Физическое действие как один из видов использования физиологических процессов

«Физическая занятость» и ее влияние

Чтобы отвлечь актера от публики и успокоить его, часто дают какое-нибудь физическое занятие, не требующее от него большого внимания: рукоделье, уборку комнаты, приведение в порядок одежды, прически или пить чай, курить и т. п.

Но не нужно думать, что цель этого — возбудить то самое «физиологическое восприятие», о котором только что была речь. Здесь происходит другое, хоть не столь значительное для творчества актера, но все же довольно интересное явление.

Есть люди, которые с большим трудом слушают чтение. Казалось бы, что тут трудного? Им читают интересную книгу, а они через полчаса так устают, что больше и слушать не могут.

Особенно это наблюдается у женщин, не привыкших к длительному умственному напряжению. Но достаточно им взять в руки шитье или вязанье — они могут слушать хоть целый день.

367 Не думайте, что теперь они плохо слушают или плохо понимают. Проверьте — оказывается, ни одна деталь не ускользнула от них. Когда же они слушали без рукоделья — они понимали куда хуже, как это ни странно.

По-видимому, у них было какое-то чрезмерное старание, излишнее усилие, непривычное перенапряжение внимания. Когда же они почувствовали в своих руках знакомую работу, работу почти механическую — часть их внимания отвлеклась на нее, вредное перевозбуждение исчезло, они успокоились и все пошло нормально.

Актер, находясь перед публикой, всегда несколько перегружен, перевозбужден. Вся театральная обстановка хлещет по его нервам.

Когда же вы дадите ему какое-нибудь несложное занятие, подходящее к данным обстоятельствам — это занятие отвлечет его от того, что мучительно беспокоило его. Он почувствует себя свободнее, начнет видеть, слышать и соображать.

Словом, «физическая занятость» во многих случаях может оказывать актеру большую помощь.

Но нельзя не иметь в виду и того, что она в некоторых случаях может очень сильно помешать.

Когда, например, происходящее сейчас на сцене настолько серьезно и важно, что должно бы целиком захватить всего актера, то отвлечение на «физическую занятость» лишит актера его полной силы. Ведь и женщины, слушающие чтение во время рукоделия, когда рассказ доходит до каких-нибудь очень значительных и острых событий, — невольно останавливают работу и отдаются полностью своему вниманию.

Этого не надо забывать. И злоупотребление этим приемом «физической занятости» может повести актера к половинчатому, поверхностному восприятию и, следовательно, к такой же реакции.

И как часто на сцене очень хорошо едят, пьют, причесываются, а то, о чем говорится в пьесе, оказывается на втором месте.

368 О «ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЯХ» ПО СТАНИСЛАВСКОМУ
(Один из путей к ощутительному восприятию окружающих обстоятельств, а также и к «образу»)

«Физическое действие», о котором много говорил Станиславский в последние годы своей жизни и на разработке которого его застала смерть, — сильно отличается от прежних простых физических действий.

Раньше физическое действие на сцене, как только что описано, имело целью, главным образом, успокоить актера, отвлечь его внимание от публики. Теперь же физическое действие, кроме того, может служить в умелых руках хорошим средством ввести актера в обстоятельства пьесы и роли.

Допустим, актер чувствует себя беспомощно — он не знает, «чем ему жить», «что играть» в данной сцене. И режиссер, чтобы направить его, предлагает: «Вы приехали издалека, устали, запыхались — умывайтесь. Вот вам умывальник, вода, мыло…»^31* Актер принимается за дело. Режиссер же, все время останавливая, вносит свои поправки.

— Да, вы умываетесь, но умываетесь как обыкновенно, а ведь по пьесе дело происходит на юге, летом, вы ехали на автомобиле 200 км, запылились — хочется и обмыться и освежиться…

Вот теперь хорошо. Но это вы умываетесь в каком-то месте, где вам приходится стесняться, а вы приехали к другу, приехали как в свой дом.

— Тогда мне хочется снять рубашку и мыться до пояса.

— Пожалуйста. Актер делает.

— Хорошо. Только вы весь вымокнете — опояшьтесь полотенцем… Это вы умываетесь теплой водой, а вода холодная, прямо с ключа, хоть в воздухе и жарко, а она жжет своим холодом…

Теперь вытирайтесь, одевайтесь. Правда, уже не жарко, освежились? И усталость прошла от тряски, от солнца, от ветра…

369 И так, исполняя все вернее, все точнее физические действия, подходящие к моменту пьесы, — актер более и более ощутительно входит в обстоятельства этой сцены. Воображаемые обстоятельства, подкрепленные физическим действием, делаются для актера не только умозрительными, но почти физически ощутимыми. Если бы режиссер ограничился только рассказом о них, или если бы сам актер вспомнил их, такие умозрительные обстоятельства могли бы совсем не тронуть актера. Когда же они сочетаются с подходящим физическим действием, то актер начинает ощущать их почти «физически» (жарко, он устал от долгого пути, приехал к другу и проч.). Наконец, он захватывается ими полностью. Теперь это состояние совсем близко к творческому переживанию… Это уже правда, творческая органическая правда в условиях данной сцены.

Почувствовав на себе обстоятельства пьесы, он и себя начинает ощущать действующим лицом в этих обстоятельствах — «образом». Или, как выражался Станиславский, получается «я есмь», т. е. я есмь действующее лицо.

Оценив силу этого приема (физических действий в условиях обстоятельств, данных пьесой), Станиславский стал прибегать к нему чаще и чаще, тем более, что, едва «физическое действие» кончилось, актер снова терял и приобретенное «я есмь», и обстоятельства, и вообще правду. Скоро возникла мысль: нельзя ли всю роль построить при помощи физических действий, которые следовали бы одно за другим, как звенья в цепи, чтобы совсем не было перерывов, чтобы актера все время что-то поддерживало со стороны, и он бы не срывался и не падал.

Когда пьеса давала возможность это сделать, то актер был гарантирован от срывов и падений и, кроме того, — что, пожалуй, и было самым существенным — «я есмь», найденное на одном физическом действии, поддерживалось на другом, за ним — на третьем, и когда таких верных «я есмь» было много, то они иногда сливались друг с другом, как капли, и само собой образовывалось одно общее «я есмь». Это случалось далеко не всегда, но когда оно бывало, то наводило на мысль: может быть, это самый 370 верный прием, приводящий к художественному перевоплощению?

В некоторых случаях обычного физического действия быть совсем не может. Например, при каком-нибудь очень серьезном, значительном разговоре мы не в состоянии даже и продолжать нашей беседы, если мы что-нибудь делаем. На ходу, во время прогулки, мы ведем самые разнообразные разговоры, и ходьба не мешает нам. Но лишь только в нашей беседе ударит нас что-нибудь очень острое, неожиданное и важное — мы останавливаемся (идти уже не можем), и стоя на месте, с горячностью обсуждаем взволновавшую нас мысль или известие. А ведь ходьба для нас движение вполне автоматическое и не требует никакого особого внимания. Что же сказать о других движениях и действиях, которые не являются автоматическими и требуют для своего выполнения изрядной доли внимания? Как быть, когда физическое действие уже мешает нам, и, следовательно, быть его как будто бы не должно?

Прислушиваясь к себе, нетрудно заметить, что жизнь нашего воображения не замирает в нас ни на секунду. И не только все время текут наши мысли и чувства, но вместе с этим мы совершаем и воображаемые движения и действия — то вслед за нашей мыслью идем по улице, то едем на машине, то поднимаемся по лестнице, то едим, то что угодно другое.

Голодный Хлестаков, поджидая обед, в своих монологах мысленно воспроизводит и свою прогулку по городу и картежную встречу со штабс-капитаном, обыгравшим его, и представляет себя приехавшим в гости с визитом — все это не только в мыслях, но тут же он это вновь ощущает и даже (по ремаркам Гоголя) внешне представляет. Т. е. все его и воспоминания и мечты переживаются им как бы действительно происходящее сейчас, со всеми их физическими проявлениями.

И вот эти невольные движения и действия, иногда внешне совсем и не видные, Станиславский назвал все-таки «физическими действиями».

Конечно, он прекрасно понимал, что в таком виде это совсем не подлинное физическое действие. И хоть и продолжал употреблять термин «физические действия», 371 но, как он говорил, отчасти по привычке да потому, что не нашел еще пока лучшего.

В сущности, как он выражался, оно (т. е. это новое «физическое действие») совсем и не действие в буквальном смысле слова. Скорее, оно физическое побуждение^32*.

И он требовал, чтобы такое физическое, если не подлинное действие, то хотя бы побуждение к нему, было всегда.

Это навело его на мысль, что всю роль можно разбить на «физические действия» — частично на действия в прямом значении этого слова — действия физические, а частично на действия «как бы физические» (имеющие побуждение к физическому действованию).

В дальнейшем, желая использовать этот прием — «физического действия» как можно шире, — он и в словах человеческой речи искал это качество «действия» и стал говорить о «словесном действии».

К чему привели бы все эти последние его изыскания и опыты, если бы он продолжал их — сказать трудно.

Что касается первых шагов его в этом направлении, они настолько его обнадежили, что в своем обращении к ученикам он сказал: «Научитесь не играть, а правильно действовать на сцене, и вы будете готовыми артистами»^33*.

Однако не надо понимать это слишком буквально и потому узко. Вспомним, как для того, чтобы актер правильно действовал, Станиславский все время подбавлял ему обстоятельства, которые и вводили его в верное самочувствие и заставляли его действовать правильно. Другими словами, правильность действия всецело зависит от восприятия соответствующих сцене предлагаемых обстоятельств.

Правильно (по Станиславскому) выполняемое «физическое действие» является чрезвычайно остроумным и действенным средством: 1) для приведения актера к покойному и в то же время творческому состоянию в данной сцене, 2) к непроизвольной, свободной физиологической правде 372 в ней, 3) к верному самочувствию в данной сцене, доходящему до творческого перевоплощения.

Как применение его, так и дальнейшая разработка заслуживают всяческого поощрения.

Ученики последних годов жизни Станиславского подхватили это его увлечение «физическим действием».

В той мере, в какой это «физическое действие» служит главной цели искусства переживания, т. е. возбуждает в актере творческую правду его поведения в данной сцене, — оно должно быть всячески поддержано. Но рассматривание всего поведения актера на сцене, как цепи «физических действий», — только чрезмерное увлечение этим приемом.

Так, например, вхождение в комнату — это «физическое действие», а рассматривание комнаты, знакомство с ней — хоть это, по их мнению, тоже «физическое действие» — на самом деле это рефлекс ориентировки — восприятие. Слушать — это тоже, по их утверждению, «физическое действие». И так, чего ни коснись, все это как будто бы «физическое действие». Мысль, слово — опять прежде всего «физическое действие»…

Короче говоря, вся наша жизнь не что иное как их «физическое действие».

Встав на этот путь, нетрудно додуматься и до того, что поднимание и опускание груди во время дыхания — тоже физическое действие, циркуляция крови и биение сердца — тоже, и так дальше до любых границ.

Такое самовольное расширение значения слова ведет только к запутыванию основной мысли о «физическом действии» и полной дискредитации этого практического приема.

* * *

Целесообразным дополнением этого приема будет описанное здесь «пусканье» и, вообще, выработанное уменье давать себе творческую свободу.

В этом случае, получив при помощи вышеописанного «физического действия» верное «я есмь», достаточно теперь пустить себя на эту пробудившуюся творческую жизнь, на это «я есмь», как было не один раз описано, и тогда все прочнее и прочнее будешь чувствовать себя действующим лицом в обстоятельствах пьесы.

373 Самочувствие, полученное от правильно проделанного «физического действия», будет служить камертоном, дающим верный тон всей роли итворческому состоянию в ней.

Не потребуется, едва кончится одно действие, переходить непременно на другое, а за ним на третье, четвертое и т. д. без перерыва. Достаточно будет одного, двух, трех на всю, даже большую роль. Не говоря уже о том, что по ходу пьесы не всегда и возможно прибегать к «физическим действиям».

* * *

Некоторые режиссеры так напрактиковались в переводе всего на физические действия, что актер, войдя на сцену, беспрерывно оказывается занятым такими действиями. Они и большие, и маленькие, и едва заметные. Все они увязаны друг с другом, логически вытекают одно из другого, они выразительны для данного действующего лица или для данной сцены. Словом, если их обстоятельно и последовательно проделать, то получается так похоже на правду, что если их даже и не наполнять живым чувством — все равно они производят на зрителя впечатление настоящей жизни.

Иногда они так ловко подобраны, что, следуя одно за другим, производят впечатление естественно происходящего нарастания сцены и, в конце концов, даже сильного темпераментного разрешения ее. Дело здесь не в силе или глубине актера, а только в удачном подборе и искусственном сочетании этих действий.

Таким образом, играет не столько актер и его внутренняя жизнь, сколько ловко придуманные и искусно проводимые внешние проявления его как бы внутренней жизни.

Говоря без прикрас — это «представление».

Следует оговориться, что о «физическом действии» все написано здесь в таком плане не столько потому, что именно так следовало писать для главной цели этой книги, сколько потому, что сейчас метод «физических действий» так пропагандируется и так раздувается, а попутно многими так извращается, что невозможно было пройти мимо этого туманного места в нашей театральной теории.

374 О СВЯЗИ МЕЖДУ ДЕЙСТВИЕМ И ВОСПРИЯТИЕМ

Восприятие есть уже действование

Чистого восприятия не бывает. Восприятие всегда порождает реакцию. И наше дело — дать ход реакции или затормозить ее.

Эта неразрывность, органическая связь восприятия и реакции является одним из основных законов творческого состояния актера.

И совершенство актера заключается больше всего в верности и яркости восприятия и — неотрывно от этого — в свободной реакции.

Возьмем для примера один из самых замечательных приемов, предложенных Станиславским — «магическое если бы».

Прием, если хорошо вдуматься в него, заключается в том, что, хочет или не хочет актер, его ставят в такие условия, что он не может не воспринять и не почувствовать хотя бы на мгновенье то, что ему следует.

Практически прием проводится так: когда актер никак не может поверить обстоятельствам пьесы, когда все в нем протестует, ну какой я Отелло? Я просто Петров и больше ничего… Никакой безумной любви я не чувствую и никогда не чувствовал — откуда же мне взять ее?

Тогда режиссер говорит актеру: конечно, вы не Отелло, вы — Петров… Изменять этого не надо, да и нельзя изменить. Ответьте мне только вот на какой вопрос: вы — Петров… ну, а если бы вы были Отелло? Тогда что?

— Ах, «если бы» я был?.. Ну что же, это я могу, пожалуй, себе представить… Если бы я был Отелло — мавром… африканцем…

И актер мгновенно ощущает от каждого нового слова на себе и в себе изменения: мавром — темная кожа… черные курчавые волосы… чалма… африканцем — тропики… палит солнце… мертвые пески пустыни… пальмы… львы… знаменитым полководцем… И в нем делается мгновенно перемена, физически ощутимая им перемена: он начинает буквально «меняться» под влиянием каждого из этих слов. И вот он уже Отелло… и в обстоятельствах, которых он до сих пор не мог почувствовать и в которые не мог поверить.

375 Совершилось «чудо». Слово «если бы» «магически» превратило отдаленные и чуждые обстоятельства в близкие, понятные и ощутимые.

Но вот беда: прошла чудодейственная секунда, и ощущение исчезло! От него осталось только одно туманное воспоминание.

Актер по желанию режиссера начинает отвечать на вопрос: что было бы, если бы он был Отелло. «Тогда, вероятно, я смотрел бы на окружающих меня белых венецианцев как на чуждых мне людей» — и т. д. Он переводит на слова только что промелькнувшие ощущения, он фантазирует, но… где самое главное? Где то, ради чего и применяли этот прием?

Органическое ощущение, перевоплощение, которое посетило актера на одну секунду, улетучилось. Вместо него пошло фантазирование, которое, может быть, очень пригодилось бы для литературного произведения, а здесь ведь нужны не слова о чувствах и ощущениях, а физическое самочувствие само по себе, физиологическое ощущение всех необходимых обстоятельств; здесь необходимо войти в новую «шкуру», по выражению Щепкина, и быть, длительно быть в ней и в новых обстоятельствах.

В результате от применения прекрасного приема ничего дельного не получается.

На секунду явилось просветление — я почувствовал себя Отелло. А в следующую секунду все померкло, отодвинулось, и я остался все с тем же недоумением: как же мне почувствовать себя мавром? Как мне «зажить» его обстоятельствами? Как мне полюбить мою Дездемону?

Получился какой-то холостой выстрел: по звуку было эффектно, а реального действия никакого.

Пожалуй, даже стало еще хуже. Когда я второй и третий раз хочу применить это «если бы», — оно уже не действует почему-то так магически. Как будто я что-то истратил неосторожно. Как молодой неопытный горе-фотограф, на секунду открыл пластинку — попал свет и… в дело она не годится. Надо было действовать без промаха сразу.

Что же случилось? Где ошибка? Ведь как только я сказал себе: «Если бы я был Отелло» — так сейчас же и я, и все вокруг меня как бы изменилось, я ощутил себя 376 Отелло. Как бывает с поездом — одно движение стрелки, и он уже на других рельсах…

Ведь все как будто было правильно: ощутил себя мавром, полководцем… в руках моих судьба государства… меня любит прекрасная Дездемона — чувство силы, власти, счастья… Плечи распрямились, голова гордо откинулась… захотелось встать…

Вот и надо было целиком пускать себя на это.

Ошибка в этом мгновеньи, в этом первом, самом первом мгновеньи, когда весь организм под влиянием промелькнувшей мысли (восприятие) перестроился, и мышцы уже начали действовать, как «если бы» вы на самом деле были Отелло (реакция!).

Почувствовал, ощутил… но ведь чувство и ощущение — сама жизнь. Чтобы дать им определиться, надо дать им свободно развиваться. А разовьются они только при условии, если им не мешать. Если же нет отдачи себя им — ощущения, чувства гаснут.

Вот и выходит, что ощутить что-нибудь и не отдаться реакции — это испортить светочувствительную фотографическую пластинку нашего актерского воображения.

Единственный для актера способ ощутить заключается в том, чтобы всецело отдаться реакции.

Больше того: ощутить что-либо, почувствовать что-либо, это и есть отдаться реакции.

Не умеешь отдаваться реакции, не умеешь «пускать себя» — не говори, что ты чувствуешь — это заблуждение.

Так «чувствует» сидящий в зрительном зале зритель. Он сидит на своем кресле, он «чувствует» вместе с актером, и ему кажется — выйди на сцену — и он заиграл бы не хуже. А попробуй выйди!

Он не «чувствовал», а «сочувствовал». Между этими двумя состояниями огромная разница.

Таким образом, чтобы верно жить на сцене, надо чтобы верно воспринималось — это первое. А второе: не мешать той реакции, какая возникает в ответ на воспринятое, — т. е. «пускать себя».

Без этих двух, взаимно друг в друга проникающих процессов, не может быть творческой жизни на сцене. Не 377 может быть и правильной «техники» процесса творческого переживания.

Всякое действование есть в то же время и восприятие

В главе о восприятии уже была речь о том, что всякое восприятие есть уже действование. Но этого мало — всякое действование есть в то же время и восприятие.

Действие, особенно же «физическое действие», только потому и может увлечь, что тут в замаскированном виде пускается в ход также и восприятие.

Например. Режиссер предложил мне: «Причесывайтесь во время этой сцены». Я, актер, начинаю это делать без всякого желания и интереса. Провожу гребенкой по волосам… гребенка нейдет: волосы слегка запутались и не пускают ее — это я ощущаю рукой и кожей головы. Моя рука рефлекторно останавливается и уже по-другому, более осторожно, старается расчесать гребенкой путанку. Несколькими движениями я это делаю.

Справившись с этим местом, я перехожу к другому. Там останавливает меня подобное же или иное препятствие и заставляет находить способы побороть его. И так, одно за другим эти препятствия и моя борьба с ними втягивают меня в это, предложенное мне режиссером, занятие. Захватывают меня — теперь я причесываюсь не без интереса.

Но зачем я причесываюсь? Если без цели, то мне это скоро прискучит. И вот тут мне, уже пробужденному от моего равнодушия, уже готового к восприятию не только того, что подвертывается во время причесывания, но и другого, режиссер (или мое собственное сознание) подбрасывает и то, зачем я причесываюсь. Допустим, по пьесе мне куда-то надо ехать, и вот я причесываюсь, одеваюсь и проч. Теперь от этого мои действия получают смысл и направленность.

Мне надо ехать. И это становится еще более ощутительным оттого, что вот я уже одеваюсь, причесываюсь… И обстоятельства пьесы становятся одно за другим моими, лично моими. Я воспринимаю как свое: и куда я еду, и зачем, и кто я.

378 Словом, начав с действия, я пробудил этим и восприятие. Восприятие толкнуло меня на следующее действие. Действие привело меня к дальнейшим восприятиям, и вот я дохожу до того, что обстоятельства действующего лица становятся моими. И воспринимаю их и реагирую на них, как будто бы они мои собственные.

А теперь… теперь надо пустить себя на это новое самоощущение и на восприятие всех предлагаемых таким образом обстоятельств.

Всякое данное актеру физическое действие важно для него тем, что оно ощущается, т. е. воспринимается физиологически, не то что отвлеченная мысль.

Это ощущение непременно вызывает, в свою очередь, реакцию. Эта реакция тоже воспринимается. А теперь уже идет реакция на все вместе. Короче говоря, «физическое действие» не есть самостоятельный принцип творчества, а только один из приемов, при помощи которого пробуждается восприятие и начинается комбинированная, взаимно друг друга обусловливающая работа восприятия и реакций, т. е. творческая жизнь.

И те, кто видит в действии, а тем более в «физическом действии» альфу и омегу всего искусства актера, — недостаточно внимательно проанализировали процесс творческого переживания. Хотя практически им он и хорошо известен.

О единстве восприятия и реакции

Если так идет творческий процесс, то как будто все равно с чего начинать — с действия или восприятия — результат будет один и тот же. Преимущество действия и особенно физического действия разве только в том, что оно легче и надежнее способно пробудить ощутительное восприятие, а за ним и физиологичность.

Пренебрегать этим преимуществом, конечно, не следует. Только не надо делать выводов, что в творчестве актера главное — активное действие и вообще активность.

Требование активности возникло в режиссуре как способ борьбы с инертностью актера. Рассеянный и вялый актер, не считающийся ни с какими обстоятельствами роли, под влиянием требования: «будьте активнее» — просыпался, 379 подтягивался. От этого начинал лучше видеть, воспринимать, пробуждалась его творческая жизнь, и режиссер думал, что все дело в активности. Отсюда производились выводы: на сцене нужно быть активным, надо иметь задачу, надо действовать и проч. и проч.

Практически с такими нетворческими актерами это имело свой смысл — оно расшевеливало их, пробуждало. Но прием этот был возведен в правило, активность стала принципом. А это повело к тому, что истоки творчества стали искать совсем не там, где они есть на самом деле. Проводили даже знак равенства между активностью и творчеством.

Если активность применялась таким образом, что пробуждала верное восприятие — все было хорошо. Но чаще всего требование активности воспринималось актером как требование нажима, подталкивания, большей напряженности. В погоне за активностью актер только более грубо и прямолинейно проводил выполнение своих «задач» и «действий» и совсем закрывал у себя главное: живое восприятие, а за ним и живую реакцию, в то время как между восприятием и реакцией существует полное гармоническое единство: одно неминуемо порождает другое, только не надо нарушать этого единства и гармонии.

Станиславский всегда утверждал, что «одна из главных задач, преследуемых “системой”, заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием». Подсознание же в его понимании однозначно органической, непроизвольной жизни.

Так он и поступал: давал задачу или действие, но тут же подсказывал и обстоятельства, как было описано несколько раньше, — о «физических действиях», т. е. начинал с формальной активности, а следом за этим наводил на восприятие. И теперь, когда обстоятельства начинали действовать на актера (он их до сих пор совсем и не замечал), он под влиянием их не мог не вести себя так, как они требовали от него, и у него возникало верное поведение.

Но если он воспитан на том, чтобы прежде всего быть «активным», «действовать», «выполнять задачу», — он очень скоро сползает с восприятия обстоятельств, которое поставило его на верное самочувствие — и переходит на 380 свой обычный способ поведения на сцене, когда восприятие его привычно заторможено, — а вместе с этим остановлена его нормальная творческая жизнь — и все проявления его возникают не от того, что они — естественная реакция, а только потому, что так надо, так решено, так задумано.

Понятно, что в этом случае все эти насильственные действия нисколько не относятся к искусству художественного переживания.

И когда требование такой активности вменяется актеру как закон поведения на сцене, то правильного восприятия и реакции быть не может — никакого процесса творческой жизни нет — он останавливается.