Изменение обстоятельств от повторения

— Сергей Андреевич?

— Здравствуйте, Вера Николаевна.

— Какими судьбами? Как я рада вас видеть! Садитесь.

418 — Спасибо. Дмитрий дома?

— Дмитрий Георгиевич здесь больше не живет. Он переехал на другую квартиру.

— Переехал?

— Да, недавно…

— Вот как.

— Да… Ну, расскажите о себе — как живете?

— Спасибо… ничего… работаю… А куда переехал Дмитрий?

— Здесь недалеко. Дом 12, квартира 7. Кажется, 7.

— Да… Пожалуй, я пойду, Вера Николаевна. Мне он нужен… Сейчас же… по делу… Вы уж извините…

— Что ж, если по делу… Дом 12, квартира 7.

— Благодарю вас. До свиданья.

— (одна) Дом 12, квартира 7…

Даны обстоятельства: Вера Николаевна — невеста, от которой неожиданным и странным образом ушел ее жених. Ушел навсегда, оставив письмо. Сергей Андреевич — его друг.

В начале этюда «Вера Николаевна» сидела в кресле, как будто бы несколько утомленная, и рассеянно перебирала в руках бахрому спустившейся со стола скатерти. Потом встала, отошла к окну и, опершись рукой на подоконник, бесцельно и машинально смотрела на улицу, должно быть, и не видя того, что там. Кто-то постучал в дверь. Она не слыхала. Постучали еще раз. Она очнулась — «Войдите». Он вошел.

Она, по-видимому, предполагала, что войдет кто-то чужой и менее значительный для нее… Его приход был и неожиданностью и большой радостью. Лицо ее мгновенно просветлело, глаза засияли, на щеках заиграл румянец.

— Сергей Андреевич!!

— Здравствуйте, Вера Николаевна.

Она все еще не верила его приходу. «Какими судьбами? Как я рада вас видеть!» И положив его портфель на стол, она взяла за руку, подвела к креслу и в радостном возбуждении усаживала дорогого гостя: «Садитесь».

— А Дмитрий дома?

Как кнутом ударили ее эти слова — все перевернулось в ней, румянец сходил, сходил и бесследно сошел со щек, 419 руки застыли в том положении, в каком застало их это страшное слово.

Наконец, почувствовав неловкость своего молчания и видя его встревоженно и пытливо устремленные на нее глаза, она делает над собой усилие и каким-то глухим, не своим голосом говорит: «Дмитрий Георгиевич здесь больше не живет».

— Не живет? — не веря словам, переспросил гость. Она опустила голову.

— Он переехал… на другую квартиру.

Все поняв по ее убитому виду, потрясенный гость переспрашивал:

— Переехал?!. (неужели переехал???)

— Да, — она, казалось, тоже не понимает, как это могло случиться… это страшное, катастрофическое событие… — Недавно. — Она еще видит его, все полно им, каждая вещь связана с ним…

— Вот как! — вырвалось у него. Тут были и недоумение, и негодование, и испуг, и досада, — что он наделал!

Вдруг она спохватилась — вспомнила, что может надоесть своими горями да жалобами.

— Ну, расскажите о себе, — заторопилась, засуетилась она. — Расскажите о себе — как вы живете? — О нас, мол, не стоит говорить, вы-то как? Вы?

— Спасибо… ничего… работаю. — Он отвечал машинально, думая о другом. Его потрясла эта новость. — А куда… куда переехал Дмитрий? — как будто он хотел вмешаться, распутать эту глупую историю…

Занятая своим, она не видела его взволнованности — она слышала только самые слова: «куда переехал?»

— Недалеко… Дом 12. Квартира… 7 (не помню)… кажется, 7.

— Да… Пожалуй, я пойду, Вера Николаевна.

Она очнулась… сквозь какой-то туман она стала осознавать, что гость почему-то спешно уходит… с вопросом посмотрела на него: зачем?

— Мне он нужен… сейчас же…

— Сейчас же?

— По делу… Вы уж извините.

— Что ж, если по делу…

420 И, чтобы он не забыл, чтоб легче нашел: «Дом 12, квартира 7».

— Благодарю вас. До свиданья. — Расстроенный, не в себе, он крепко пожал ей руку и быстро вышел. Так неловко оборвалась эта встреча. И видно было, что накинется он сейчас на своего Дмитрия…

Она не заметила его состояния. Для нее все было уже кончено. Как разбитая хрупкая лодка, выброшенная бурей на прибрежный песок, — глаза потухли, руки повисли, и губы автоматично шептали: «Дом 12, квартира 7»…

Это не фантазия, читатель, не вымысел, это — школьное упражнение.

Сколько таких и еще более поэтичных, захватывающих, бывает в наших скромных классах!

Этюд сделан. Все притихли. Иные стыдятся своей растроганности и «слабости», стараются скрыть и глаза, увлажненные слезами, и улыбку радости, озаряющую их лица… Перед ними легкой поступью прошла красота, красота нашего театрального искусства. Талант, если не мешать и не засорять его, — с первых шагов уже сверкает и заставляет сладко сжиматься ваше сердце…

Сказав несколько поощряющих слов и дождавшись, когда немного остынут и зрители и исполнители, предложишь: давайте повторим. Ничего не будем менять, возьмем те же самые обстоятельства. Забудьте, что этот этюд только что был. Делайте, как будто вы делаете его в первый раз. Ведь играть нам всегда приходится как бы в «первый раз», сколько бы репетиций перед этим вы ни проводили: в первый раз после трехлетнего пребывания за границей Чацкий появляется в доме Фамусова… в первый раз Гамлет слышит о появлении призрака отца и т. д.

Итак, обстоятельства: вы сидите одна. Любимый вами человек, ваш жених, ушел от вас, он жил в квартире, которую занимали ваши родители, а теперь поселился отдельно… Как? Почему? Может быть, это недоразумение, может быть, у него трудный характер… как хотите, выбирайте любое… может быть, вы сделали какие-то ошибки…

Вы же приезжаете с поезда и прямо к своему другу Дмитрию. Он такой счастливец со своей чудесной невестой…

421 Повторите текст, и начали.

Так же, как и в первый раз, «Вера Николаевна» сидела в кресле бледная, притихшая и отсутствующими глазами бродила по стенам, потолку, по своим рукам… Но было в ней что-то и новое — увидим дальше — актриса такова, что не растеряет того, что живет в ней, а даст развиться, отдастся этому до конца.

По-прежнему она не ответила на первый стук, но не потому что не слыхала его, а потому, казалось, что хоть и слышала, но не могла оторваться сразу от каких-то своих, захвативших ее дум.

На второй стук она негромко отозвалась: «войдите».

Дверь тихо и осторожно отворилась — должно быть, входящий был не уверен: было разрешение войти или нет.

Кто вошел, она не посмотрела: никого, кто был бы ей дорог или нужен, она не ждала. И только когда он кашлянул, повернулась. Обрадованная, она быстро пошла к нему: «Сергей Андреевич!» Схватила его руку, как будто давно-давно хотела его видеть — и вот он здесь.

— Здравствуйте, Вера Николаевна! — и в словах гостя было что-то новое — больше тепла, чем в первый раз, больше дружеской близости.

— Какими судьбами? Как я рада вас видеть! — и по-прежнему она тащила его к креслу, усаживала…

— Спасибо, спасибо, — благодарил гость, как старый добрый знакомый, частенько навещавший раньше этот дом и сидевший не раз в этом покойном кресле.

— А Дмитрий дома?

Тоже удар, как и раньше, но иной. Тогда эти слова так неожиданно хлестнули, что все смешалось в ней — она долго никак не могла справиться… Тогда уход самого дорогого человека был свеж — как будто он только что, только случился, и у нее лишь недоумение, испуг, растерянность… Теперь — совсем другое: недоумения нет — это совершившийся факт — ушел. Горько, обидно, больно… Но было это как будто давно-давно… Словами она говорит «недавно», но «недавно» это в обычном значении — несколько дней, неделя… а в другом значении, в значении того, сколько она пережила за это время, что передумала — это 422 целая вечность. Перед нами совсем другой, повзрослевший, мыслящий, волевой человек. Горе не раздавило, наоборот, оно обогатило, углубило ее душу. Правда от молодой беззаботности уж ничего не осталось, но ведь этой беззаботности и так положен срок и предел…

Мы смотрим теперь на эту слегка склоненную набок голову, на эти более медленные, чем раньше, движения; погружаемся в эти серьезные, вдумчивые, несколько усталые глаза, и сила другой красоты волнует и захватывает нас. Там страдание побеждало человека — здесь человек поднялся над страданием. И мы, увлекаемые этой актрисой, пережили вместе с ней эту победу.

Этюд кончился. Не было той взволнованности, какая была после первого этюда. Не было навертывавшихся на глаза слез…

Было что-то совсем другое: все сидели серьезные, углубленные в себя.

Посмотрев в глаза этой новой для всех нас женщины, услышав новые ноты в ее голосе, каждый измерил в душе своей тот путь, какой проделала она. И каждый опять ощутил на себе удивительную силу искусства…

Что лучше, что сильнее? Первый этюд или этот? Один стоит другого.

Но нас интересует не только это — мы ведь исследователи «техники». Как это случилось, почему случилось, что актриса, желая повторить то же самое, сыграла что-то совсем новое, непредвиденное?

И не раскрывает ли собою этот факт какого-нибудь важного закона?

Присмотримся ближе к тому, что случилось.

Я сказал актрисе, что любимый человек, ее жених, недавно оставил ее и переехал на другую квартиру… Понятно — это для нее было неожиданностью. Она не успела не только привыкнуть к этому новому для нее положению, но даже еще и осознать всего.

В минуту этой растерянности приходит его старый друг. Естественно, ей, покинутой, радостен его неожиданный приход — ей хочется поговорить с близким, почти родным человеком… и вдруг самый страшный вопрос: «Дмитрий дома?»

423 Страшный вопрос — ведь она и сама еще не решилась ответить на него: «дома или не дома?» А может быть, он только ушел на время? И вдруг действительность требует ответа: дома или не дома? Да? или нет? Это сшибает ее с ног.

Этюд кончился… Кусок жизни изжит… Этап пройден. В душе осталось воспоминание о случившемся факте: приходил друг, осведомлялся о самом близком мне человеке и пришлось сказать, что он от меня ушел… Теперь это ясно — и я знаю, и все знают.

Второй этюд… Опять приходит друг… опять мне, одинокой, радостно его увидать, но опять он спрашивает: «Дмитрий… дома?» И опять мне приходится сказать, что ушел и не живет здесь… Но… это уже не в первый раз… Я уже говорила кому-то, что не живет, ушел… и адрес его — дом 12, квартира 7… Вот и сейчас скажу, но это уже не ново… это что-то прошлое, давнее…

Т. е. все идет так же, как у нас в жизни: в первый раз меня спрашивают о чем-то моем интимном — вопрос застает меня врасплох, а спрашивают во второй, в третий раз — вопрос на меня действует совсем иначе…

Таким образом, если актер живет, второй этюд не может быть повторением первого. И именно самая невозможность повторить в точности этюд указывает на то, что актер живет. В жизни ничего не повторяется. И не может быть повторено насильно. Поэтому в этюде эта неспособность повторить нас не только не должна смущать — она нас должна радовать.

Но вот когда мы переходим на отрывки и дальше на работу над пьесой, это не может не беспокоить.

Ну как же, подумайте: тогда, значит, ничто из того, что было найдено хорошего на репетиции, не может быть повторено завтра — оно ушло вместе со вчерашним днем, и каждая последующая репетиция (и, очевидно, каждый спектакль) будет чем-то совершенно новым…

А пьеса ведь написана так, что там все твердо установлено. Если бы наш этюд был эпизодом пьесы, этим самым было бы твердо установлено, что это первое посещение «друга» и первый вопрос — «дома ли он»?..

424 Если пользоваться приемами этой школы, то первая репетиция может получиться великолепной… ну, а завтра «первого раза» уже не будет и… актриса будет играть совсем не то, что написано у автора?

Что же, школа эта для обычного театра не годится, что ли? А годится она для какого-то особого театра — театра импровизаций, где актер в то же время и творец пьесы, и где главное достоинство спектакля в том и заключается, что он создается здесь же, сейчас же, на глазах у публики?

Все эти принципиальные теоретические вопросы — возможно ли в театре «жизни» повторение, в какой степени и в каком виде возможно, учеников обычно и не тревожат, разве только тех из них, кто до этого времени успел побывать в жестких руках какого-нибудь режиссера, для которого форма — все. Который не знает, что такое творчество актера, который не подозревает, что основное творчество актера происходит не на репетициях, а на сцене, перед публикой, что репетиции — это только подготовка для творчества на спектакле. В лучшем случае такой режиссер думает, что творчество актера происходит на репетициях, а спектакль — это только более или менее хорошая копия того, что было найдено на репетициях. А в худшем — он думает, что все творчество проходит только в его кабинете. А репетиции и спектакль — только попытка воспроизвести, реализовать его находки.

И вот, воспитанный таким режиссером, не видевший просвета своему творчеству, актер обычно в первое время забеспокоится: а как же быть с точным выполнением формы? Но когда увидит, что есть и другие источники его искусства — не только многократная копировка самого себя (или режиссера), когда убедится, что бесконечное повторение в точности одного и того же не может не привести к механизации и омертвению, — он успокоится. Тем более, он скоро на практике убедится, что суть дела — основное, заложенное в пьесе или в данной сцене — он, пользуясь некоторыми приемами, всегда повторить сможет.

425 Глава 2
ЗАБЫВАНИЕ

ЗНАЧЕНИЕ ЗАБЫВАНИЯ

Так как же достичь того, чтобы можно было и повторить более или менее в точности то, что было сегодня или вчера на репетиции, и в то же время не нарушать естественных законов жизни, протекающей в актере?

В описанном случае этюд совершенно изменился от повторения. При исполнении этюда во второй раз актриса, естественно, не могла чувствовать себя совсем так, как было в первый раз — она находилась под впечатлением только что пережитой встречи в первом этюде.

Значит, если суметь забыть о первом разе, как будто бы его вовсе и не было, тогда вторая встреча прошла бы как и первая?

Конечно. Ведь актриса была бы поставлена в условия первого раза.

Весь вопрос только в том: как научиться забывать?

Вопрос «забывания» для актера вообще один из существенных. Многие из крупнейших актеров на вопрос, что они считают самым трудным в своем искусстве, отвечали: «Забыть пьесу».

В самом деле, разве может Отелло быть безмятежно счастлив в первых действиях, если он знает (т. е. помнит), что его ждет дальше?

Этим «искусством забывания» мы занимаемся все время, начиная с самых первых шагов.

Правда, приемы тогда мы предлагаем самые примитивные, мы просто говорим: а теперь забудьте, что вы только что делали, выбросьте (насколько сможете) из головы и начинайте как совершенно новый этюд. И ученики, каждый по-своему, справляются с этим.

Но одного такого примитивного приема все-таки недостаточно.

426 СОЗДАНИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ ПРОШЛОГО

Возьмем тот же самый этюд. При повторении его актеры, хоть и старались забыть впечатление, полученное от него, однако второй этюд изменился сам собою, потому что участники его, пережив свою первую встречу, не могли ее забыть — она отложилась в их психике как факт, как совершившееся событие. А нам — представим себе — нужно получить этюд (или сцену) с теми обстоятельствами, какие были при первом исполнении.

Это можно сделать и сейчас, когда этюд проделан не только в первый или во второй, а даже в пятый раз. Для этого нужно только особенно отчетливо остановиться на обстоятельствах, которые бы делали этот случай первым, еще небывалым.

И вот вы говорите актрисе: повторим еще раз этот этюд. Только давайте сделаем его совсем заново, не старайтесь повторить то, что там получилось у вас. Впрочем, если что пойдет по-прежнему, — не мешайте этому: пусть идет.

Чтобы не быть связанным сделанным этюдом, представим поконкретней обстоятельства, какие вводят вас в этюд. Вы молоды, вы мало знаете жизнь и людей (актрисе на самом деле лет 30, но по какому-то творческому побуждению она сыграла 20 – 22-летнюю). Вы недавно окончили театральное училище, любите музыку, поэзию, природу… Прошлым летом вы были с родными в Крыму на курорте и познакомились с молодым человеком. Знакомство совершенно случайное: ваши места за общим столом оказались рядом… Этот молодой человек не то писатель, не то художник…

— Научный работник, — перебивает она меня.

— Пусть так. Он оказался интересным собеседником, много видал, много знает, так увлекательно говорит о своей специальности… Он кто?

— Физик.

— Рассказывая о новых открытиях, о блестящих возможностях своей науки, он так загорался, что…

— И меня начинала увлекать эта чуждая мне до сих пор наука.

427 — Юг, Крым, беззаботное время отпуска, прогулки по берегу моря, экскурсии на Ай Петри, в Гурзуф… И вся жизнь казалась таким безоблачным южным небом… Скоро вы стали большими друзьями. Ваши родители тоже полюбили молодого человека и не мешали вашей взаимной склонности. И когда вы возвратились…

— В Казань.

— Почему в Казань?

— Он оказался так же, как и я — из Казани.

— И когда вы вернулись в Казань, ваши родители предложили ему поселиться в вашей квартире. До сих пор он был устроен очень плохо.

Хоть городская жизнь и не давала вам такой свободы, как было в Крыму — каждый из вас был занят своим делом (вы — в своем театре, он — в лаборатории), — но дружба ваша не только не ослабевала, а становилась еще крепче. Он говорил, что вы не только не мешаете ему, а, наоборот, ему легче, радостнее работается. Вы стали уже говорить о браке.

Однако в последнее время он меньше бывал дома, а все больше в своей лаборатории. Виделись вы реже. Он говорил о новом серьезном открытии государственного значения, о необходимости больших опытов, о длительной командировке. О каких открытиях, каких опытах — он не говорил вам, только с горечью и страхом вы стали замечать, что важность его дела вырастает для него и совершенно оттесняет его личную жизнь. Она как бы и существовать перестала для него — вся жизнь сосредоточилась только в деле.

Иногда — теперь вспоминаете вы — он говорил о необходимости куда-то уехать… надолго… Шутя он спрашивал: «А ты не очень долго будешь плакать, если я уеду и… не вернусь совсем?» Помните?

— Да! А я не поняла, что все это очень, очень серьезно… что обстоятельства именно этого требуют от него…

— Он по-прежнему был нежен с вами, осторожен, чуток… Но иногда стал запираться в своей комнате и на стук ваш отвечал, что очень занят… Потом он уехал неожиданно на неделю… Куда — вы так и не узнали: «по делу», — кратко сказал он.

428 Дней десять назад, захватив с собой свои вещи, он опять уехал… А наутро вы получили письмо, где он просит простить его: он ушел от вас навсегда. Ваш брак, пишет он, — был бы ошибкой: вы не подходите друг другу, вы чужие… Пишет, что не стоит вас, что пройдет время, боль утихнет, вы встретите другого, более достойного. Опять и опять просит простить его… во всем виновато его легкомыслие, эгоизм. Он не может обманывать вас. Просит не искать встречи с ним — все равно, это только вовлечет в дальнейший самообман.

И… все. Вы — одна. Отец ваш в командировке в Сибири. Мать уехала к нему. Вы, вероятно, ходили к Дмитрию Георгиевичу… Раз вы знаете его адрес, вероятно, ходили.

— Конечно, ходила. Я ведь не верю тому, что он пишет — все выдуманное. Тут что-то совсем другое. Он старается унизить, очернить себя в моих глазах, чтобы я разочаровалась в нем, чтобы мне было легче. Но ведь я вижу, знаю, что все это неправда.

Есть что-то очень важное, что разделяет нас. И я… действительно мешаю, действительно, может быть, не пара ему… И он, жалея меня, все берет на себя: хочет изобразить себя легкомысленным, мелким эгоистом…

Я еще ничего не понимаю… во мне только одна растерянность. Чувствую свою незначительность, непригодность для него…

— Так вы говорите — ходили к нему. Ну и что же он?

— Я не видала его… Мне сказали, что его нет дома… Только это тоже неправда… Должно быть, он не хотел видеть меня. Я долго ходила около дома… Вечером опять заходила, но его, действительно, не было дома. Я видела его вещи… написала письмо…

— Может быть, там есть другая женщина?

— Нет, нет! Нет!! — горячо запротестовала она, — этого никак не может быть!.. — Она замолчала… задумалась…

— Да… И вот вы одна… бродите по своей опустевшей квартире из комнаты в комнату, из угла в угол… И так не один день.

— Не один день, — машинально повторила она, — не один… Мне кажется, что прошел уже год… два… целая жизнь…

429 — Вот так и начинайте. Т. е. продолжайте, не нарушайте того, что в вас.

И актриса, увлеченная этими конкретными обстоятельствами, делающими более ощутимым ее прошлое, освободилась от влияния проделанного раньше этюда.

На место его выдвинулась бывшая раньше действительная жизнь. Вот что действительно, вот что реально, вот что было, — думает теперь актриса.

И чем больше мы стали бы повторять этот этюд, тем больше для исполнителей стало бы возникать фактов и обстоятельств прошлого.

Мы знаем по нашей житейской практике — достаточно затронуть какой-нибудь кусок своего прошлого, так и начнут сами собой осаждать воспоминания — каких-каких деталей и фактов ни вспомнишь. Думаешь — забыл совсем, а вот они, как живые. Так и тут воображение подскажет актрисе тысячи всяких мелочей.

Большею частью актеры (особенно же ученики в театральных школах) так заинтересовываются и увлекаются, что не только в классе, а и дома между собою продолжают собирать и развивать материалы прошлого для своих этюдов.

Прошлое их роли в этюде, а этим самым и сама роль, раскрывается шаг за шагом и захватывает их, втягивает в себя. Им интересно, им занятно это новое, неиспытанное раньше состояние, когда роль так сливается с актером, что он теряется — не знает, не может отличить, где же роль и где он сам? Как будто он уже не совсем он, а — роль… И роль, как будто не что-то постороннее, а это он сам и есть.

То же и с обстоятельствами: ему кажется, что все эти появившиеся невесть откуда обстоятельства и факты случились не с кем другим, а именно с ним самим.

Так происходит знакомство с одним из важнейших этапов актерской работы — с художественным перевоплощением.

Следует оговорить кое-что.

Здесь преподаватель-режиссер сам полностью рассказал все предварительные обстоятельства, все факты жизни «Веры Николаевны». Такой прием не всегда может привести к цели. Чаще случается так, что режиссер, фантазируя 430 и рассказывая, загорится, заволнуется, а актер спокойно выслушает как занятный, не имеющий к нему отношения рассказ, и, как был, так и останется незатронутым им.

В этом нашем случае актриса была такова, что ловила на лету каждое слово и сама подсказывала, подбавляла огня режиссеру, — но это редкий случай. Обычно же надо делать так: начать рассказом и, доведя до того, чтобы актер был хоть в какой-то степени увлечен или заинтересован, — перейти на вопросы актеру, чтобы и он входил в обстоятельства персонажа: где вы встретились? как? когда? ваше первое впечатление от него? дальнейшие события? и т. д.

Так, путем вопросов следует втягивать актера и увлекать в эту воображаемую жизнь.

Глава 3
КОНКРЕТНОСТЬ КАК ПУТЬ К ПОДЛИННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ