни на секунду, а быть холодно расчетливым и деловито трезвым. Приблизительно так же, как хорошему фокуснику.

^18* О них — в работе над отрывками.

^19* Пусть не смущается читатель предсказанием режиссера: «Митя у вас получится такой… какой получится». Говорится это для того, чтобы актер, в погоне «за образом», которого у него еще нет и который он мог второпях только придумать, — не убегал бы от своего «я».

Сдвигание же его в сторону того образа, какой нужен, делается терпеливо и методично при помощи своевременно и метко подсказанных обстоятельств роли и пьесы.

Главное же, нельзя забывать, что актер выбран на эту роль ведь потому, что режиссер видел у него все те качества, какие необходимы для «Мити». И следовательно, они непременно проявятся, лишь бы их поощрить несколько да приспособить к быту пьесы и особенностям характера роли.

^20* О подобных же случаях говорит Певцов: «Часто бывает, что на каком-либо трехсотом спектакле или утреннике я играю лучше, чем на премьере. Часто бывает, что на каком-либо безответственном спектакле иногда играешь особенно хорошо.

Иной раз приходишь утром в театр, проведя неспокойно ночь, жмешься, тебе не по себе, и вдруг, вполголоса начав какой-либо монолог, испытываешь такое волненье и подъем, которых не испытываешь в нужные ответственные минуты» [Илларион Николаевич Певцов. М., 1978. С. 31. — Ред. ].

^21* Кстати сказать, как обаяние, так и другие счастливые сценические данные, имеющиеся от природы у актера, причинили немало зла искусству. Актер обладает хорошей внешностью, у него красивый голос, приятная манера держаться — выйдет такой на сцену и на него с удовольствием смотришь, наслаждаешься его голосом… А если всмотреться и суметь откинуть впечатление от этих природных данных — большею частью увидишь, что внутри-то там ничего и нет. Актера-то и нет совсем. Есть просто очень милый, красивый, пленительный молодой человек (или девушка) и достаточная доза самоуверенности.

Но публика им любуется, его любит, балует, и иногда создается даже впечатление, что это крупный актер.

^22* Кроме только что описанного, об этом смотри еще дальше, в этой же книге специальная подглавка: «Пусканье на штамп» (в главе «Пусканье»).

^23* Бережное отношение к словам партнера взращиваешь дальше, потом при помощи добавления и уяснения обстоятельств (как будет указано в IV части).

^24* Правда, в школу иногда принимают и за внешние данные: за фигуру, за миловидность лица, за голос… эти качества тоже имеют в театре немалую цену… Поэтому, если встречается какой-нибудь редкостный экземпляр, берут и его, невзирая на малую одаренность.

Понятное дело — чтобы развить малые способности до степени хотя бы и скромной, надо приложить в десять раз большую энергию, чем в случае достаточной одаренности. Но ради блестящей внешности иногда это делать все-таки стоит…

^25* По-видимому, импровизации со свободными словами.

^26* Конечно, в этом нет ничего общего с тем, что предлагал NN. Он, как видно, представитель рационалистическо-императивной школы и учит беспрерывному волевому действию на сцене.

^27* Более обстоятельно о второй сигнальной системе см. в первой части.

^28* Можно пить и из пустого стакана. Это тоже пробуждает актерскую творческую фантазию. Тут также в значительной степени играет роль физиологичность, но больше всего физиологичность двигательного аппарата. Прием очень обстоятельно описан Станиславским в его книге «Работа актера над собой».

^29* Получается, грубо говоря, довольно простое приспособление. Что-то вроде того, как мы делаем, когда хотим провести сквозь узкое отверстие толстую разлохмаченную веревку. Конец ее мы скручиваем с тонкой, но твердой проволокой, продеваем проволоку и тащим за нее, а вместе с ней пролезает сюда и веревка.

^30* В этом смысл действий с воображаемыми предметами (питье из пустого стакана, умыванье без воды и проч.).

^31* Вода, мыло — все это почти всегда воображаемые. Это имеет свою цель. Описано у Станиславского, «Работа актера над собой» — первая книга.

^32* Станиславский говорил это не раз. Описание одного из таких его высказываний есть в статье Вл. Прокофьева «К. С. Станиславский о творческом процессе актера». Журнал «Театр». 1948, № 3.

^33* Театр. 1949, № 7. Прокофьев. Выписка из стенограммы.

^34* Нечто подобное есть в воспоминаниях о нем Гольденвейзера.

^35* Неверно будет также думать, что только в актерском искусстве возникает такой неоформленный зародыш, а в других искусствах он всегда или видится как отчетливый образ, или его можно назвать определенными словами как заглавие своего произведения или как точно формулированную тему. Там зародыш творчества — тоже только толчок, только первые отправные мысли или только неясное предвидение своего произведения.

«Не знаю я что буду петь,

Но песнь в душе уж зреет».

Фет «Я пришел к тебе с приветом»…

 

«И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут.

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут».

Пушкин «Осень»

 

«Промчалось много, много дней

С тех пор, как юная Татьяна

И с ней Онегин в смутном сне

Явилися впервые мне —

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще неясно различал».

Пушкин «Евгений Онегин».

^36* Некоторые актеры на вопросы после сделанного ими этюда — кто вы? и проч., отвечают необыкновенно бойко, как по писаному. Это значит — врут, так и знайте. Они нечестно работают. Они хотят поразить, удивить, обмануть педагога. А главное, они не понимают сути дела: ну, о каких точных обстоятельствах или точных фактах можно говорить? Обстоятельства, если они не даны, а возникают только здесь и в одну-две секунды, никогда не могут быть сразу такими конкретными и отчетливыми.

^37* Смотри об этом раньше: «Невидение и неслышание на сцене», а также «Восприятие».

^38* Глава III части «Физиологичность» касается этого же вопроса. Обе эти главы пополняют одна другую.

^39* Кстати обратить внимание на то, что это осторожное проговаривание слов роли — не для партнера, а для себя — это «примеривание» к тому, как они будут играть на спектакле — очень похоже на наше задавание себе слов текста перед началом этюда. Оно и есть бессознательное задавание — в этом и заключается его смысл и его сила.

^40* Те же, которые под перевоплощением понимают только полный отрыв от своей лич<